Antonio Maria Lucchini

Dorilla in Tempe

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Antonio Vivaldi, Dorilla in Tempe

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 23 ottobre 2019

(registrazione video)

Pasticcio barock

Presentata al Teatro Sant’Angelo di Venezia il 9 novembre 1726, Dorilla in Tempe (RV709a, La Dorilla sul manoscritto autografo) fu ripresa e ogni volta modificata nel 1728 (RV709b), 1732 (RV709c) e 1734 (RV709d). L’unica partitura a noi pervenuta nella raccolta Foà della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino è quella dell’ultima versione. Almeno otto sono le arie sostituite con prestiti da altri autori, anche rivali: tre di Johann Adolf Hasse («Mi lusinga il dolce affetto», «Saprò ben con petto forte» e «Non ha più pace»), una firmata da Domenico Sarro («Se ostinata a me resisti»), un’altra da Leonardo Leo («Vorrei dai lacci sciogliere») e tre da Geminiano Giacomelli («Rete, lacci e strali», «Bel piacere s’aria d’un core» e «Non vo’ che un infedele»).

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Fin dalla sinfonia si incappa in un autoimprestito: quello del concerto La primavera: «Dorilla è una gran fabbrica d’effetti speciali e stupori teatrali: fin dal suo esordio, all’aprirsi della tela, la dea Fortuna scendeva dal cielo con la sua sontuosa “macchina”, al suono festante d’un coro che citava un tema divenuto ormai celebre: La primavera, ossia il primo concerto della fortunata raccolta “Il cimento dell’armonia, e dell’inventione”, pubblicata nel 1725 ad Amsterdam da Michel-Charles Le Cène. I quattro concerti che portavano i titoli delle stagioni erano stati da tempo composti da Vivaldi e destinati alla piccola corte musicale del conte boemo Venceslao Morzin (Paul Everett stima che la loro gestazione risalga agli anni 1715-1716), ma per una serie di ritardi e incomprensioni uscirono dai torchî solo una decina d’anni più tardi. Al momento di andare in scena con la Dorilla, La primavera era dunque un concerto già conosciuto e apprezzato in Europa: Vivaldi pose quel tema così incisivo e già popolare alla testa dell’opera, sia impiegandolo come terzo movimento della Sinfonia (che divide i primi due tempi con quella del Farnace) sia nel coro che apre la prima scena dell’atto primo, il festoso “Dell’aura al sussurrar”, vero tripudio di pastori e ninfe che danzano e cantano al suon dei flauti. Diversamente da tutti gli altri autoimprestiti vivaldiani (qualche migliaio, disseminato in tutto il suo opus), questo della Primavera non è né inconscio né casuale, ma assume il rilievo di orgogliosa presa d’atto del suo status di autore di musiche riconosciute dal pubblico, vero e proprio omaggio al gradimento che questi gli ha già tributato. Una seconda, importante autocitazione di musica si trova nella scena del mostro, ripresa dal Giustino del 1723» (Federico Maria Sardelli). Meno esplicito ma evidente è il ricordo dell’Inverno nell’introduzione strumentale al terzo atto con quei brividi negli archi.

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Il libretto di Antonio Maria Lucchini è un intrigo romantico-pastorale ambientato sullo sfondo della valle di Tempe, in Tessaglia, regione dell’antica Grecia dedicata al culto di Apollo. La vicenda ricorda a grandi linee quella di Andromeda soccorsa da Perseo.

