l’illustrazione della locandina di Ugo Nespolo

∙

Alessandro Scarlatti, Il trionfo dell’onore

Venezia, Teatro Malibran, 15 marzo 2025

★★★★☆

(video streaming)

Il Don Giovanni en travesti di Scarlatti si pente e cambia vita

In occasione dei trecento anni dalla morte di Alessandro Scarlatti (1660-1725), la Fondazione Teatro La Fenice ha scelto di riportare sulle scene un raro lavoro, presentandolo per la prima volta a Venezia in un nuovo allestimento al Teatro Malibran: Il trionfo dell’onore, ovvero il dissoluto pentito, un’opera a lungo rimasta ai margini del repertorio.

Una scelta dal forte valore musicale e culturale, perché Il trionfo dell’onore occupa un posto del tutto particolare nella vastissima produzione teatrale di Scarlatti: è infatti la sua unica commedia per musica e costituisce una tappa significativa nella storia di quel linguaggio teatrale che, pochi decenni più tardi, avrebbe condotto alla grande stagione dell’opera buffa italiana.

Composta su un arguto libretto di Francesco Antonio Tullio, l’opera debuttò il 26 novembre 1718 al Teatro dei Fiorentini di Napoli, incontrando il favore di un pubblico sempre più interessato a un teatro musicale capace di raccontare non soltanto eroi, divinità e vicende mitologiche, ma uomini e donne con le loro passioni, debolezze, gelosie e contraddizioni.

Al centro della vicenda troviamo Riccardo Albenori, giovane seduttore, incostante e libertino. Il richiamo alla figura di Don Giovanni è immediato, ma Scarlatti e Tullio conducono il loro protagonista verso un destino differente: Riccardo, dopo aver attraversato una successione di inganni, seduzioni, fughe ed equivoci, arriverà infine al pentimento. Il dissoluto non viene dunque punito, ma ricondotto all’ordine attraverso una trasformazione che conserva, fino all’ultimo, una sottile ambiguità.

Attorno a lui si intrecciano le vicende di quattro coppie, dando vita a un meccanismo teatrale estremamente vivace. Amori contrastati, gelosie, travestimenti, incomprensioni e riconciliazioni si susseguono con un ritmo che rivela quanto Scarlatti avesse intuito le possibilità della commedia musicale e quanto il rapporto tra parola, musica e azione fosse ormai destinato a diventare uno degli elementi fondamentali del nuovo teatro settecentesco.

