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Salvatore Sciarrino, Venere e Adone

Venezia, Teatro La Fenice, 26 giugno 2026

★★★★☆

Sciarrino riscrive il mito in punta di suono

 

In Venere e Adone Sciarrino reinterpreta il mito come meditazione su amore e morte, eliminando la narrazione tradizionale a favore di un teatro fatto di silenzi e suoni rarefatti. Centrale è il Mostro, vittima dell’amore. La direzione di Kent Nagano, il cast e la regia di Georges Delnon valorizzano una partitura di straordinaria intensità percettiva.

Salvatore Sciarrino intrattiene da sempre un rapporto privilegiato con la Fenice. Nel 1977 il teatro veneziano ospita l’esecuzione in forma di concerto della sua prima opera, Amore e Psiche. Nel 1979 è la volta di Cailles en sarcophage, presentata poi in forma scenica l’anno successivo, Aspern nel 2013 e La porta della legge nel 2014. Dopo Milano, in cui debutta Ti vedo, ti sento, mi perdo (2017), torna a Venezia con Luci mie traditrici nel 2019. Ora Venere e Adone vi approda in prima nazionale con gli stessi interpreti della produzione alla Hamburgische Staatsoper del maggio 2023 – direzione di Kent Nagano e regia di Georges Delnon – confermando un legame artistico che attraversa mezzo secolo.

Con Venere e Adone, significativamente sottotitolato Naufragio di un mito, Salvatore Sciarrino torna al teatro musicale con una delle opere più radicali e, al tempo stesso, più coerenti del suo percorso creativo. L’opera non rappresenta soltanto la quindicesima tappa del catalogo teatrale del compositore siciliano, appare piuttosto come una summa della sua poetica sonora, della sua riflessione sul mito e della sua concezione del teatro come spazio di apparizioni acustiche più che narrative.

Sciarrino affronta ancora una volta un soggetto mitologico, ma lo priva di ogni monumentalità. In Venere e Adone non c’è nulla dell’opera intesa come grande macchina drammatica: il compositore elimina ogni retorica eroica e trasforma la vicenda in un paesaggio mentale fatto di frammenti, respiri, silenzi e vibrazioni minime. La storia di Venere e Adone — ispirata soprattutto all’Adone di Giovan Battista Marino — viene così svuotata della sua funzione narrativa tradizionale per diventare una meditazione sull’eros, sulla violenza e sulla morte.

La vicenda si apre con un prologo corale che introduce il mito e lascia già emergere la misteriosa figura del Mostro, il cinghiale destinato a uccidere Adone. Sull’Olimpo Vulcano rivela a Marte che Venere ha abbandonato entrambi per un giovane mortale; ferito nell’orgoglio, il dio della guerra convince Amore a intervenire contro il rivale. Intanto Venere e Adone vivono il loro breve idillio amoroso, continuamente interrotto dalle meditazioni del Mostro, creatura solitaria che osserva gli eventi senza comprenderne il senso.

Quando Adone decide di partire per la caccia, la tragedia diventa inevitabile. Colpito anch’esso dalla freccia di Amore, il cinghiale non aggredisce il giovane per ferocia ma per un impulso amoroso che non sa dominare. Nel momento dello scontro i due si scambiano misteriosamente le anime: Adone rimane prigioniero del corpo del Mostro, mentre Venere, ignara dell’accaduto, trasforma in anemone il corpo che crede appartenere al suo amante. L’opera si chiude con una domanda destinata a restare senza risposta: a trionfare è stato l’amore o la morte? (1)

La scelta più sorprendente dei librettisti — Sciarrino stesso e Fabio Casadei Turroni — riguarda proprio il ruolo del Mostro, il cinghiale che uccide Adone. Nella tradizione iconografica e letteraria è una presenza marginale, quasi un semplice strumento del destino. Sciarrino, invece, lo colloca al centro dell’opera, facendone la figura più umana e vulnerabile. Marino gli attribuiva già una certa complessità psicologica; Sciarrino porta quell’intuizione alle estreme conseguenze. Il Mostro diventa una creatura ferita dall’amore, vittima esso stesso di Cupido, incapace di comprendere la propria natura. Non è un assassino mosso dalla ferocia, ma un essere tragicamente travolto dal desiderio. In questo rovesciamento prospettico risiede il nucleo filosofico dell’opera: l’amore non salva, ma distrugge; eros e morte finiscono per coincidere fino a diventare indistinguibili.

