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Nella nuova generazione di direttori italiani, Vincenzo Milletarì si distingue per un percorso singolare. La sua formazione e i primi passi professionali si sono svolti infatti nell’Europa del Nord, in un ambiente musicale che ha profondamente segnato la sua sensibilità artistica. Il confronto con culture e tradizioni interpretative diverse ha affinato nel tempo una personalità direttoriale riconoscibile, nella quale il rigore della preparazione si accompagna alla naturalezza del gesto, alla cura del dettaglio e a una particolare attenzione per il dialogo con l’orchestra..

Renato Verga – Il cognome Milletarì racconta un’origine meridionale, e nel suo caso conduce alla Sicilia, di cui è originaria la sua famiglia, e a Taranto, dove è nato. Quando entra la musica nella sua vita e quando, invece, nasce l’idea della direzione d’orchestra? Quali incontri e quali ascolti hanno segnato il passaggio da una vocazione ancora intuitiva alla scelta del Conservatorio di Milano e, infine, del podio?
Vincenzo Milletarì – Ho deciso molto presto di diventare musicista, già nella prima adolescenza. Ho iniziato con il jazz e sono arrivato alla musica classica attraverso la composizione. A Milano ho capito definitivamente che la musica sarebbe stata la mia vita: volevo viaggiare, conoscere persone, mettermi continuamente in discussione. Non desideravo né un lavoro impiegatizio né la solitudine del compositore: volevo essere, in qualche modo, imprenditore di me stesso. La direzione d’orchestra riuniva tutto questo e da adolescente sono stato folgorato da Karajan; più tardi ho avuto la fortuna di conoscere Abbado e seguirne gli ultimi anni a Bologna e Lucerna. Jazz, musica contemporanea, composizione, Karajan, Abbado: da lì è nata la scelta. Prima Milano, poi Brescia e infine Copenaghen, dove sono diventato realmente un direttore d’orchestra.

RV – La sua carriera ha avuto fin dall’inizio una forte dimensione internazionale, con debutti importanti soprattutto in Svezia, Norvegia e Danimarca. Come nasce questa precoce affinità con il Nord Europa? È stata una concatenazione di occasioni professionali o ha trovato nella cultura musicale scandinava qualcosa di particolarmente congeniale al suo modo di intendere il mestiere?
VM – Sono italiano e sono fiero di esserlo, ma come direttore sono stato formato all’estero. Gli anni decisivi sono stati quelli di Copenaghen: lì ho imparato il mestiere, tenuto i primi concerti e ricevuto i primi inviti. Anche il debutto all’Opera di Copenaghen nacque quasi per caso. Dirigevo un’orchestra amatoriale; il direttore artistico venne a un concerto e mi invitò per alcune recite del Viaggio a Reims. Devo moltissimo alla Scandinavia. Danimarca e Svezia mi hanno dato una cosa fondamentale per un giovane direttore: la possibilità di cominciare davvero e, soprattutto, di continuare.

RV – Stoccolma, in particolare, sembra essere diventata una seconda patria artistica. Quanto ha inciso l’esperienza all’Opera di Stoccolma sulla sua formazione di direttore? E che cosa significa, per un giovane maestro, crescere all’interno di un teatro e misurarsi nel tempo con la stessa orchestra, anziché passare continuamente da un’istituzione all’altra?
VM – Stoccolma è stata fondamentale. Ci sono arrivato quasi per caso, ancora studente, come cover e assistente per una Raymonda. Poi sono arrivati una recita, una produzione, due produzioni, fino a quasi cento rappresentazioni in dieci anni. La cosa più preziosa è stata poter crescere insieme al teatro: da ragazzo seduto dietro al direttore fino a tornare ogni stagione per dirigere produzioni e concerti. È una continuità rara e un enorme attestato di fiducia. Oggi quel percorso prosegue a Göteborg, con una prospettiva diversa: tre anni nei quali provare a costruire insieme a orchestra e coro un suono e un’identità.