Atto I. La vicenda si svolge a Pisa, dove arrivano due giovani amici molto diversi tra loro: Riccardo Albenori e Flaminio Castravacca. Riccardo è un seduttore incostante e spregiudicato, abituato a conquistare le donne e ad abbandonarle senza preoccuparsi delle conseguenze. Flaminio, pur accompagnandolo nelle sue avventure, ha un carattere più prudente e riflessivo. Il passato di Riccardo torna però presto a presentargli il conto. Il giovane ha sedotto e abbandonato Leonora Dorini, che continua ad amarlo e lo cerca nella speranza di ottenere giustizia e di veder riconosciuto il proprio sentimento. Con lei è coinvolto anche il fratello Erminio, deciso a difendere l’onore della famiglia e a chiedere conto a Riccardo del suo comportamento. Ma il libertino non sembra disposto a cambiare vita. A Pisa incontra infatti Doralice Rossetti e ne rimane immediatamente affascinato. Anche Doralice, nonostante sia legata sentimentalmente a Erminio, subisce il fascino del nuovo arrivato. Da questo incontro prende avvio una catena di equivoci e gelosie. Riccardo corteggia Doralice senza preoccuparsi né di Leonora né di Erminio, mentre Flaminio si trova coinvolto nelle conseguenze delle avventure dell’amico. Parallelamente si sviluppa il mondo dei personaggi più apertamente comici. Rosina Caruccia, giovane vivace e concreta, e il vanaglorioso Capitano Rodimarte Bombarda introducono nella vicenda un registro popolare e farsesco. Il Capitano ama esibire il proprio coraggio e la propria importanza, ma dietro le sue grandi parole si nasconde una natura assai meno eroica. Alla fine del primo atto le relazioni sono ormai completamente intrecciate: gli amori dichiarati si scontrano con quelli nascosti, i personaggi si inseguono e si osservano, mentre il comportamento di Riccardo diventa il motore di un disordine sentimentale destinato a coinvolgere tutti. 
Atto II. Nel secondo atto il gioco amoroso si complica ulteriormente. Riccardo continua a corteggiare Doralice, incurante della sofferenza provocata a Leonora e del legame della giovane con Erminio. Il suo comportamento rende inevitabile lo scontro con quest’ultimo, che vede nel seduttore non soltanto il rivale in amore, ma anche l’uomo responsabile del disonore della sorella. Leonora, intanto, oscilla tra dolore, indignazione e speranza. Nonostante sia stata abbandonata, il sentimento per Riccardo non è scomparso. Il suo personaggio introduce così nella commedia una dimensione più intima e malinconica: dietro il gioco teatrale degli equivoci si intravedono le conseguenze reali della leggerezza del protagonista. Anche Doralice si trova divisa tra attrazione e convenienza, tra il fascino esercitato da Riccardo e il rapporto con Erminio. Gli incontri clandestini, le dichiarazioni d’amore ascoltate o fraintese e le improvvise apparizioni degli altri personaggi producono una successione sempre più serrata di situazioni comiche. Flaminio tenta di muoversi in questo labirinto sentimentale, ma finisce a sua volta coinvolto nelle vicende amorose. Attorno ai protagonisti, Rosina e il Capitano Rodimarte continuano a offrire un contrappunto ironico: le pretese eroiche del Capitano vengono continuamente messe alla prova dalla realtà, mentre Rosina dimostra di possedere uno sguardo molto più concreto sulle debolezze degli uomini. 
Atto III. Nel terzo atto il gioco non può più continuare. Riccardo è costretto ad affrontare le conseguenze delle proprie azioni. Quello che fino a quel momento aveva considerato un divertimento – sedurre, promettere, fuggire e ricominciare – si trasforma in una situazione dalla quale non può più sottrarsi. Il confronto con Erminio diventa decisivo. L’onore di Leonora deve essere ristabilito e Riccardo è chiamato finalmente ad assumersi la responsabilità delle proprie scelte. È qui che Il trionfo dell’onore si allontana definitivamente dal modello del Don Giovanni destinato alla punizione. Il “dissoluto” di Scarlatti non viene condannato: si pente. Riccardo riconosce il male provocato dal proprio comportamento e accetta di riparare sposando Leonora. Il ritorno a lei non rappresenta soltanto la soluzione dell’intreccio amoroso, ma dà significato al titolo stesso dell’opera: l’onore può finalmente “trionfare” perché il protagonista sceglie di riconoscere le proprie responsabilità. Anche le altre vicende trovano progressivamente una soluzione. Gli equivoci vengono chiariti, le rivalità si ricompongono e le coppie possono raggiungere un nuovo equilibrio. Il disordine che aveva dominato i primi due atti lascia così spazio alla riconciliazione.

Scarlatti non rinuncia mai alla leggerezza della commedia. Il lieto fine non cancella l’ironia con cui per tutta l’opera osserva i propri personaggi: uomini vanitosi, donne determinate, amanti gelosi, seduttori e falsi eroi compongono un piccolo universo nel quale ciascuno, almeno per un momento, diventa vittima delle proprie debolezze. Ed è proprio questa assenza di veri eroi a rendere il lavoro così moderno: nessuno possiede completamente la ragione, nessuno è immune dal ridicolo.

La partitura alterna arie, recitativi, duetti e brani d’insieme, fino allo straordinario concertato che conclude il secondo atto. È nella capacità di trasformare il movimento scenico in movimento musicale che Il trionfo dell’onore mostra uno dei suoi aspetti più innovativi: i personaggi non sono semplicemente tipi comici, ma figure dotate di una propria identità musicale e teatrale. Con quest’opera Scarlatti apre una strada che sarà successivamente percorsa da Giovanni Battista Pergolesi e dagli altri protagonisti della scuola napoletana, contribuendo alla formazione di un nuovo modello di teatro musicale.

Dopo il grande successo della prima napoletana del 1718, Il trionfo dell’onore scomparve dalle scene per oltre due secoli. La prima ripresa moderna documentata avvenne in Inghilterra, a Loughton, nel 1937, seguita l’anno successivo da una rappresentazione londinese; in Italia l’opera tornò sulle scene a Siena nel 1940, nella revisione di Virgilio Mortari e sotto la direzione di Antonio Guarnieri. Seguirono nel corso del Novecento altre sporadiche riprese, a conferma di una fortuna moderna discontinua ma mai completamente interrotta. Particolarmente significativa fu la produzione del Teatro Massimo di Palermo del 2001, diretta da Fabio Biondi con la regia di Maurizio Scaparro e basata sull’edizione della partitura curata da Malcolm Boyd. La produzione veneziana del 2025 non costituisce dunque una riscoperta in senso assoluto, ma una nuova e importante tappa nella moderna fortuna dell’opera, oltre che la sua prima rappresentazione alla Fenice.