L’interrogativo finale — «Chi ha vinto, amore o morte?» — resta volutamente aperto. Non c’è catarsi, né soluzione morale. Sciarrino lascia lo spettatore in uno stato di sospensione, come se il mito fosse un relitto riemerso dal passato per continuare a interrogare il presente.

Musicalmente, Venere e Adone rappresenta una delle formulazioni più pure del linguaggio sciarriniano. L’opera sembra nascere ai margini dell’udibile: clarinetti che emettono note fantasmatiche, archi sfregati sul ponticello, percussioni lontane, armonici che appaiono e scompaiono come fenomeni atmosferici. Tutto concorre a creare uno spazio sonoro rarefatto e instabile. Respiri, fruscii, mormorii, brusii, cinguettii: un universo di suoni appena percettibili, da cui gli strumenti emergono per poi ritornare nel silenzio. La dinamica scende spesso fino al pianississimo, interrotta soltanto da improvvise esplosioni orchestrali che infrangono una trama sonora altrimenti sottilissima. Ne nasce un vero ecosistema acustico, nel quale l’ascoltatore è costretto a ridefinire continuamente la propria soglia percettiva.

Sciarrino lavora da decenni sull’idea di «amplificare il silenzio», e in quest’opera tale principio raggiunge uno dei suoi esiti più compiuti. I celebri «crescendo dal nulla» e «diminuendo nel nulla», disseminati nella partitura, non sono semplici effetti dinamici, ma autentici dispositivi drammaturgici. Ogni apparizione sonora sembra sul punto di dissolversi, come se la musica fosse costantemente minacciata dall’estinzione. L’orchestra non accompagna l’azione: evoca piuttosto lo spazio invisibile nel quale i personaggi si muovono.

Questa rarefazione estrema non coincide però con l’immobilità. Uno degli aspetti più impressionanti della scrittura di Sciarrino è proprio la capacità di generare tensione attraverso mezzi minimi. Dopo lunghi tratti quasi impercettibili, improvvise esplosioni orchestrali irrompono con una violenza tanto più sconvolgente quanto più inattesa. Nel Prologo, ad esempio, il fragile equilibrio sonoro viene improvvisamente lacerato da un gesto orchestrale brutale, quasi una tempesta che nasce da un soffio. È il tipico contrasto sciarriniano fra fragilità e caos: una musica apparentemente contemplativa che custodisce, sotto la propria superficie, il rischio costante della catastrofe.

Interessante, a questo proposito, è il confronto con Kaija Saariaho proposto da Alex Ross sul New Yorker nel giugno 2023. Non si tratta di stabilire una graduatoria fra due compositori, bensì di mettere a confronto due modi profondamente diversi di concepire il suono. Ross osserva come entrambi possiedano una firma sonora immediatamente riconoscibile.

Le loro poetiche, tuttavia, divergono profondamente. Saariaho modella una materia sonora luminosa, continua e cangiante, nella quale il timbro si trasforma in un flusso ininterrotto. Pur provenendo anch’essa dalla ricerca sul timbro e dall’eredità del modernismo, la sua scrittura orchestrale produce un effetto immersivo, nel quale il suono sembra espandersi senza soluzione di continuità.

Sciarrino percorre invece la strada opposta. Costruisce il proprio linguaggio ai limiti dell’udibile, creando un ambiente sonoro quasi vuoto, attraversato da eventi minimi che acquistano forza proprio grazie alla loro estrema fragilità. Se la musica di Saariaho tende ad avvolgere l’ascoltatore, quella di Sciarrino lo costringe invece a tendere costantemente l’orecchio, trasformando l’ascolto in un atto di attenzione assoluta.