RV – Un altro luogo importante del suo percorso è Praga, dove ha diretto titoli centrali del repertorio italiano, da Rigoletto e La traviata a Tosca e Madama Butterfly. Che cosa accade quando Verdi e Puccini vengono affrontati attraverso una sensibilità e una tradizione orchestrale mitteleuropee? Dirigere il nostro repertorio fuori dall’Italia le ha fatto scoprire qualcosa che, proprio perché appartiene così profondamente alla nostra cultura musicale, tendiamo talvolta a dare per acquisito?
VM – C’è un paradosso: spesso pensiamo che gli stranieri conoscano poco il repertorio italiano, mentre molti lo studiano con una passione straordinaria. Leggono lettere e biografie, conoscono le partiture e amano questa musica proprio perché non appartiene alla loro tradizione nazionale. Inoltre, molti teatri europei possiedono una vera tradizione italiana. A Praga ho trovato ancora i materiali del Rigoletto diretto da Nello Santi; a Copenaghen e Stoccolma hanno lavorato a lungo Giuseppe Patanè e Pier Giorgio Morandi. È affascinante scoprire che una parte della nostra memoria interpretativa è custodita fuori dall’Italia. In certi teatri Verdi e Puccini non sono affatto “repertorio straniero”: fanno parte della loro storia.

RV – Il suo debutto professionale in Italia arriva nel 2020, a trent’anni, con Il trovatore in forma di concerto allo Sferisterio di Macerata, quando alle spalle aveva già un significativo percorso internazionale. È una traiettoria curiosamente inversa rispetto a quella tradizionale: prima il riconoscimento all’estero, poi l’Italia. Si è mai sentito un “cervello in fuga”, oppure partire è stato semplicemente il modo più naturale per diventare il direttore che voleva essere?
VM – Non mi sono mai sentito un cervello in fuga, perché, come direttore, il cervello me l’hanno formato in Danimarca. Non sono scappato dall’Italia: ho scelto di andare altrove. Volevo conoscere il mondo e sperimentare un sistema di formazione diverso. Tornare in Italia è stato quasi un secondo apprendistato, perché ogni Paese ha un proprio modo di provare, lavorare e vivere il teatro. Oggi è proprio questo che trovo stimolante: capire rapidamente che cosa un’orchestra e un teatro si aspettano da te, sapendo che può cambiare completamente da un Paese all’altro.

RV – Da allora il rapporto con l’Italia si è intensificato: L’aio nell’imbarazzo a Bergamo, Suor Angelica e Il trovatore con l’Orchestra Sinfonica di Milano, fino alla riscoperta di Marina di Umberto Giordano con I Pomeriggi Musicali e poi gli impegni al Petruzzelli, al San Carlo e in altri teatri italiani. Ha la sensazione che si sia finalmente aperto un nuovo capitolo italiano della sua carriera? E trova differenze sostanziali fra il modo di fare teatro musicale in Italia e quello che ha conosciuto nel resto d’Europa?
VM – Quest’anno è stato molto italiano e ne sono felice. Bari, soprattutto, ha significato tornare a casa: da pugliese, fare musica con musicisti pugliesi ha avuto un valore particolare. La differenza più evidente con l’estero è organizzativa, ma oggi l’Italia sta vivendo una trasformazione più interessante: un enorme ricambio generazionale nelle orchestre. Sta arrivando la “generazione Erasmus”: giovani italiani che hanno studiato e lavorato all’estero, insieme a molti musicisti stranieri. Portano esperienze, suoni e prassi differenti. È un processo che può cambiare profondamente le nostre orchestre. All’estero hanno imparato molto dalla tradizione italiana; ora noi possiamo riportare in Italia ciò che abbiamo imparato fuori. È questo scambio, più che la difesa dei confini, a far crescere un’orchestra.

RV – Proprio Marina di Giordano la porta verso una partitura lontana dal grande repertorio abituale. Che cosa cerca un direttore in un’opera dimenticata, sulla quale il peso della tradizione interpretativa è inevitabilmente minore? Questa assenza di modelli rappresenta soprattutto una libertà o, al contrario, una responsabilità ancora maggiore?
VM – Marina ha richiesto un lavoro molto intenso. Nella scrittura verista il segno grafico non dice sempre tutto: bisogna cercare il senso musicale che sta dietro la notazione. Il tempo era poco e quindi è stato fondamentale lavorare prima con i solisti, cercando insieme naturalezza nel fraseggio e nel respiro. Un’opera con poca storia interpretativa offre più libertà, ma chiede anche più responsabilità. Una strada poco battuta ha rovi, fossi e buche; il grande repertorio, a volte, assomiglia a un’autostrada. La libertà è maggiore, ma bisogna costruirsi la strada.

