foto @Mattia Gaido

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Giacomo Puccini, Tosca

Torino, Teatro Regio, 12 giugno 2026

★★★☆☆

Tosca, ovvero la Roma delle teche

Stefano Poda trasforma Tosca in una grandiosa installazione sulla romanità, dominata da simboli, teche e visioni monumentali. L’impatto visivo è straordinario, ma l’eccesso figurativo attenua il coinvolgimento emotivo richiesto da Puccini. Sul piano musicale brillano la Tosca intensa e autorevole di Chiara Isotton, lo Scarpia raffinato di Roberto Frontali e la vigorosa direzione di Andrea Battistoni.

Centoventisei anni dopo la prima assoluta del 14 gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma, Tosca  continua a essere una macchina teatrale quasi perfetta. Puccini aveva concepito un melodramma costruito come un thriller psicologico ante litteram: tre atti, tre ambienti, tre personaggi principali, una tensione narrativa che non concede tregua. Tutto procede per concentrazione, per progressiva riduzione del campo visivo, come in un film che stringa sempre più l’inquadratura sui volti dei protagonisti. Nello spettacolo che conclude la stagione del teatro torinese, invece, Stefano Poda sceglie la strada opposta.

Per la produzione realizzata in collaborazione con l’Abay Kazakh National Opera – ma nata per il Bol’šoj di Mosca cinque anni fa – il regista-scenografo-costumista-coreografo e light designer trasforma l’opera in una gigantesca installazione contemporanea dedicata all’idea stessa di Roma. Non la Roma storica del 1800, né quella papalina evocata dal libretto, ma una Roma mentale, simbolica, archeologica, museale. Una Roma che esiste contemporaneamente nel passato, nel presente e in una sorta di futuro postumano. Il risultato è uno spettacolo immediatamente riconoscibile come “un Poda”. E per molti aspetti persino una summa del suo linguaggio. Lunghe palandrane nere per i personaggi maschili, abiti e mantelli fluttuanti per Tosca, guanti rossi per tutti quanti. Passeggiate al rallentatore, movimenti coreografici nervosi. A parte i ballerini seminudi, nulla ci viene fatto mancare in questa produzione del performer trentino.

La chiesa di Sant’Andrea della Valle diventa uno spazio monumentale dominato da superfici nere specchianti e pareti di finto marmo. Ovunque compaiono teche. Teche sul palcoscenico. Teche sospese. Teche che salgono e scendono. Teche che contengono Madonne vestite come reliquie barocche oppure statue classiche, reperti archeologici, simboli religiosi, emblemi della romanità eterna. Il Laocoonte, Apollo e Dafne, il cupolone… Immagini sacre e immagini profane convivono in un gigantesco museo della memoria occidentale. A poco a poco si comprende che quelle presenze non sono nemmeno realmente presenti: sono ologrammi, apparizioni, fantasmi di una civiltà che continua a contemplare sé stessa.

L’idea possiede una sua forza visiva indiscutibile. In alcuni momenti lascia letteralmente senza fiato, in altri appare più insistita che significativa, come quando la Vittoria di Samotracia compare durante il celebre «Vittoria! Vittoria!» di Cavaradossi, oppure quando le campane dell’alba romana vengono accompagnate da immagini che illustrano letteralmente ciò che già si ascolta in orchestra e il simbolo rischia di diventare didascalia. Peccato poi che nel secondo atto si bruci un effetto già sfruttato prima: il pavimento della sala di Palazzo Farnese si alza e vediamo la sala delle torture, ma è la medesima cappella-cripta degli Attavanti con religiosi impiccati vista nell’atto precedente.

Ma il vero tratto distintivo della regia non è tanto la simbologia quanto l’horror vacui.

Puccini e i suoi librettisti avevano immaginato una tragedia dominata da tre figure. Poda risponde popolando il palcoscenico fino all’inverosimile. Guardie, cardinali, religiosi, bambini vestiti da guardie svizzere, cortigiani, danzatori, figure allegoriche e soprattutto una moltitudine di Maria Carolina di Napoli che sembrano uscite da una galleria immaginaria dove Velázquez incontra Fellini. La sensazione è quella di assistere a una gigantesca processione visionaria.

L’apice arriva naturalmente nel finale del primo atto. Durante il Te Deum, già uno dei momenti più impressionanti della storia del melodramma, il palcoscenico si riempie di papi collocati ciascuno nella propria teca, come reperti di un museo pontificio. È una visione che supera ogni realismo e persino ogni riferimento storico. Qualcuno vi vedrà un’eco di Zeffirelli, qualcun altro di certa iconografia cinematografica felliniana. In realtà è puro Poda: un universo autoreferenziale, coerente e riconoscibile, costruito sulla proliferazione dell’immagine.

Siamo davanti a una “grande macchina” scenica che finisce quasi per emanciparsi dall’opera stessa. Il rischio è che il contenitore diventi più importante del contenuto. Paradossalmente, si esce dal teatro con gli occhi colmi di immagini ma con il cuore meno coinvolto di quanto Tosca normalmente riesca a fare.

Ed è qui che emerge il principale limite dell’allestimento.