Anche il trattamento delle voci contribuisce a questa poetica della sottrazione. I personaggi non «cantano» nel senso operistico tradizionale; emergono piuttosto dalla trama orchestrale come apparizioni intermittenti. Le linee vocali sono scarne, spesso sillabiche, percorse da inflessioni prossime al parlato. I duetti fra Venere e Adone si sviluppano in un flusso rapido e nervoso, mentre il coro interviene con formule spezzate e quasi rituali. Tutto appare ridotto all’essenziale, come se Sciarrino volesse liberare l’opera da ogni residuo decorativo per ricondurla a un nucleo archetipico.

La direzione di Kent Nagano è uno degli elementi decisivi della riuscita dello spettacolo. Una partitura di questo tipo esige un controllo assoluto delle dinamiche, dei timbri e delle proporzioni interne, perché basta il minimo squilibrio a compromettere il delicatissimo equilibrio sonoro costruito da Sciarrino. Nagano dimostra una conoscenza profonda di questo linguaggio, mantenendo sempre trasparente la fitta rete di micro-eventi orchestrali. Talvolta i tempi appaiono leggermente più tesi di quanto suggerirebbe la dimensione onirica della partitura; ma proprio questa tensione impedisce alla rarefazione di trasformarsi in inerzia contemplativa. Il risultato è particolarmente convincente nella scena IV, dove le sorprendenti parodie dello stile settecentesco che accompagnano il secondo duetto fra Venere e Adone acquistano un rilievo teatrale di rara efficacia.

Anche sul piano vocale Sciarrino si muove in una direzione lontanissima dalla tradizione operistica. Più che volume o espansione sonora, richiede agli interpreti un controllo assoluto del fiato, precisione d’intonazione anche nelle dinamiche più estreme, nitidezza della dizione e capacità di passare con naturalezza dal parlato al canto. La voce diventa così uno strumento da camera, destinato a fondersi con il tessuto orchestrale anziché dominarlo. Quella di Sciarrino è una vocalità fatta di mezze voci, filati, sillabazione nitidissima, emissioni rarefatte e controllo rigoroso del respiro. È proprio questa combinazione di raffinatezza tecnica, precisione dinamica e intensità trattenuta a rendere Layla Claire e Randall Scotting interpreti particolarmente adatti ai ruoli di Venere e Adone.

Layla Claire possiede un soprano lirico dal timbro luminoso, caratterizzato da grande omogeneità fra i registri, eccellente controllo del pianissimo, legato naturale e una dizione italiana di rara accuratezza. Sono qualità ideali per la scrittura di Sciarrino. La sua Venere non è una dea passionale nel senso verista del termine, ma una figura sospesa, che seduce attraverso il colore della voce più che mediante l’espansione sonora. Sul piano espressivo Claire mantiene un equilibrio ammirevole fra sensualità trattenuta, malinconia e costante fragilità. La sua interpretazione evita ogni enfasi e privilegia un fraseggio di raffinata impronta cameristica.

Affidando Adone a un controtenore, Sciarrino ottiene un effetto di ambiguità timbrica lontanissimo dalla tradizione dell’eroe tenorile. Randall Scotting esibisce un timbro morbido e vellutato, un’emissione estremamente stabile nel registro acuto e una notevole capacità di sfumare continuamente il suono, anche nelle linee vocali più frammentate. Il suo Adone appare giovanile, inconsapevole, privo di qualsiasi retorica eroica. Lo stesso Scotting ha osservato come Sciarrino descriva il personaggio soprattutto come un ragazzo pieno di vitalità, interessato alla caccia e all’amore più che alle imprese gloriose: un tratto che emerge con particolare evidenza nella grande scena venatoria.