foto © Marco Borrelli

RV – Il suo repertorio operistico resta finora fortemente legato alla grande tradizione italiana. Qual è invece il suo rapporto con il teatro musicale contemporaneo? La interessa il confronto con un compositore vivente e quindi con una partitura che non possiede ancora una propria storia interpretativa? E quanto può essere stimolante, per un direttore, contribuire non alla rilettura di una tradizione ma alla sua nascita?
VM – Il mio rapporto con la musica contemporanea è assolutamente naturale. Mi sono formato nel Nord Europa, dove dirigerla era parte integrante degli studi e continua a esserlo nella programmazione. Credo che ogni stagione dovrebbe lasciare spazio alla nuova musica. Lo dico anche da ex compositore: senza nuove opere, il repertorio diventa un museo. La cosa interessante è che molti compositori stanno superando i dogmi del secondo Novecento per cercare una voce personale. E infatti alcune nuove composizioni cominciano finalmente a essere riprese: non nascono più necessariamente per morire dopo la prima esecuzione.

RV – Sul versante sinfonico emerge una particolare attenzione per il mondo slavo: Dvořák, Skrjabin, Rimskij-Korsakov, Rachmaninov. Che cosa la attrae di questo universo musicale? È soprattutto una questione di colore, di scrittura orchestrale, di tensione narrativa, oppure riconosce in questi autori una sensibilità alla quale si sente intimamente vicino?
M – Skrjabin è il compositore che vorrei approfondire maggiormente. Lo amo da ragazzo, inizialmente per la musica pianistica; da compositore, poi, ho imparato ad ammirarne soprattutto la genialità armonica. Come direttore vorrei affrontarne più spesso il repertorio sinfonico. Dopo la Seconda Sinfonia, vorrei dirigere la Terza e il Poema dell’estasi. Trovo Skrjabin profondamente sottovalutato. Il modo in cui arriva alle soglie della serialità è meno razionale di quello della Scuola di Vienna, ma forse proprio per questo infinitamente più poetico.

RV – Opera e sinfonia pongono il direttore di fronte a due forme diverse di responsabilità. Nel teatro il gesto deve confrontarsi con la voce, la parola, la scena e il tempo drammatico; nel repertorio sinfonico il rapporto con l’orchestra è più diretto. Dove sente maggiore libertà? E quali sono oggi i compositori nei quali riconosce maggiormente la propria sensibilità, e quelli ai quali sente invece di non essere ancora arrivato?
VM – Buca e palcoscenico sono due mondi diversi. Ci sono compositori operistici con i quali, nonostante abbia diretto molta opera, mi sento meno a mio agio, e autori sinfonici che sento invece molto vicini. Una certezza, però, è Verdi. Quando lo dirigo provo una tranquillità profondamente umana e musicale. Forse perché sono italiano, forse perché è il compositore che ho frequentato di più. Con Verdi non sento di dover cercare una lingua: ho la sensazione di parlarla.

RV – Riccardo Muti ha avuto un ruolo centrale nella sua formazione. Qual è la lezione più profonda che ha ricevuto da lui, al di là della tecnica del gesto? E quali altre figure, fra maestri incontrati personalmente e grandi direttori del passato, hanno contribuito a formare la sua idea dell’interpretazione?
VM – La scoperta più folgorante, conoscendo Muti, è stata la sua umanità. Mi ha insegnato soprattutto a non avere paura dell’errore: si impara, per citarlo, «sbattendo il naso contro il muro». Accettare di essere fallibili rende più liberi anche musicalmente. Abbado è stato un altro incontro decisivo, soprattutto sul piano umano. Morandi, invece, mi ha insegnato il mestiere concreto: la buca, il palcoscenico, i problemi quotidiani del teatro e il modo di risolverli. E poi c’è Karajan, inevitabilmente. Sono nato nel 1990: appartengo a una generazione cresciuta quando la sua iconografia era ancora potentissima. Il suo poster è rimasto sopra il mio letto per anni.

