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Gioachino Rossini, Adina

Pesaro, Teatro Rossini, 12 agosto 2018

(registrazione video)

Adina: un Rossini d’occasione tra autoimprestito e sperimentazione teatrale

Adina, ossia Il Califfo di Bagdad occupa una posizione appartata ma tutt’altro che trascurabile nel catalogo di Gioachino Rossini. Definita «farsa in un atto», fu composta nel 1818 su libretto di Gherardo Bevilacqua Aldobrandini per una commissione destinata al Teatro de São Carlos di Lisbona, dove tuttavia giunse sulle scene soltanto il 22 giugno 1826. La distanza fra composizione e rappresentazione, insieme alla particolare genesi della partitura, fa di Adina un caso significativo per comprendere i metodi di lavoro di Rossini e le pratiche produttive del teatro musicale del primo Ottocento.

A Bagdad, il Califfo è deciso a sposare la giovane e bellissima Adina, una schiava della quale si è innamorato. La ragazza, pur non ricambiando pienamente il suo sentimento, sembra infine disposta ad accettare le nozze. Il Califfo, felice per il consenso ottenuto, ordina che tutto sia preparato per la cerimonia. L’imminente matrimonio viene però sconvolto dall’arrivo di Selimo, giovane un tempo amato da Adina e da lei creduto morto. Selimo è riuscito a introdursi nel serraglio grazie alla complicità di Mustafà, giardiniere del Califfo, e spera di poter rivedere l’amata e convincerla a fuggire con lui. L’incontro fra Adina e Selimo riaccende immediatamente il loro antico sentimento. La giovane, divisa fra il timore del potente Califfo e l’amore ritrovato, decide infine di seguire Selimo. Con l’aiuto di Mustafà, i due preparano la fuga dal palazzo. Il progetto, tuttavia, fallisce. Adina e Selimo vengono sorpresi e condotti davanti al Califfo. Sentendosi ingannato proprio nel momento in cui credeva di poter sposare Adina, il sovrano reagisce con violenza: la gelosia e il desiderio di vendetta prevalgono sulla passione amorosa e il Califfo condanna a morte i due giovani. Quando la sorte degli amanti sembra ormai segnata, un particolare inatteso cambia completamente il corso degli eventi. Il Califfo riconosce un medaglione appartenente ad Adina e comprende che la giovane non è una semplice schiava: è sua figlia, nata molti anni prima dall’unione con una donna che egli aveva profondamente amato. La rivelazione trasforma immediatamente i rapporti fra i personaggi. L’amore del Califfo per Adina assume ora la forma dell’affetto paterno e ogni proposito di vendetta viene abbandonato. Selimo ottiene il perdono e può finalmente unirsi alla giovane amata. La minaccia della tragedia si dissolve così nel lieto fine: il Califfo ritrova la figlia perduta, mentre Adina e Selimo vedono coronato il loro amore.

Quando ricevette la commissione, Rossini era ormai ben lontano dalla stagione delle farse veneziane che aveva segnato i suoi esordi. Nel 1818 aveva alle spalle capolavori come Tancredi, L’italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola, mentre l’esperienza napoletana lo stava conducendo verso forme drammatiche e musicali sempre più ampie e complesse. Adina nasce dunque quasi lateralmente rispetto alla traiettoria principale della sua produzione.

La sua stessa composizione rivela un atteggiamento pragmatico. Rossini scrisse soltanto una parte della musica, affidando ad altra mano i recitativi e alcuni numeri, e fece ricorso all’autoimprestito, pratica del tutto normale nel sistema operistico dell’epoca. Particolarmente evidente è il rapporto con Sigismondo, opera seria rappresentata a Venezia nel 1814, dalla quale provengono materiali rielaborati nella nuova partitura. Più che un semplice riuso, l’autoimprestito rossiniano comporta però spesso una trasformazione funzionale: musica nata in un determinato contesto drammatico acquista, attraverso nuove parole e una diversa collocazione scenica, un significato teatrale differente.

Anche la struttura di Adina mostra l’incontro fra tradizione della farsa e linguaggio rossiniano maturo. La partitura alterna numeri solistici, pezzi d’insieme e sezioni di raccordo, concentrando in un solo atto il percorso che conduce dall’esposizione del conflitto alla catastrofe apparente e al lieto fine. La scrittura vocale di Adina richiede agilità e duttilità belcantistica, ma non rinuncia a una dimensione elegiaca; Selimo appartiene invece alla tipologia del giovane amoroso, mentre il Califfo oscilla fra autorità, gelosia e affetto. Mustafà introduce il registro propriamente buffo, creando quel contrasto di piani espressivi che costituisce uno dei tratti più riconoscibili del teatro rossiniano.