Molto convincente è anche Evan Hughes nel ruolo del Mostro, autentico fulcro drammatico dell’opera. Pur disponendo di un tempo scenico relativamente limitato — i suoi primi quattro interventi sono “a parte”, fuori scena — la sua presenza costituisce il contrappeso ideale alla rarefazione vocale dei due protagonisti. Hughes possiede un timbro scuro, profondamente risonante, sostenuto da un registro grave di notevole autorevolezza. Sciarrino non sfrutta queste qualità come massa sonora, ma come presenza inquietante che emerge lentamente dal silenzio. Fondamentale è il controllo dinamico: anche nei pianissimi più estremi Hughes conserva sempre un nucleo sonoro saldo e perfettamente definito. La dizione è incisiva: ogni parola è scolpita con chiarezza senza mai sconfinare nella declamazione. Sul piano interpretativo evita accuratamente di trasformare il Mostro in una figura puramente minacciosa; al contrario, ne restituisce tutta la tragica umanità.

Il Marte di Matthias Klink, il Vulcano di Cody Quattlebaum — due figure tratteggiate con un sottile gusto caricaturale —, la Fama affidata a Nicholas Mogg e Vera Talerko e il quartetto vocale del Prologo e dell’Epilogo (Livia Rado, Francesca Gerbasi, Paolo Mascari e Francesco Milanese) completano un cast di livello eccellente.

Con la rarefatta scenografia di Varvara Timofeeva, gli eleganti costumi di Marie-Thérèse Jossen, il raffinatissimo disegno luci di Carsten Sander — che riprende il lavoro realizzato da Bernd Gallasch per la produzione di Amburgo — e i suggestivi video di Marcus Richardt, la regia di Georges Delnon si distingue per l’eleganza visiva e per la capacità di costruire una successione di tableaux di grande forza evocativa.

Il teatro di Sciarrino pone tuttavia un problema fondamentale alla regia contemporanea: come rappresentare scenicamente un’opera che sembra rifiutare l’idea stessa di azione? La sua drammaturgia è anzitutto acustica; accade nell’ascolto prima ancora che nello spazio scenico. Qualunque eccesso visivo rischia quindi di tradirne la natura. Delnon evita questa trappola con intelligenza, scegliendo la via della sottrazione anche sul piano teatrale. Le immagini non illustrano la musica, ma ne amplificano il carattere allusivo, lasciando che sia il suono a guidare lo sguardo dello spettatore.

Proprio questa irriducibilità rende Venere e Adone una delle esperienze teatrali più singolari degli ultimi anni. Sciarrino continua a occupare una posizione isolata nel panorama musicale contemporaneo. Pur provenendo dall’avanguardia del secondo Novecento, non ha mai condiviso né il culto della complessità seriale né l’estetica spettacolare che caratterizza una parte della produzione contemporanea. Il suo teatro procede nella direzione opposta: riduzione, fragilità, sottrazione. È una musica che obbliga l’ascoltatore a rallentare, a modificare radicalmente la propria percezione del tempo e dello spazio sonoro.

In questo senso Venere e Adone non è soltanto un’opera sul mito classico. È anche una riflessione sul destino stesso del melodramma. Sciarrino sembra interrogarsi su ciò che può sopravvivere dell’opera dopo la dissoluzione delle sue convenzioni storiche. La risposta non consiste in un recupero nostalgico del passato, ma nella ricerca di una nuova intensità percettiva. Eliminando quasi tutto — volume, gesto, narrazione, spettacolo — il compositore tenta di riportare il teatro musicale alla sua condizione più originaria: il mistero di un suono che nasce dal silenzio e nel silenzio subito si dissolve.

Alla fine resta soprattutto questa impressione: non quella di aver assistito a una narrazione, ma a un fenomeno naturale, a una lenta metamorfosi sonora. Come il fiore nato dal sangue di Adone, anche la musica di Sciarrino sembra sbocciare per un istante sull’orlo del nulla, prima di ritornarvi definitivamente.