Atto primo. Nella valle di Tempe ninfe e pastori celebrano l’arrivo della primavera. Dorilla, figlia del re Admeto, è innamorata del pastore Elmiro. Nomio, anche lui attratto dalla fanciulla, tenta invano di risvegliarne l’attenzione. Ma egli non è altri che Apollo travestito da pastore. Il re Admeto arriva all’improvviso e lamenta la devastazione provocata dal drago Pitone, che sta per varcare le frontiere del regno. Un oracolo dovrà rivelare ciò che conviene fare. Nomio si offre di affrontare il mostro. In un luogo sacro, circondato di allori e di platani, l’oracolo di Tempe è interrogato dal re e dal popolo afflitto. Mentre Admeto accende la fiamma sacrificale, i lauri si trasformano in cipressi, del sangue cola dalle foglie dei platani e lettere di fuoco appaiono sotto l’altare. Vi si può leggere questa funesta sentenza: “Sarà l’ira placata se Dorilla al Piton sacrificata”. Elmiro e la principessa piangono i loro destini. La principessa Eudamia tenta di consolare Elmiro, di cui è innamorata, ma questi la respinge senza riguardo. Filindo cerca di consolare Eudamia. Invece di ignorarlo, lei gli chiede di tenere d’occhio il povero Elmiro, come premio dei suoi favori. Dorilla è aggrappata a una roccia a strapiombo sul baratro marino, e invoca la pietà degli dei. Pitone si avvicina per divorarla. Nomio accorre e uccide il mostro. Dorilla e Admeto cantano la loro gioia. Ma Nomio è offeso nel vedere che Dorilla non lo ringrazia, mentre il popolo, portando in trionfo la testa della bestia, celebra la fine delle sue sofferenze.
Atto secondo. Elmiro e Dorilla si confidano il loro amore in segreto. Ma Admeto esige il matrimonio di sua figlia con Nomio, che ha richiesto le nozze come ricompensa per la sua impresa. Dorilla rifiuta. Eudamia rivela allora l’amore che lega la principessa e il pastore. Li ha fatti spiare da Filindo. Dorilla si difende accusando Eudamia di essere anche lei innamorata di Elmiro. Filindo, colmo di dolore, vuole a sua volta vendicarsi di Eudamia. La scena seguente rappresenta un banchetto organizzato in onore di Nomio, durante il quale Filindo e i suoi amici preparano le faretre per la caccia.
Atto terzo. Elmiro ha rapito Dorilla. Filindo si offre di rintracciare i fuggitivi. All’improvviso compare Nomio che riconduce con sé la coppia. Admeto subito condanna a morte Elmiro e ordina a sua figlia di sposare Nomio. Ma lei piangendo dichiara che preferisce piuttosto morire con il suo amato. Incapace d’intenerire il cuore paterno, Dorilla lamenta il suo destino. Colta dal rimorso, Eudamia si offre a sua volta di salvare Elmiro, che preferisce respingerla con disprezzo. Elmiro è legato a un albero per essere trafitto dalle frecce dei cacciatori. Dorilla, folle di dolore, si butta nel fiume. Elmiro invoca dal re una morte rapida, per ricongiungersi alla sua amata in un mondo migliore. Quando gli arcieri tendono i loro archi, Eudamia s’interpone e rivela gli intrighi. Subito la scena cambia. Compare Nomio. Ha salvato Dorilla dalle acque e rivela a tutti la sua identità divina. Apollo ordina le nozze di Dorilla con Elmiro e di Eudamia con Filindo, poiché la costanza e la sincerità hanno salvato l’amore. Il coro fa eco a questa augusta sentenza.

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Sulla musica di quest’opera ecco quanto scrisse il maestro Diego Fasolis che la diresse al Malibran nel maggio 2019: «Ogni numero di Dorilla ha un potente motore ritmico che rende questo barocco vicino alla nostra musica pop o persino rock. Si ha un impatto immediato di piacevolezza. Ma è musica per nulla stereotipata e nel giro di pochi minuti si percepisce la profondità del messaggio che agisce sui principi della psicoacustica attivando con il testo e con la musica i due emisferi del cervello umano nella sua zona razionale e in quella emozionale».

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Pochi mesi dopo Venezia, la stessa messa in scena di Fabio Ceresa viene trasferita al Festival di Wexford diretta qui però da Andrea Marchiol che sembra comunque condividere le parole di Fasoli con “riff” e glissandi al clavicembalo e “rasgueado” alla tiorba! La sua direzione è piuttosto energica e il volume sonoro sembra si adatti meglio alla struttura moderna dell’O’Reilly Theatre. I recitativi sono falcidiati ma le arie sono proposte nella loro interezza. In scena un cast tutto al femminile, a parte L’Admeto del basso Marco Bussi, re camp con barba tinta in rosa e azzurro e goloso di dolci ma vocalmente efficace. Volonterose le altre interpreti ma spesso non curate nell’intonazione, come Veronique Valdés (Nomio), Rosa Bove (Filindo) o Laura Margaret Smith (Eudamia), quest’ultima ha la giusta presenza scenica, un po’ meno quella vocale. Manca di freschezza la prestazione di Manuela Custer (Dorilla), ma neanche Josè Maria Lo Monaco (Elmiro) è più convincente.