La produzione nasce dalla revisione del manoscritto originale curata da Aaron Carpenè ed è affidata musicalmente a Enrico Onofri, profondo conoscitore del repertorio sei-settecentesco, alla guida dell’Orchestra del Teatro La Fenice. La regia è di Stefano Vizioli, mentre Ugo Nespolo firma scene e costumi, questi ultimi realizzati da Carlos Tieppo. Il disegno luci è di Nevio Cavina.

Il risultato è un incontro particolarmente felice tra la vitalità della musica di Scarlatti e un universo visivo dichiaratamente contemporaneo. Il segno inconfondibile di Nespolo trasforma il palcoscenico del Malibran in una grande macchina teatrale: colore, geometria, ironia e artificio dichiarano fin dall’inizio che ci troviamo dentro il gioco della rappresentazione. Non vi è alcuna volontà di ricostruire filologicamente il Settecento. Il passato diventa piuttosto materia da reinventare, creando un mondo sospeso tra memoria e contemporaneità.

La regia di Vizioli segue la stessa direzione, mettendo in evidenza il ritmo della commedia e il continuo movimento dei personaggi, ma lasciando emergere, dietro il divertimento, anche quella dimensione sentimentale che rende l’opera più complessa di una semplice successione di situazioni comiche. La scena non cerca continuamente la gag, ma lascia che sia spesso la musica stessa a produrre il comico. È forse proprio questo equilibrio a spiegare perché Il trionfo dell’onore riesca ancora oggi a comunicare con tanta immediatezza. Dietro gli abiti, i codici e le convenzioni teatrali del primo Settecento troviamo sentimenti perfettamente riconoscibili: il desiderio, la vanità, la gelosia, l’opportunismo, la paura di perdere chi amiamo e, infine, la possibilità di cambiare.

La distribuzione veneziana tiene conto dell’originalissima concezione vocale della prima rappresentazione napoletana, con quel consueto scambio di generi che apparteneva alla pratica teatrale dell’epoca: il dissoluto protagonista era affidato a un soprano, Caterina Testi, mentre Cornelia era interpretata dal tenore Simone de Falco ed Erminio fu creato dal castrato Biagio Stabile. Leonora e Rosina erano affidate a voci di contralto, Doralice a un soprano, Flaminio a un tenore e il Capitano Rodimarte a un basso. Non si tratta di una semplice curiosità storica: questa distribuzione delle tessiture determina infatti una particolare geografia sonora dell’opera, nella quale sesso del personaggio, registro vocale e identità teatrale entrano continuamente in gioco.

Nel cast veneziano si ritrova una compagnia complessivamente ben assortita, chiamata ad affrontare una scrittura nella quale alla precisione stilistica deve necessariamente accompagnarsi una spiccata capacità attoriale: in Scarlatti, e soprattutto in questa sua singolare commedia, il canto non può essere separato dal gesto, dalla parola e dal ritmo teatrale.

Giulia Bolcato affronta l’insolito ruolo en travesti di Riccardo con energia scenica e una linea vocale salda e controllata. Il suo protagonista possiede l’irruenza, la vanità e la sfrontata sicurezza necessarie a rendere credibile il giovane seduttore. La voce, chiara e ben proiettata, segue con coerenza l’evoluzione del personaggio, anche se un colore timbrico non sempre particolarmente morbido o seducente. Questa componente meno levigata contribuisce tuttavia, sul piano teatrale, alla caratterizzazione di un uomo ancora immaturo, più trascinato dal proprio narcisismo che realmente consapevole delle conseguenze delle proprie azioni.

Di segno diverso è la Leonora di Rosa Bove, interprete capace di sottrarre il personaggio al rischio dello stereotipo della donna abbandonata. La naturalezza della recitazione, la cura della parola e una vocalità controllata le consentono di dare consistenza alle oscillazioni sentimentali di Leonora senza caricarne eccessivamente il versante patetico. 

Raffaele Pe mette la propria esperienza nel repertorio barocco al servizio di Erminio, uno dei personaggi vocalmente più particolari della partitura. Il controtenore, sorvegliato e stilisticamente consapevole, restituisce con distinzione tanto i momenti elegiaci quanto gli scatti di gelosia e di vendetta, ma in alcuni passaggi la peculiarità stessa dell’emissione può introdurre una certa distanza rispetto all’immediatezza teatrale degli altri personaggi.