Lo dimostra anche la risposta del pubblico che, nonostante qualche sporadica defezione durante lo spettacolo, al termine dei sessantacinque minuti ha tributato un caloroso successo a tutti gli interpreti. Gli applausi più convinti sono andati a Evan Hughes e, soprattutto, a Kent Nagano, autentico artefice del delicatissimo equilibrio sonoro di questa straordinaria partitura.

(1) Struttura dell’opera.
Prologo. Il coro espone velatamente la vicenda cui assisteremo. Tra le strofe si ode la voce del Mostro.
Scena I. Vulcano (l’artefice, marito di Venere) e Marte (il guerriero, amante di Venere, nonché padre illegittimo di Amore) si incontrano in un luogo non meglio definito — forse sulla vetta dell’Olimpo. Si odono soltanto il vento e lo stridio dei rapaci che volteggiano nel cielo. Vulcano avverte Marte che la bella Venere ha un nuovo amante, giovane e ancora imberbe — un cucciolo d’uomo. Marte stenta a crederci e Vulcano, il marito tradito, lo prende in giro: le corna di Marte son più lunghe delle proprie perché l’amato è un mortale. A parte I. Il Mostro si sveglia come dal nulla da cui proviene. Non sa chi è. Giace nella sua tana lontano da tutto, ma ascolta tutto.
Scena II. Nascosti in Libano, Venere e Adone si amano. A parte II. Il Mostro percepisce la propria diversità.
Scena III. Sempre sull’Olimpo. Marte chiama a sé Amore perché punisca il giovane amante. Amore non intende tradire sua madre, che se la sta spassando con Adone, solo per fare contento suo padre. Tuttavia, Marte riesce a convincere il figlio a far scivolare una delle sue frecce nella faretra di Adone. A parte III Il. Mostro origlia, ma disdegna gli intrighi.
Scena IV. Trascorsa la notte d’amore, Adone vuole andare a caccia prima dell’alba. Venere cerca di dissuaderlo e lui decide di non andare. Però la dea è irritata e lo sgrida come se fosse un bambino. Alla fine, lo caccia fuori dal letto. A parte IV. Il Mostro sente i cani e il frastuono della caccia, benché riluttante sa che gli tocca difendersi.
Scena V. Adone vuole abbattere il cinghiale e portare la testa in dono a Venere, a mo’ di trofeo, ma lei gli ha detto che bisogna amare da lontano e questa saggezza lo turba profondamente.
Scena VI. La Fama, cantata a due voci, subentra nella narrazione: Adone si addentra nella boscaglia e libera i cani. Vede il cinghiale, si spaventa. Tra l’azzannare dei cani e le frecce che si spezzano a contatto della sua pelle, il Mostro getta un’occhiata su Adone, per poi ignorarlo del tutto. Vorrebbe tanto tornare nel fango della sua caverna. Ma viene trafitto dall’ultima freccia (la freccia di Amore): lo pervade una tenerezza sconosciuta, che gli cambia lo spirito. Colto dal desiderio di baciare Adone, lo insegue e finisce per sbranarlo; ma ecco che, attraverso gli occhi, i due si scambiano le anime. Adone vede con gli occhi del Mostro il proprio corpo dilaniato, mentre il cinghiale vede la propria figura orrida attraverso gli occhi della sua vittima. «Ma davvero l’ho baciato con così tanta foga?», si chiede. La Fama chiama Venere: deve accorrere per vedere quanto sta soffrendo il suo amato. La dea arriva subito, scaccia l’incolpevole cinghiale e trasforma colui che crede essere Adone in un anemone, a perpetuo ricordo del suo sfortunato amante. Prigioniero di un corpo irsuto, Adone chiama Venere, ma la sua voce non può raggiungerla.
Epilogo. A questo punto, tutti ci chiediamo: chi ha vinto? L’amore o la morte? Se vince l’amore, siamo tutti in pericolo, belli o brutti. L’amore ci inganna, assume forme illusorie e scatena tempeste. Per gli amanti sarebbe più prudente trovare riparo in un porto sicuro.

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