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Se l’udito non è del tetto appagato, niente da dire invece per la vista: una candida monumentale scalinata simmetrica con balaustre e statue presto addobbata di fiori prende il posto della «Deliziosa veduta di colline, e campagne fiorite» nella scenografia di Massimo Checchetto che cambia colori e atmosfera nell’avvicendarsi delle 4 stagioni grazie al gioco luci di Simon Corder. Un sipario color panna si chiude tra una scena e l’altra per poter allestire gli eleganti tableaux vivants di pastori e ninfe negli sfarzosi costumi di Giuseppe Palella – stupefacente la “gonna teatrino” di Eudamia. La mancanza di una vera drammaturgia nel libretto del Lucchini e di assenza di psicologia dei personaggi hanno portato il regista Ceresa a puntare su un ironico e oleografico Settecento pastorale. Forse non era l’unica chiave di lettura, ma qui è comunque efficacemente risolta.

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Farnace

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Antonio Vivaldi, Farnace

Strasburgo, Opéra, 24 maggio 2012

(registrazione video)

Per questo allestimento all’Opéra National du Rhin di Strasburgo George Petrou sceglie l’edizione di Ferrara dell’opera di Vivaldi, che torna in scena dopo 274 anni dal suo debutto al Teatro Sant’Angelo di Venezia nel 1727. I primi due atti hanno avuto bisogno di un attento lavoro di revisione da parte di Petrou stesso, Frédéric Délaméa e Diego Fasolis, a cui si deve l’unica incisione discografica esistente. Il terzo atto, andato perduto nell’edizione ferrarese, è stato ricostruito tramite quello dell’edizione pavese.

Il risultato è musicalmente notevole, in cui la forza espressiva della musica vivaldiana trova sotto la bacchetta del giovane direttore greco la giusta dimensione anche se il Concerto Köln ha durezze che invece mancavano nei Barocchisti di Fasolis. Le scenografie di Bruno de Lavenère costruiscono un elegante décor nero e oro mentre Lucinda Childs regista non vuol farci dimenticare che è stata coreografa e quindi riempie la sua messa in scena di passi di danza che accompagnano le arie dei protagonisti qui doppiati da un alter ego ballerino che salta fuori dalle quinte durante i ritornelli strumentali. Fastidiosi e inopportuni sono i termini che meglio definiscono questi inutili interventi coreografici: i cantanti non solo sono eccellenti interpreti di questo repertorio, ma anche tutti bravi attori che sanno riempire da soli la scena.

Max Emanuel Cenčić è un superbo Farnace che affronta con facilità estrema non solo le colorature e gli estremi di registro della parte ma anche i giusti accenti drammatici, Ruxandra Donose è la dolente e nobile sposa Tamiri, Mary Ellen Nesi è la perfida e vendicativa Berenice. Un’intensa Vivica Genaux e Emiliano Gonzalez Toro sono Gilade e Aquilio, pretendenti al cuore di Selinda, l’agile Carol García. Meno eccessivo del solito è Juan Sancho come Pompeo.

Per fortuna la Childs ha il buongusto di non far sgambettare i suoi ballerini durante uno dei vertici del teatro settecentesco, la sublime aria «Gelido in ogni vena» che fa realmente gelare il sangue per la sua intensità con quegli spettrali effetti d’arco che Vivaldi mutua dall’“Inverno” delle sue Stagioni op. 8.