Particolarmente vivace è la Doralice di Francesca Lombardi Mazzulli, che unisce presenza scenica, agilità e una vocalità luminosa. La sua interpretazione coglie bene l’ambiguità del personaggio, evitando di trasformarlo in una semplice macchietta e sottolineandone invece l’intelligenza, l’istinto e la capacità di governare il gioco amoroso.

Sul versante più apertamente comico acquistano rilievo Dave Monaco e Luca Cervoni. Il Flaminio di Monaco è costruito con misura, senza ricorrere a una comicità eccessivamente marcata, mentre la precisione della dizione e il controllo del gesto rendono efficaci anche le situazioni più farsesche. Cervoni, chiamato a interpretare Cornelia secondo la tradizione del personaggio femminile affidato a una voce tenorile, affronta con brillantezza una delle convenzioni oggi più stranianti dell’opera, trasformandola in una risorsa teatrale senza ridurla alla caricatura.

Giuseppina Bridelli porta in Rosina una presenza scenica immediata e una notevole concretezza espressiva. La sua vocalità ricca di carattere trova nella servetta intraprendente un terreno particolarmente congeniale e contribuisce a dare ritmo alle scene nelle quali il gioco della seduzione si fa più scopertamente comico. Tommaso Barea completa efficacemente il quadro con il Capitano Rodimarte Bombarda, personaggio volutamente sopra le righe, al quale il registro grave conferisce quella pomposa sicurezza che la commedia provvede continuamente a mettere in discussione.

Il maggiore punto di forza del cast, tuttavia, risiede meno nella somma delle singole prestazioni che nella capacità degli interpreti di funzionare come una vera compagnia teatrale. È nei duetti e soprattutto nei momenti d’insieme che la scrittura di Scarlatti rivela pienamente la propria modernità: le voci si sovrappongono, i caratteri si scontrano e l’azione procede attraverso la musica. Qualche disomogeneità timbrica e la diversa familiarità degli interpreti con la prassi barocca non compromettono questo equilibrio; la varietà delle vocalità finisce anzi per accentuare la differenziazione dei personaggi.

A tenere insieme questo complesso meccanismo è soprattutto Enrico Onofri la cui direzione evita sia il rischio di una lettura archeologica eccessivamente preoccupata della correttezza filologica, sia quello opposto di trasformare Scarlatti in un anticipatore dei linguaggi musicali posteriori. Alla guida dell’Orchestra del Teatro La Fenice, Onofri ricerca trasparenza, articolazione e leggerezza, mantenendo sempre percepibile il disegno delle parti strumentali e un rapporto attentissimo fra buca e palcoscenico. I tempi sono mobili e teatrali, capaci di accompagnare la rapidità dei recitativi e di imprimere slancio ai pezzi d’insieme senza sacrificare la chiarezza della scrittura. Nei momenti più lirici Onofri lascia emergere la cantabilità della partitura; in quelli comici accentua invece nervature ritmiche, contrasti e dettagli strumentali che contribuiscono direttamente alla costruzione teatrale. Se talvolta questa costante ricerca di eleganza e controllo può attenuare quella componente più ruvida, popolare e istintivamente farsesca propria della commedia per musica napoletana, il vantaggio è una lettura di grande coerenza, nella quale la raffinatezza della scrittura scarlattiana non viene mai sacrificata all’effetto.

Ed è forse questo il risultato musicalmente più significativo dell’intera produzione: Onofri e gli interpreti mostrano come Il trionfo dell’onore non sia soltanto un’importante curiosità storica o un anello di congiunzione verso la futura opera buffa: dietro l’apparente leggerezza della commedia emerge una partitura sofisticata, nella quale il carattere dei personaggi nasce dall’incontro fra parola, gesto, timbro e ritmo. Le differenze fra le singole prove vocali passano così in secondo piano davanti alla riuscita complessiva di un’esecuzione che restituisce all’opera la sua natura più autentica: quella di un teatro musicale vivo, mobile e sorprendentemente moderno.

Riscoprire oggi Il trionfo dell’onore significa dunque osservare uno dei momenti nei quali il teatro musicale italiano comincia a cambiare pelle. Scarlatti guarda ancora al Seicento, ma contemporaneamente apre una porta verso il Settecento e verso quel nuovo modo di raccontare l’uomo attraverso la musica che avrebbe profondamente influenzato la storia dell’opera europea.

⸪