Puccini è probabilmente il più cinematografico dei compositori italiani. Vive di dettagli, di sguardi, di mezze frasi, di improvvise confessioni interiori. La sua scrittura presuppone continui primi piani emotivi. Poda lavora invece quasi esclusivamente in campo lungo. I protagonisti risultano spesso dispersi dentro un ambiente enorme, continuamente attraversato da figure secondarie, simboli e movimenti coreografici e la vicenda perde così parte della propria urgenza drammatica. Anche il secondo atto, il più feroce e claustrofobico dell’opera, fatica a raggiungere quella temperatura emotiva che dovrebbe renderlo insostenibile.

Emblematico il momento di Vissi d’arte. Finalmente il palcoscenico si svuota. Finalmente Tosca rimane sola. Finalmente la musica può respirare. E infatti il pubblico reagisce immediatamente. Non è un caso. Quando Puccini torna a essere il protagonista assoluto, il dramma ritrova la sua forza.

Anche il finale conferma l’approccio simbolico del regista. Tosca non si getta dagli spalti di Castel Sant’Angelo come previsto dal libretto. Esce, rientra, mentre l’architettura retrostante sembra collassare. O forse è la prospettiva che cambia. O forse precipita il mondo e non il personaggio. L’ambiguità è certamente voluta, ma lascia aperto il dubbio se il simbolo aggiunga davvero qualcosa alla tragedia o finisca per allontanarla ulteriormente.

Sul piano musicale la serata si regge invece su basi solide. Chiara Isotton conferma di essere oggi una delle Tosche più interessanti della sua generazione. Negli ultimi anni il ruolo è diventato una sorta di firma artistica per il soprano bellunese, che lo affronta con crescente maturità. La voce possiede ampiezza, compattezza e una proiezione naturale che le consente di dominare senza sforzo l’orchestra. Gli acuti sono sicuri e luminosi, il centro conserva un colore scuro e vellutato particolarmente adatto alla scrittura pucciniana, ma ciò che convince maggiormente è il fraseggio.

Isotton evita accuratamente il cliché della primadonna verista tutta temperamento e istrionismo. La sua Tosca appare più giovane, più impulsiva, quasi vulnerabile. Meno diva e più donna. In un allestimento che tende continuamente ad astrarre i personaggi, la sua interpretazione restituisce invece concretezza umana. Il pubblico lo percepisce chiaramente e le riserva il successo più caloroso della serata.

Martin Muehle affronta Cavaradossi puntando soprattutto sull’impatto vocale. Il tenore brasiliano possiede mezzi considerevoli, una voce generosa, ma l’emissione, sempre franca e diretta, privilegia l’energia rispetto alla rifinitura. Non è un interprete che seduce attraverso il cesello della parola o le sottigliezze del fraseggio. Appartiene piuttosto alla tradizione dei grandi tenori spinti, quelli che conquistano il pubblico grazie alla forza dell’accento e all’espansione sonora. Talvolta la dizione potrebbe risultare più nitida e il colore tende a una certa uniformità espressiva.

Accanto a lui Roberto Frontali offre probabilmente la prova più raffinata della serata. Il suo Scarpia rinuncia completamente agli eccessi del baritono verista. Nessuna brutalità caricata, nessun sadismo esibito, nessuna ricerca dell’effetto grossolano. Frontali costruisce un aristocratico del potere. La lunga esperienza maturata nel repertorio verdiano emerge in ogni frase. Il canto resta sempre controllato, sorvegliato, elegantemente scolpito. La crudeltà nasce dalla calma. L’autorità nasce dalla misura. In un allestimento dominato dal simbolo, questa scelta interpretativa si rivela particolarmente efficace. Il suo Scarpia non è un mostro: è un uomo che esercita il potere con assoluta naturalezza. Ed è forse proprio questo a renderlo inquietante.

Funzionano molto bene anche i comprimari, che Poda valorizza attribuendo loro una presenza scenica superiore alla consuetudine. Ottimo il Sagrestano di Matteo Torcaso, efficaci lo Spoletta di Cristiano Olivieri e l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre Eduardo Martínez (Sciarrone), Lorenzo Battagion (Un carceriere) e il giovane Jacopo Gallo (Un pastorello) completano con professionalità il quadro dei ruoli minori. Una menzione particolare merita il coro del Regio preparato da Gea Garatti Ansini e il coro di voci bianche istruito da Claudio Fenoglio, protagonisti di un Te Deum di grande impatto sonoro e visivo.

Sul podio Andrea Battistoni dirige con l’autorevolezza di chi frequenta con entusiasmo questo repertorio. La sua lettura privilegia l’energia narrativa e la tensione teatrale, mantenendo costantemente in movimento il flusso musicale. L’orchestra del Regio risponde con precisione e ricchezza di colori, favorita anche da un’acustica che valorizza particolarmente le grandi espansioni dinamiche della partitura e meno le voci.

Alla fine degli applausi si esce dal teatro con un’impressione duplice.

Da una parte l’ammirazione per una macchina scenica imponente, costruita con straordinaria perizia tecnica e capace di generare immagini che restano impresse nella memoria. Dall’altra la sensazione che, nel tentativo di trasformare Tosca in una riflessione simbolica sulla civiltà occidentale, qualcosa della sua devastante semplicità teatrale si sia perduto. Puccini aveva scritto un dramma di carne, sangue, desiderio e paura. Poda lo trasforma in un museo vivente della romanità.

Il museo è magnifico. Ma ogni tanto viene voglia di chiudere le teche e ascoltare soltanto i battiti del cuore.

⸪