Farnace

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★★☆☆☆

Allestimento semi-scenico e monco dell’opera di Vivaldi

Lo stesso Michael Talbot, il maggior studioso di Vivaldi, si dimostra ben contento di smentire le sue fosche previsioni. Nel suo saggio del 1978 scriveva infatti: «La deludente accoglienza toccata alle recenti produzioni teatrali dell’Olimpiade, della Fida Ninfa e della Griselda lascia pensare che una riesumazione delle opere vivaldiane nella loro forma originale difficilmente potrà avere successo». Trent’anni dopo invece lo studioso inglese sottolinea il gran numero di rappresentazioni in forma scenica: «Oggi non resta più una sola [opera del compositore veneziano] che qualcuno non abbia messo in scena da qualche parte». In effetti tra Europa e Australia sono parecchie le riprese delle venti opere rimasteci delle tante scritte dal prete rosso. Soprattutto all’estero. Non che in Italia manchino direttori specializzati nell’opera barocca: Rinaldo Alessandrini, Giovanni Antonini, Fabio Biondi, Ottavio Dantone, Alessando De Marchi, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Federico Maria Sardelli (per citarne solo alcuni in stretto ordine alfabetico) sanno tener testa ai vari William Christie, Christopher Hogwood, René Jacobs, Marc Minkowski, Christophe Rousset e Jean-Christophe Spinosi. Ma il problema è che questi direttori italiani dirigono perlopiù oltralpe.

Un’eccezione è questo Farnace diretto da Federico Maria Sardelli, presentato al Maggio Musicale di Firenze nel 2013. L’anno prima l’opera di Vivaldi era andata in scena a Strasburgo con le invadenti coreografie di Lucinda Childs e la direzione di George Petrou (un altro giovane specialista della musica del Settecento) e una precedente edizione è quella su CD di Diego Fasolis (1), la migliore di tutte.

Del Farnace il compositore ha curato ben sette edizioni diverse. A ogni replica venivano fatte delle modifiche, così che abbiamo le seguenti diverse versioni: febbraio 1727 debutto al Sant’Angelo, Venezia; autunno 1727 ripresa al Sant’Angelo; 1730 Praga; 1731 Pavia; 1732 Mantova; 1737 Treviso; 1738 Ferrara. Solo le edizioni di Pavia e di Ferrara ci sono rimaste.

Nel libretto di Antonio Maria Lucchini, Farnace, re del Ponto, è stato sconfitto e per evitare la loro caduta nelle mani del nemico, ordina alla moglie, Tamiri, di uccidere il figlio e quindi sé stessa. La madre di Tamiri, Berenice, odia Farnace e trama con Pompeo, il vincitore romano, per ucciderlo. Selinda, la sorella di Farnace, è fatta prigioniera dal romano Aquilio, che si innamora di lei, così come il capitano Gilade di Berenice. Selinda li mette l’uno contro l’altro nel tentativo di salvare il fratello. La vicenda si conclude comunque felicemente e tutti sono risparmiati.

Il terzo atto dell’opera nell’edizione del 1738 è andato perduto ed è generalmente rimpiazzato da quello della versione del 1731. Non in questa produzione fiorentina, affidata a Federico Maria Sardelli e Marco Gandini, perché il maestro Sardelli si dichiara «contrarissimo a questa pratica […] alla fine del secondo atto sentirete, ci siamo permessi io e il regista, un’integrazione fuori dalla musica. Finito l’atto con il duetto finale amoroso tra Selinda e Aquilio, c’è un piccolo recitativo parlato, quindi registrato e parlato, quello si capisce che è un corpo estraneo. Finito il frammento io finisco con un’aria della versione del 1727 del Farnace, “Gelido in ogni vena scorrer mi sento il sangue”, perché la ritenevo un’aria bellissima da fare ascoltare e poi lascia l’idea che il dramma, comunque, nella versione in cui lo facciamo rimane incompleto, rimane insoluto e Farnace rimane nel suo rimorso di aver fatto uccidere suo figlio». Sarà. Nonostante la bellezza di sette versioni qui non ne abbiamo una intera, ma solo due terzi. E come è stata inserita la sublime aria della versione del ’27, si poteva benissimo introdurre il terzo atto della versione del ’31 o tutti e due come fa Fasolis.

Veniamo così privati del «Non trova mai riposo» di Berenice; del dolcissimo «Forse, o caro, in questi accenti» di Tamiri;  «Quel torrente che s’innalza» di Farnace; «Scherza l’aura lusinghiera» di Gilade; «Ti vantaste mio guerriero» di Selinda; del concitato  quartetto «Io crudele?» e dell’ineffabile coretto finale «Coronata di gigli e di rose».