Particolarmente interessante è il finale, nel quale il riconoscimento della vera identità di Adina – figlia del Califfo – determina l’improvviso scioglimento della tensione. È un dispositivo drammaturgico convenzionale, ma perfettamente congeniale alla capacità rossiniana di organizzare musicalmente l’accelerazione dell’azione, il mutamento degli affetti e la ricomposizione conclusiva dell’ordine.

La complessa tradizione testuale dell’opera è stata chiarita dall’edizione critica curata da Fabrizio Della Seta, che ha permesso di distinguere più precisamente il contributo autografo di Rossini dalle successive stratificazioni. Riscoperta nel Novecento e approdata al Rossini Opera Festival nel 1999, Adina permette così di osservare da una prospettiva insolita l’officina del compositore: non un capolavoro dimenticato, quanto un affascinante documento della mobilità, dell’economia e dell’efficacia teatrale del linguaggio rossiniano.

La natura composita di Adina, il ricorso all’autoimprestito e quella singolare convivenza fra convenzioni della farsa, accenti sentimentali e scrittura virtuosistica pongono inevitabilmente un problema a chi voglia riportare oggi l’opera sulla scena. Non si tratta infatti di trasformare un titolo periferico del catalogo rossiniano in un capolavoro dimenticato, quanto di restituirne le proporzioni, mettendo in luce proprio ciò che la sua particolare genesi rivela dell’officina teatrale del compositore.

È in questa prospettiva che acquista particolare interesse la produzione presentata dal Rossini Opera Festival nel 2018, con la regia di Rosetta Cucchi e Diego Matheuz sul podio. Lo spettacolo accetta la leggerezza e le incongruenze del libretto senza cercare di mascherarle attraverso una lettura drammatica sovradimensionata. Cucchi prende le distanze dall’esotismo di maniera della Bagdad immaginata dal testo e privilegia una dimensione ludica e dichiaratamente teatrale, nella quale comicità e sentimento possono convivere senza contraddizione.

La messinscena trova il proprio centro naturale nell’Adina di Lisette Oropesa. La sua interpretazione chiarisce bene come, anche in una partitura d’occasione, la vocalità rossiniana richieda qualcosa di più della semplice precisione nelle agilità. Oropesa unisce nitidezza della coloratura, controllo dell’emissione e attenzione alla parola, facendo emergere soprattutto la componente lirica del personaggio. Ne nasce un’Adina meno convenzionale di quanto il libretto potrebbe suggerire, attraversata da una sottile malinconia che prepara efficacemente il ricongiungimento con Selimo.

Levy Sekgapane affronta quest’ultimo con uno strumento luminoso e mobile, particolarmente congeniale alla scrittura tenorile rossiniana. Il canto mantiene eleganza e slancio senza ricercare effetti estranei allo stile. Sul versante opposto del triangolo Vito Priante offre al Califfo autorevolezza vocale e presenza scenica, riuscendo soprattutto a rendere plausibile il brusco passaggio dalla gelosia dell’amante alla tenerezza paterna imposto dal riconoscimento finale. Matteo Macchioni come Alì e Davide Giangregorio come Mustafà completano con efficacia un insieme ben calibrato, sostenendo in particolare il versante comico dell’opera.

Diego Matheuz, alla guida dell’Orchestra Sinfonica G. Rossini, coglie uno degli aspetti essenziali della partitura: la necessità di mantenere costantemente vivo il movimento teatrale. La sua direzione privilegia trasparenza, dinamismo e leggerezza, evitando di caricare la musica di un peso estraneo alle sue dimensioni e accompagnando con attenzione il canto.

Proprio il confronto con la scena permette così di comprendere meglio la collocazione di Adina nel catalogo rossiniano. Le discontinuità derivanti dalla sua genesi e dal riutilizzo di materiali precedenti rimangono percepibili, ma non compromettono l’efficacia dei singoli momenti musicali. Anzi, diventano quasi la testimonianza concreta di quel laboratorio permanente che fu il teatro per Rossini.

La produzione pesarese ha quindi il merito di non voler dimostrare che Adina sia ciò che non è. Ne restituisce invece la misura autentica: un lavoro marginale rispetto ai grandi titoli rossiniani, ma prezioso per osservare da vicino i procedimenti compositivi, la duttilità del linguaggio e lo straordinario istinto scenico del Pesarese. Vista dopo averne ricostruito la singolare storia compositiva, questa Adina rivela forse il suo interesse maggiore: non tanto quello di un capolavoro ritrovato, quanto quello di una finestra insolitamente aperta sull’officina di Rossini.

⸪