RV – Oggi abbiamo accesso immediato a decine di esecuzioni della stessa opera o della stessa sinfonia. È una ricchezza straordinaria, ma può diventare anche un condizionamento. Quanto ascolta le incisioni altrui quando studia una partitura? E come si conquista una voce personale senza cadere né nell’imitazione dei grandi modelli né, all’estremo opposto, nella ricerca dell’originalità a ogni costo?
VM – Quando studio una partitura non ascolto altre esecuzioni. Posso farlo prima, ma dal momento in cui comincia il lavoro smetto. Spesso torno ad ascoltare quell’opera soltanto anni dopo averla diretta. Una voce personale, del resto, non si conquista alla prima esecuzione. Nasce tornando più volte sulla stessa musica, finché si trova il proprio respiro dentro il linguaggio di un compositore. Con il tempo si capisce anche chi si è: dove si è forti, dove si è fragili, che cosa appartiene davvero al proprio gusto. La direzione, in fondo, è un’intera vita di autoanalisi.

RV – C’è poi il momento più privato del mestiere: il direttore solo davanti alla partitura. Quando arriva alla prima prova, quanto dell’interpretazione è già definito nella sua mente e quanto deve ancora nascere dall’incontro con l’orchestra? In altre parole: un direttore deve presentarsi davanti ai musicisti con delle risposte o, prima ancora, con le domande giuste?
VM – Un direttore deve arrivare con un’idea chiara, perché l’orchestra ne ha bisogno. Ma deve essere altrettanto pronto ad abbandonarla quando l’acustica, i musicisti, le voci o un solista gli mostrano una possibilità migliore. Con un’orchestra che conosci bene, la cosa più interessante è poter arrivare anche con delle domande: «Ho due idee, proviamole. Vediamo insieme quale suono o quale fraseggio funziona». L’autorevolezza non consiste nell’avere sempre una risposta. A volte consiste nell’avere la sicurezza di poter lasciare aperta una domanda.

RV – Anche l’idea stessa di direttore d’orchestra è profondamente cambiata. La figura novecentesca del maestro depositario di un’autorità quasi assoluta sembra appartenere a un’altra epoca. Che cosa significa oggi essere autorevoli davanti a un’orchestra? E che consiglio darebbe a un giovane che sogna questa professione? È lo stesso consiglio che avrebbe voluto ricevere quando, adolescente a Taranto, decise di dedicarsi a quello che — mi conceda una nota personale — considero “il mestiere più bello del mondo”?
VM – Il mestiere è cambiato, ma non credo abbia senso dire semplicemente se in meglio o in peggio. Anche nel Novecento l’idea di autorità si è trasformata: Karajan comunicava con i musicisti in modo diverso da Toscanini. Oggi l’autorevolezza non viene automaticamente dal podio: bisogna costruirsela. È questo che direi a un giovane: non confondere mai il podio con il potere. Il podio è il luogo in cui hai la possibilità e la responsabilità di fare musica al livello più alto possibile. Naturalmente esistono anche il successo, le fotografie, le interviste, i tappeti rossi. Ma sono il contorno, non il mestiere. Il mestiere vero sono le prove, i viaggi, le persone, gli incontri difficili e quelli straordinari, il lavoro che conduce al concerto. Se ami soprattutto quella parte, allora forse hai scelto la professione giusta.

RV – Guardando alla strada percorsa da Taranto a Milano, dalla Scandinavia a Praga e poi nuovamente all’Italia, c’è una partitura che sente di dover ancora “meritare”, un’opera o una sinfonia alla quale non vuole arrivare troppo presto? E, più ancora che un teatro o un titolo da aggiungere al curriculum, quale direttore vorrebbe diventare?
VM – Sono contento del percorso fatto e non ho fretta rispetto al futuro. Ci sono titoli che sono stato felice di non dirigere troppo presto. Uno è Don Giovanni: forse soltanto adesso comincio a comprenderne davvero la grandezza. Lo stesso vale per Simon Boccanegra e Don Carlo, che richiedono una maturità non soltanto musicale, ma profondamente verdiana. Con Puccini ho cercato di procedere per gradi: dopo La bohème, Tosca, Madama Butterfly, Turandot e Suor Angelica, vorrei arrivare a Manon Lescaut e La fanciulla del West. Non credo che tutte le partiture vadano dirette appena se ne presenta l’occasione. Alcune bisogna aspettare di essere pronti a meritarle.

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