Il ruolo del protagonista titolare ai tempi di Vivaldi è stato ricoperto di volta in volta da un soprano, da un tenore e da un castrato. Qui abbiamo il mezzosoprano (non sia mai che un controtenore calchi le scene dell’italico suol…) Mary Ellen Nesi, che nelle altre edizioni impersonava invece la sua acerrima nemica Berenice. In abito da sera e senza alcun segno maschile che la distingua dalle altre donne, così come Gilade, ci introduce in una vicenda quasi tutta al femminile. Mary Ellen Nesi è più convincente altrove come Berenice: il volume di voce non è sempre adeguato nelle arie di furore e si scontra con quello di Tamiri, una Sonia Prina perfettamente a suo agio in questo repertorio, grande attrice e interprete di grande musicalità.

Il Gilade di Roberta Mameli è gratificato da un pezzo di bravura «Quell’usignolo che innamorato» in cui il soprano romano ha saputo eccellere nelle agilità e nei colori di quest’aria imitativa, e di un altro stupefacente pezzo, «Nell’intimo del petto», con due corni obbligati per cui Vivaldi ha scritto queste dettagliate e inusuali istruzioni: «Questo pedale [di sol] deve essere tenuto senza interruzione e i due corni dovranno suonarlo sempre in unisono e piano per permettere di prendere fiato di tanto in tanto».

La vendicativa suocera di Farnace, Berenice, ha avuto in Delphine Galou un’interprete convincente. Infine, Loriana Castellano, Selinda, pur privata della deliziosa «Al vezzeggiar di un volto» dell’atto primo, si è immersa totalmente nella parte della principessa in catene col suo bel timbro chiaro e la dolce articolazione delle frasi.

Sono invece le voci maschili il punto debole della produzione e fanno rimpiangere quelle delle altre due edizioni citate, sì anche di quella di Juan Sancho… Pompeo poco musicale e dal timbro nasale è quello di Emanuele d’Aguanno; Aquilio sfocato se non addirittura sfiatato nelle note centrali quello di Magnus Staveland.

Per essere onesti sulla confezione sarebbe stato bene indicare che la rappresentazione è in forma semi-scenica: i cantanti hanno abiti che non fanno riferimento né al ruolo né al sesso dei personaggi, cantano perlopiù davanti a un leggio mentre il coro è in buca in abito da sera e con lo spartito in mano. I carrelli con tubi fluorescenti e fari che accecano gli spettatori e le inutili proiezioni con molta generosità si possono definire una scenografia. Il tutto è dettato dalle note vicissitudine economiche dell’ente fiorentino, ma allora perché ingaggiare ben cinque diverse persone (eccole: Marco Gandini, Valerio Tiberi, Italo Grassi, Simona Morresi, Virginio Levrio) per questa non-messa-in-scena? (2).

Nonostante la verve di Sardelli l’orchestra del teatro fiorentino non può competere con degli specialisti della musica d’epoca come i Barocchisti di Fasolis o il Concerto Köln di Petrou e in più punti il colore orchestrale e l’intonazione degli strumenti risultano deboli o prevaricanti sulle voci. Esemplare la differenza di suono dell’ultima aria con quei gelidi trasalimenti tra l’orchestra dei Barocchisti (con un Cenčić superlativo) e questa del Comunale.

151 minuti di musica in due tracce audio. Nessun extra nella confezione.

(1) Ecco la distribuzione nelle tre edizioni citate:
direttore       Diego Fasolis              George Petrou         F. Maria Sardelli
Farnace         Max E. Cenčić             Max E. Cenčić            Mary Ellen Nesi
Tamiri           Ruxandra Donose       Ruxandra Donose     Sonia Prina
>Berenice        Mary Ellen Nesi          Mary Ellen Nesi        Delphine Galou
Selinda          Ann Hallenberg          Carol Garcia              Loriana Castellano
Gilade           Karina Gauvin             Vivica Genaux          Roberta Mameli   
Pompeo        Daniel Behle                Juan Sancho             Eman. D’Aguanno
Aquilio          E. Gonzalez Toro         E. Gonzalez Toro      Magnus Saveland

(2) D’altronde anche per le Variazioni Goldberg eseguite al pianoforte da Ramin Bahrami alternate agli Esercizi di stile letti da Filippo Timi al Regio di Torino due anni fa furono pagate una regista (l’attore si doveva alzare dalla sedia e andare al leggio) e una costumista (Timi era in canottiera e mutande…).

Altre edizioni: