Lord Byron

Der Vampyr

Heinrich Marschner, Der Vampyr

★★★☆☆

Hannover, Staatsoper, 25 marzo 2022

(live streaming)

The Rocky Vampire Show

Per molto tempo si è creduto che il racconto The Vampyre (1819) fosse di Lord Byron. La falsa attribuzione si deve al suo vero autore, John William Polidori, il medico di Byron che, con lo scopo di attirare l’attenzione dei lettori, sfruttò la fama del poeta. Il tutto nacque quando Byron, Polidori, Percy Bysshe Shelley, Mary Shelley e Claire Clairmont, in vacanza a Villa Diodati sul lago di Ginevra durante le lunghe giornate di pioggia del giugno 1816, si sfidarono a chi scrivesse il miglior racconto dell’orrore. Da quella sfida nacque anche Frankenstein or The Modern Prometheus della Shelley. Polidori era stato ispirato dalla poesia di Byron The Giaour, a Fragment of a Turkish Tale, pubblicata nel 1813, e per il personaggio di Lord Ruthven si era ispirato all’eroe byroniano in versione malvagia. A questo aveva aggiunto le superstizioni balcaniche e greche sui vampiri, creature maledette che bevono il sangue dei loro cari e sono immortali.

Nel testo approntato per Marschner dal cognato Wilhelm August Wohlbrück – approdato dopo vari passaggi linguistici e teatrali quali la pièce Der Vampir oder die Totenbraut (1821) di Heinrich Ludwig Ritter – si trova un nobile scozzese, Lord Ruthven, costretto, per la maledizione di cui è vittima, a succhiare il sangue di tre giovani vergini prima dell’alba. L’impresa non era riuscita neppure al seduttore per eccellenza, Don Giovanni, i cui motivi si intrecciano curiosamente a quelli più genuinamente fantastici di questa storia romantica.

Atto primo. Scena 1. Dopo mezzanotte. Durante un sabba di streghe, il Maestro Vampiro dice a Lord Ruthven che se non riesce a sacrificare tre spose vergini entro le prossime 24 ore, morirà. Se ci riesce, gli sarà concesso un altro anno di vita. L’orologio batte l’una e la prima vittima di Ruthven, Janthe, arriva per un incontro clandestino, anche se il giorno seguente deve sposare un altro. Berkley, avendo scoperto che è scomparsa, la cerca con i suoi uomini, e Ruthven si nasconde con lei in una grotta. Le sue urla allertano il gruppo di ricerca e il corpo e il vampiro vengono scoperti. Berkley pugnala Ruthven e lo lascia morire, ma viene scoperto da Aubry, la cui vita era stata salvata da Ruthven in passato. Ruthven supplica Aubry di trascinarlo al chiaro di luna in modo che possa rivivere, e Aubry, mentre lo fa, si rende conto che Ruthven è un vampiro. Deve giurare di non rivelare questo segreto per ventiquattro ore, o diventerà un vampiro anche lui. Scena 2. La mattina dopo. Gli innamorati Malwina e Aubry vengono informati da Davenaut che Malwina deve sposare il conte di Marsden. Aubry riconosce il conte come Lord Ruthven, ma gli viene detto che è il fratello di Ruthven, che è stato all’estero per qualche tempo. Aubry, tuttavia, riconosce una ferita che prova che il conte è davvero Ruthven e sta per denunciarlo quando Ruthven gli ricorda il suo giuramento e le conseguenze che seguiranno se lo rompe. Iniziano i preparativi per il matrimonio di Malwina con Marsden.
Atto secondo. Scena 1. Vicino al castello di Marsden. Emmy attende il suo futuro marito, George. Arriva la notizia della macabra morte di Janthe ed Emmy racconta la leggenda del Vampiro. Ruthven appare e impressiona gli abitanti del villaggio con la sua generosità. Flirta con Emmy finché, interrotto da George, se ne va, anche se a quel punto ha ottenuto da Emmy la promessa di ballare con lui più tardi. Scena 2. Aubry cerca di convincere Ruthven a rinunciare alla sua pretesa su Malwina, ma gli viene di nuovo ricordato il destino che lo attende se rompe il suo giuramento. Ruthven, in un soliloquio, inveisce contro i tormenti che un vampiro deve affrontare. Scena 3. Aubry è combattuto dalla scelta tra rompere il suo giuramento e salvare Malwina, o tacere e perderla in favore del Vampiro. George chiede a Aubry di usare la sua influenza per impedire a Marsden di sedurre Emmy. Aubry avverte George che deve tenere d’occhio Emmy, ma lei è già stata condotta nella foresta da Ruthven. Scena 4. Fuori dalla locanda. Blunt, Gadshill, Scrop e Green cantano i piaceri del bere. La moglie di Blunt, Suse, rimprovera gli uomini, per la gioia degli astanti, ma arriva uno scapigliato George, che racconta di aver seguito Emmy e Marsden, solo per trovarlo in piedi sul suo corpo morto. Aveva sparato immediatamente al conte, lasciandolo al chiaro di luna. Gli abitanti del villaggio esprimono la loro simpatia e il loro dolore. Scena 5: Nel castello di Davenaut. Malwina deve sposarsi con Marsden prima di mezzanotte. Aubry la avverte che è in pericolo e lei si affida a Dio. Gli invitati al matrimonio arrivano, seguiti da Ruthven, che si scusa per il suo ritardo. Malwina e Aubry fanno un ultimo appello a Davenaut, che butta fuori Aubry e ordina che il matrimonio proceda. Si avvicina un temporale e Aubry ritorna, avendo deciso di rivelare il segreto di Ruthven a qualunque costo. Improvvisamente, l’orologio batte l’una e Aubry, libero dal suo giuramento, rivela che Marsden è Lord Ruthven, il Vampiro. Ruthven, avendo fallito il suo compito, viene colpito da un fulmine e scende all’inferno. Ora Davenaut chiede a Malwina di perdonarlo e acconsente al suo matrimonio con Aubry, nel tripudio generale.

Der Vampyr fu presentato con successo il 29 marzo 1828 a Lipsia dove Marschner sarà poi Kapellmeister dal 1831 al 1859 e dove presenterà l’opera comica Der Bäbu (1838) e l’ultima sua opera Austin (1852). Der Vampyr fu il primo consistente successo nella laboriosa e sfortunata carriera teatrale del compositore tedesco considerato l’anello di congiunzione tra Carl Maria von Weber e Richard Wagner, tra Biedermeyer e romanticismo. «La sua importanza nella storia dell’opera romantica tedesca sta nell’aver trattato i personaggi con maggior profondità di quanto il genere non consentisse, con un linguaggio teatrale che unisce il sicuro talento a una ricerca di forme meno convenzionali. Nei momenti in cui riesce a oltrepassare i limiti dell’opera basata sui numeri chiusi, Marschner crea ampie scene di grande tensione drammaturgica, in cui si articolano, mantenendo salda l’unità del tutto, momenti ariosi e recitativi, arie solistiche e parti corali». (Oreste Bossini)

In questa produzione di Hannover viene utilizzata l’edizione critica di Egon Voss, che ha ricostruito la versione originale sulla base delle fonti esistenti, essendo il manoscritto perduto. Alla testa della Niedersächsisches Staatsorchester Hannover, Stefan Zilias dà una lettura vigorosa che evidenzia gli effetti drammatici di una partitura che guarda più a Beethoven che a Wagner, fin dall’aria di sortita di Lord Ruthven «Ach welche Lust!», che non può non far venire in mente quella analoga di Don Pizzarro nel Fidelio. Anche il taglio da Singspiel non fa confermare questa impressione. D’altro canto Richard Wagner, che aveva conosciuto l’opera di Marschner nel 1833 come studente, sembra essersi ricordato della romanza di Emmy per la ballata di Senta nel Fliegende Holländer.

Gli impegnativi ruoli vocali trovano interpreti non del tutto convicenti. Michael Kupfer-Radecky delinea un Lord Ruthven piuttosto freddo, senza le componenti seduttive necessarie. Mercedes Arcuri preferisce l’agile coloratura ai toni drammatici del personaggio di Malwina. Norman Reinhardt è un po’ pallido come Edgar Aubry e il bel timbro non compensa la fatica di certi acuti. Più o meno efficaci i numerosi altri interpreti.

Ersan Mondtag, personaggio di spicco del teatro tedesco, qui nelle vesti di regista e scenografo dimostra ben presto di non credere né nel libretto di Wohlbrück né nella musica di Marschner. Del primo sostituisce i dialoghi con altri testi e inserisce tre personaggi estranei – Lord Byron, in completo rosa, parrucca arancione e occhiali alla Elton John; Astarte, la dea fenicia; Ahasver, l’ebreo errante – che commentano molto liberamente tra un numero e l’altro. Soprattutto il primo dilaga con i suoi monologhi camp e a un certo punto intona anche la canzone di Jan Verstraeten Vampire in my bed, una trovata divertente se c’entrasse in qualche modo con l’opera di Marschner. Eppure l’idea iniziale poteva essere interessante: nel 1938 ad Hannover viene distrutta la sinagoga degli ebrei, «quelli che bevono il sangue dei bambini» secondo l’archetipo antisemita, e in scena vediamo appunto le rovine dell’edificio con il grande rosone della stella a sei punte a pezzi. La targa della strada (Bergstraße) sul lampione dietro la panchina, conferma l’informazione. Quando la piattaforma ruota di 180° ci troviamo davanti alla villa di Daveanaut, uno sceicco del petrolio a metà tra Lord Vader e Sadam Hussein. Nei costumi di Josa Marx si nota il logo della Shell mentre i tessuti lucidi e neri sembrano inzuppati nell’oro nero. Le innumerevoli associazioni e trovate rendono lo spettacolo una specie di Rocky Horror Show, ma la musica di Marschner non è quella di O’Brien.

 

Marino Faliero

Gaetano Donizetti, Marino Faliero

★★★★☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 20 November 2020

 Qui la versione italiana

(live streaming)

From Byron to Donizetti, the political drama of Marino Faliero

In this calamitous year, many opera festivals have had to be abandoned, but Bergamo, the Italian city most affected by the Covid-19 pandemic, refused to give up and its Donizetti Opera, reduced in scale, took place without an audience. Instead of music devotees, cameras and microphones of Donizetti Web TV filled the newly restored Teatro Donizetti.

The festival opened with Marino Faliero, an historical libretto by Giovanni Emanuele Bidera based on Casimir Delavigne’s play which was, in turn, based on Lord Byron’s 1821 tragedy, Marino Faliero, Doge of Venice. The opera represents Donizetti’s French debut, composed in the summer of 1834 for the Théâtre des Italiens, then directed by Rossini, where it was presented on 12th March 1835, just a few months after the triumph of I puritani by his rival, Bellini…

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Marino Faliero

Gaetano Donizetti, Marino Faliero

★★★★☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 20 novembre 2020

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(live streaming)

Da Byron a Donizetti, il dramma politico e patriottico di Marino Faliero

In questo anno disgraziato molti festival d’opera hanno dovuto dare forfait. Bergamo, la città italiana più colpita dalla pandemia di Covid-19, non si è invece arresa e non ha rinunciato al suo ambizioso Donizetti Opera che, appena ridotto nelle dimensioni, si svolge in diretta streaming senza pubblico in sala. Nell’appena restaurato Teatro Donizetti invece degli appassionati venuti da tutto il mondo entrano telecamere e microfoni della Web TV.

Si inizia con Marino (o Marin) Faliero, dramma storico di Giovanni Emanuele Bidera basato sul testo omonimo di Casimir Delavigne a sua volta tratta del Marino Faliero, Doge of Venice, tragedia di Byron del 1821. L’opera rappresenta il debutto francese di Donizetti. Era stata infatti scritta nell’estate del 1834 per il Théâtre des Italiens, diretto allora da Rossini, dove fu presentata il 12 marzo 1835 a pochi mesi dal trionfo de I puritani del rivale Bellini. Il libretto venne ritoccato dall’esule politico Agostino Ruffini per la rappresentazione a Parigi, città in cui la censura era meno rigida che in Italia, dove difficilmente sarebbe stato accettato un testo che esaltava il patriottismo. L’opera tanto entusiasmò Mazzini che la citò quale pietra miliare di un teatro musicale nuovo e impegnato nel suo saggio Filosofia della musica. E questo prima che Giuseppe Verdi diventasse il depositario delle speranze risorgimentali del paese.

La vicenda del Marino Faliero è ambientata nella Venezia del XIV secolo, la città per antonomasia degli intrighi, delle delazioni, dei delitti e dei balli in maschera per gli scrittori romantici. Il Doge Faliero è in grande contrasto con i patrizi della città che seminano calunnie nei suoi confronti. Scoperta una cospirazione contro di loro, Faliero non esita a capeggiarla, ma scoperto viene deposto e giustiziato per tradimento. A fianco del tema politico (pubblico) non poteva certo mancare quello amoroso (privato), in questo caso di Elena, la moglie del Doge, che ha una relazione col di lui nipote Fernando. La morte in duello di quest’ultimo risolve la scabrosa situazione troppo tardi per portare pace alla coppia.

Atto primo. Venezia, 1355. I lavoratori dell’arsenale commentano una scritta apparsa a Rialto che accusa Elena, moglie del doge Marino Faliero, di aver tradito il marito. Il loro capo, Israele Bertucci, ricorda l’impresa di Zara alla quale aveva partecipato con Faliero. Arriva Steno, un arrogante patrizio: accusa gli artigiani di non lavorare abbastanza e minaccia punizioni. Israele e i suoi criticano la prepotenza dei nobili. Nel palazzo del doge, suo nipote Fernando, innamorato corrisposto di Elena, ha deciso di lasciare Venezia. Giunge Elena, che gli dona un velo a ricordo del loro amore. Il doge, ignaro del legame tra i due, allontana la moglie e confida al nipote il proprio turbamento per l’infamante accusa a lei rivolta. Faliero è anche amareggiato per l’invito a una festa in maschera del patrizio Leoni, alla quale si sente costretto a partecipare. Rimasto solo, il doge è raggiunto da Israele che gli svela una congiura contro i patrizi. I due si accordano: alla festa di Leoni, Israele indicherà al doge il numero e il nome di coloro che hanno aderito. Nel palazzo di Leoni arrivano Faliero, Elena e Fernando. Il doge si apparta con Israele che gli comunica che i congiurati agiranno la notte stessa, muovendo da San Giovanni e Paolo. Elena è infastidita da una maschera. È Steno, che Fernando sfida a duello: si incontreranno all’alba, a San Giovanni.
Atto secondo. I congiurati si riuniscono a San Giovanni. Arriva anche Fernando che attende l’ora del duello. Quando il campanile suona le tre, si avvia al luogo stabilito. I congiurati escono allo scoperto, raggiunti dal doge. Mentre un temporale si avvicina, si sente un rumore di spade: Fernando è stato colpito a morte e nell’agonia indica Steno come suo uccisore.
Atto terzo. Nel palazzo ducale, Faliero annuncia a Elena la morte di Fernando. In quel momento entra Leoni a reclamare la presenza del doge contro i congiurati. Faliero se ne dichiara capo e si proclama re, ma viene arrestato dagli sbirri, mentre Elena si abbandona alla disperazione. Nella sala del Consiglio dei Dieci, Faliero, Israele e gli altri congiurati vengono condannati a morte. Rimasto solo, il doge deposto viene raggiunto da Elena. Faliero le chiede di essere sepolto con il velo che il nipote portava con sé. Elena lo riconosce e, assalita dal rimorso, confessa di aver amato Fernando. Dapprima furioso, Faliero si placa, perdona la sposa e si avvia al patibolo. Elena prega e, quando i tamburi annunciano l’esecuzione, cade svenuta.

Pur nella sua inconfondibilità, la musica del Marino Faliero dimostra la grande influenza di Rossini, il dominatore del teatro musicale dell’epoca. Rossini stesso aveva chiesto a Donizetti alcune modifiche per la rappresentazione parigina – sostanzialmente il passaggio a tre atti invece di due, una sinfonia iniziale invece del breve preludio previsto originariamente e altri rimaneggiamenti – per meglio adattarsi ai gusti del pubblico. L’opera tuttavia sconcertò ugualmente per alcune scelte che andavano contro la tradizione, come la morte del tenore già nel secondo atto o la mancanza di un’aria di sortita per la prima donna la quale aveva una grande scena per sé solo nel finale.

C’è chi ha paragonato quest’opera a I due Foscari non solo per la stessa ambientazione veneziana e per la comune derivazione byroniana, ma anche per il fatto che entrambe mettono in scena due anziani in lotta tra questioni private e pubbliche. E come l’opera di Verdi anche il Marino Faliero è opera notturna – il termine notte ricorre ben 18 volte nel libretto – la cui atmosfera e il colore cupo sono sottolineati dal direttore musicale del festival Riccardo Frizza. La frequentazione di questo repertorio ha fatto del maestro bresciano, un interprete di riferimento della musica donizettiana e con l’orchestra del teatro riesce a restituire la dimensione inquietante della città lagunare tra duelli e feste, congiure e serenate dei gondolieri. Insolita la disposizione dell’orchestra: il direttore è nel mezzo, davanti ha gli archi, dietro i fiati, separati da schermi di plexiglas, in fondo sul palcoscenico il coro.

Le parti vocali del Faliero sono estremamente impegnative essendo state pensate per dei fuoriclasse dell’epoca: il basso Luigi Lablache (il Doge), il soprano Giulia Grisi (Elena), il tenore Giovanni Battista Rubini (Fernando) e il baritono Antonio Tamburini (Israele), gli stessi solisti de I puritani. Con quel quartetto di eccezione si confrontano qui a Bergamo interpreti non meno eccellenti. Primo fra tutti Michele Pertusi che è un Faliero di enorme autorevolezza e maestro di stile. Il personaggio del Doge sembra tagliato su misura per la sua personalità e sensibilità. Di grande effetto è la parte del generoso plebeo Israele Bertucci, che qui ha in Bogdan Baciu un interprete che non è mai sopra le righe ma risulta comunque efficace e nel Maestoso «Ero anch’io» del primo atto mette in luce le sue grandi capacità espressive.

Quello di Fernando è un ruolo tenorile temibile, che finora ha ostacolato la ripresa di questo titolo e che in questa proposta bergamasca nasce sfortunato. Il previsto Javier Camarena è stato sostituito per motivi di salute da Michele Angelini che però anche lui si è rivelato indisposto, ma che è generosamente salito in scena per salvare lo spettacolo portando a termine la sua performance con evidenti segni di fatica. Peccato, perché avremmo ammirato il timbro luminoso, il fraseggio accurato e la bella linea di canto, doti dimostrate ad esempio nel suo Almaviva del Barbiere parigino di Pelly o nel Riccardo dell’Anna Bolena all’opera di Lituania il mese scorso, il suo debutto in Donizetti. Non si può che augurargli di rimettersi presto e dispiace che ci sia stata solo questa recita.

Serata pienamente positiva invece per Francesca Dotto, Elena di grande temperamento, che nella scena a lei dedicata nell’atto terzo recupera tutto quello che non ha potuto dimostrare nei due atti precedenti, ossia una potenza vocale ragguardevole che le permette di affrontare con agio l’impervia tessitura scritta per la Grisi e gli accenti drammatici di un personaggio tormentato. Ottimi si sono dimostrati gli interpreti degli altri personaggi, soprattutto Christian Federici come perfido Steno e Giorgio Misseri, il gondoliere fuori scena. Impegnato in momenti strategici della vicenda – il coro degli artigiani con cui inizia l’opera, il finale primo, il coro di congiurati («Siamo i figli della notte») e il finale secondo, il coro di damigelle e quello dei patrizi nel terzo – il coro, invisibile dietro l’orchestra, istruito da Fabio Tartari ha dimostrato grande coesione e perfetta intonazione.

Sia Eugène Delacroix (1) che Francesco Hayez (2) hanno ritratto gli ultimi momenti del Doge Faliero sulla scalinata del cortile del Palazzo Ducale, ma è un falso perché il grandioso scalone dei Giganti fu costruito cent’anni dopo. Tuttavia le scale sono presenti in quantità nel progetto creativo del ricci/forte performing art ensemble: tante rampe inserite in una struttura di metallo disegnata da Marco Rossi che occupa tutta la platea del teatro. Nel gioco luci di Alessandro Carletti la luce verdastra della «torbida laguna» inonda questo labirinto tridimensionale che ricorda il dedalo di calli, ponti e scalette della città o i pali su cui sono costruiti i suoi palazzi, ma anche le passerelle che vengono posate per l’acqua alta, come pure la scaffalatura di un un patibolo o infine una gabbia che imprigiona le solitudini dei personaggi e il loro distanziamento. Inquietanti e viscidi figure si aggrappano e abitano questa struttura trasformandosi anche in marionette o marionettisti quando ai loro fili sono legati i personaggi schiavi del destino. I loro movimenti sono coordinati da Marta Bevilacqua. I costumi di Gianluca Sbicca mescolano stili diversi con i loro tagli moderni, i colori insoliti e i tessuti preziosi che sembrano essere usciti dalle botteghe veneziane di sete e broccati. Come si vede molti sono i richiami evocati dall’allestimento di Stefano Ricci e Gianni Forte, da quest’anno direttori artistici della Biennale Teatro di Venezia.

(1) L’exécution du doge Marino Faliero, 1825 – Londra, Wallace Collection

(2) Gli ultimi momenti del doge Marin Faliero sulla scala detta del piombo, 1867 – Milano, Pinacoteca di Brera

I due Foscari

Giuseppe Verdi, I due Foscari

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 26 settembre 2019

(video streaming)

L’opera “grigia” degli “anni di galera”

Inaugura il Festival Verdi 2019 una nuova produzione de I due Foscari, il dramma più cupo del compositore di Busseto, come già si evince dalla presentazione di Francesco Maria Piave, il librettista: «Il 15 aprile del 1423 Francesco Foscari fu elevato al trono ducale di Venezia, in concorrenza di Pietro Loredano. Cotesto Pietro non lasciò di avversarlo ne’ consigli per modo che una volta, impazientatosi il Foscari, disse apertamente in senato: non poter credere sé veramente Doge finché Pietro Loredano vivesse. Per una fatale coincidenza alcuni mesi dopo, esso Pietro e Marco di lui fratello improvvisamente morirono, e, come ne corse voce, avvelenati. Jacopo Loredano, figlio di Pietro, lo pensava, lo credeva, lo scolpiva sulle loro tombe, e ne’ registri del suo commercio notava i Foscari debitori di due vite, freddamente aspettando il momento di farsi pagare. Il Doge aveva quattro figliuoli; tre ne morirono, e Jacopo, il quarto sposato a Lucrezia Contarini, per accusa di aver ricevuto donativi da principi stranieri, a seconda delle venete leggi, era stato mandato a confine, prima a Napoli di Romania, poscia a Treviso. Accadde frattanto, che Ernoldo Donato, capo del Consiglio dei dieci, il quale condannato avea Jacopo, trucidato fosse la notte del 5 novembre 1450, mentre tornava da una seduta del consiglio al suo palazzo. Siccome Oliviero, servo di Jacopo, s’era il dì innanzi veduto a Venezia, e la mattina seguente il delitto ne aveva pubblicamente parlato ne’ battelli di Mestre, così i sospetti caddero sopra i Foscari. Padrone e servo furono esiliati a vita in Candia. Cinque anni dopo Jacopo, sollecitato avendo inutilmente la sua grazia, né potendo più vivere senza rivedere l’amata patria, scrisse al duca di Milano, Francesco Sforza, pregandolo a farsegli intercessore presso la Signoria. Il foglio cadde in mano dei Dieci; Jacopo ricondotto a Venezia e nuovamente torturato, confessò di avere scritta la lettera, ma pe ‘l solo desiderio di rivedere la patria, a costo ancora di ritornarvi prigione. Si condannò a tornare in vita a Candia, a scontarvi però prima un anno di stretto carcere, e se gli intimò pena di morte se più scritto avesse di simili lettere. Il misero Doge ottuagenario, che con romana fermezza assistito aveva ai giudizi ed alle torture del figlio, poté privatamente vederlo pria che partisse, e consigliarlo alla obbedienza e rassegnazione ai voleri della repubblica. Accadde in seguito, che Nicolò Erizzo, nobile veneziano, venuto a morte, si palesò uccisore di Donato, e volle si pubblicasse tal nuova a discolpa dell’innocente Jacopo Foscari. Alcuni autorevoli senatori erano già disposti a chiederne la grazia, ma l’infelice era frattanto di cordoglio spirato nel suo carcere di Candia. Afflitto il misero padre per tante amarezze, vivea solitario, e poco frequentava i consigli. Jacopo Loredano frattanto, che nel 1457 era stato elevato alla dignità di decemviro, credette allora giunta l’ora di sua vendetta, e tanto occultamente adoprò, che il Doge fu astretto a deporsi. Altre due volte, nel corso del suo dogado, il Foscari desiderato aveva abdicare, ma non si era accondisceso alle sue brame non solo, ché anzi lo si era costretto a giurare che morto sarebbe nel pieno esercizio del suo potere. Malgrado tal giuramento, fu astretto a lasciare il palazzo dei dogi, e tornarsene semplice privato alle sue case, rifiutato avendo ricca pensione ch’eragli stata offerta dal pubblico tesoro. Il 31 ottobre 1457 udendo suonar le campane, annuncianti la elezione del suo successore Pasquale Malipiero, provò sì forte emozione, che all’indomani morì. Ebbe splendidi funerali, come se morto fosse regnando, a’ quali intervenne il Malipiero in semplice costume di senatore. Si è detto che Jacopo Loredano scrivesse allor ne’ suoi libri, di contro alla partita che abbiam sopra citato, queste parole: I Foscari mi hanno pagato. È questo il brano di storia sul quale è basata la mia tragedia. Per l’effetto e per le esigenze inseparabili a questo genere di componimenti ho dovuto dar passo ad alcune licenze che scorgervi facilmente si possono, e per le quali spero indulgenza dal culto lettore».

Poco più che un’esecuzione in costume, è questa la cifra della produzione di Leo Muscato. La mancanza di regia attoriale abbandona i cantanti a loro stessi in atteggiamenti stucchevoli e nelle solite pose convenzionali. Le scene stilizzate di Andrea Belli hanno una certa eleganza e costruiscono un ambiente claustrofobico delimitato da un semicerchio di lamelle su cui sono dipinti i ritratti dei Dieci come appaiono nella Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale mentre in una piattaforma circolare è intagliata un’altra piattaforma che ci si aspetta si metta a ruotare e invece non succede. Eleganti i costumi risorgimentali di Silvia Aymonino (ma il senso quale sarebbe?) ed efficaci le luci radenti di Alessandro Verazzi, ma l’esito è uno spettacolo in cui il teatro è abbastanza latitante e che non nasconde la debolezza del sesto lavoro di Verdi e la sua immobilità drammaturgica.

Visto che non c’è da aspettarsi una grande interpretazione scenica dai singoli cantanti, che non riscattano la staticità di personaggi inesorabilmente patetici o perfidi, l’attenzione è puntata tutta sulla vocalità. Di ottimo livello quella di  Vladimir Stoyanov, Francesco Foscari misurato ma di bell’accento mentre Stefan Pop delinea uno Jacopo Foscari dalla voce ampia e dal carattere sensibile.  Maria Katzarava esibisce voce consistente ma poco adatta alle agilità e alla estensione richiesta dall’impegnativa parte di Lucrezia Contarini. Come vendicativo Jacopo Loredano Giacomo Prestia riesce a utilizzare efficacemente uno strumento vocale talora affaticato, ma è la presenza scenica che non è aiutata dalla regia, che gli poteva evitare certi momenti addirittura ridicoli. Buoni i comprimari e ottimo il coro del Teatro Regio di Parma istruito dal Maestro Martino Faggiani. A capo della Filarmonica Arturo Toscanini e dell’Orchestra Giovanile della Via Emilia, che forniscono un’ottima prova, Paolo Arrivabeni dà una lettura vigorosa della partitura già pienamente romantica con qualche taglio ai recitartivi e l’espunzione della scena terza dell’atto primo. Il taglio quarantottesco di alcune pagine contrasta giustamente con la «tinta uniforme» di cui è stata sempre accusata quest’opera degli “anni di galera”.

Il corsaro

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photo © Mirella Verile

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 6 May 2018

 Qui la versione in italiano

A traditional Il corsaro revived in Piacenza

Those who are sick of modern Regietheater can find comforting traditional settings in some Italian small-town houses, like this production of Il corsaro.

Two months ago, Verdi’s opera was staged by Nicola Raab in Valencia with Lord Byron, on whose poem the opera is based, on stage, decisively stimulated by alcohol and drugs. This 2004 production by director Lamberto Puggelli, who died less than five years ago, was more straightforward and is now revived by Grazia Pulvirenti Puggelli in the beautiful Piacenza opera house as a tribute to her husband’s memory. …

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Il corsaro

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photo © Mirella Verile

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 6 maggio 2018

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Verdi si rivolge a Byron per la sua opera romantica

Chi è stanco di rivisitazioni e attualizzazioni può trovare nei teatri di provincia italiani confortanti allestimenti di tradizione, come questo de Il corsaro, l’opera di Verdi che neanche due mesi fa a Valencia era stata ambientata dalla regista Nicola Raab con Lord Byron in scena e la vicenda partorita dalla sua mente febbrile stimolata da alcol e droghe.

Più lineare la produzione del 2004 del regista Lamberto Puggelli, scomparso meno di cinque anni fa, che Grazia Pulvirenti Puggelli ha riproposto nel bel Teatro dell’Opera di Piacenza come omaggio alla memoria del marito. L’allestimento è stato proposto più volte nel corso degli anni ed è anche stato oggetto di una registrazione su disco.

Nelle intenzioni del regista è il mare evocato dal libretto a determinare la tensione drammatica di quest’opera romantica: «è un’opera che sa di mare, dove si sente il mare, come il Simon Boccanegra» ha lasciato scritto nei suoi appunti il regista e in scena c’è infatti la tolda di una nave. Le scenografie di Marco Capuana lasciano molto spazio al vuoto e alle luci di Andrea Borelli che assieme ai costumi di Vera Marzot puntano al nero (come le vele dei pirati) e al rosso (il cielo al tramonto, i bagliori dell’incendio, le vele degli ottomani). Qui le vele coincidono col sipario e i cordami con i tiranti del palcoscenico, quasi una metafora del teatro della vita del poeta/Corrado, eroe smanioso e insofferente della calma domestica che lascia la moglie per lottare contro la dominazione ottomana, salva dall’incendio dell’harem le donne, viene fatto prigioniero, fugge e ritorna, troppo tardi, alla fedele Medora dopo aver respinto l’offerta d’amore della bella Gulnara, la prediletta del pascià che lei ha ucciso nel terzo atto.

La tolda della nave fa da risonanza agli «animi illimitati» dei personaggi di Byron che vengono dipinti da una musica ora appassionata ora lirica nei tre atti in cui si sviluppa la vicenda mirabilmente condensata da Verdi in poco più che un’ora e mezza. I quattro personaggi non saranno psicologicamente molto definiti, ma risultano teatralmente efficaci.

Il primo che vediamo in questo allestimento è quello della sfortunata Medora che durante il breve preludio attraversa la scena con una lampada in mano quasi come un fantasma. La ritroveremo poco dopo nella stupefacente aria «Non so le tetre immagini», accompagnata dall’arpa che esalta il carattere inquieto di un canto che sa di rassegnazione, quasi presago del tragico finale in cui la donna, credendo Corrado morto, assume del veleno poco prima che il marito ricompaia così da morire fra le sue braccia. Serena Gamberoni, pur con un eccesso di vibrato, delinea con sensibile partecipazione il personaggio. La linea di canto è fluida nei passaggi di agilità, il fraseggio delicato e musicale, i colori della voce dipingono una malinconia quasi astratta, la presenza scenica è convincente.

In Corrado abbiamo il giovane Iván Ayón Rivas, pupillo di Juan Diego Flórez di cui condivide la nazionalità peruviana. Il carattere da eroe perduto e maledetto sommariamente definito dal librettista Francesco Maria Piave viene reso dal tenore con slancio e generosità di mezzi vocali con acuti spinti al massimo e con un canto molto aperto che trascura talora i momenti di più delicata musicalità della parte. Il sincero entusiasmo e la potenza sonora con cui ha eseguito la sua performance hanno compensato la mancanza di particolari sottigliezze interpretative e una presenza scenica ben lontana dalla figura di eroe romantico o di aitante pirata che ci si potrebbe immaginare, ma hanno soggiogato il pubblico che ha risposto con entusiasmo alla sua prova.

La sensuale Gulnara è resa con temperamento da Roberta Mantegna il cui timbro di voce un po’ metallico all’inizio rende il personaggio esoticamente seducente, ma dopo un po’ stanca e si preferirebbe un’emissione più dolce. Tecnicamente comunque il giovane soprano tiene testa alle complessità della parte dalla scena dell’harem in cui fa conoscere il suo indomito carattere («o vile musulman, tu non conosci […] qual alma io chiuda in petto!»), al risveglio dell’amore per il suo salvatore, al momento in cui lusinga Seid per salvare l’amato mentre negli “a parte” medita vendetta, all’infuocato duetto con Corrado prima di uccidere il pascià, al lancinante terzetto finale cui si unisce Medora morente.

Senza particolari profondità psicologiche è anche il personaggio di Seid, ma Simone Piazzola riesce a dare una certa dignità anche a questo “cattivo” con un canto che ha una sua eleganza e con una bella presenza scenica, anche se la voce non ha una particolare sonorità e la dizione è un po’ impastata.

Ritroviamo il parossismo degli affetti di questo lavoro popolare di Verdi nella direzione energica di Matteo Beltrami. La concertazione del direttore genovese è convincente per la scelta dei tempi, un po’ meno per quella dei volumi di suono: nella riccamente decorata sala ottocentesca del Municipale, tra orchestra, coro e solisti si ingaggia talora una gara di decibel che porta il livello sonoro a limiti quasi insopportabili dalla mia poltrona in terza fila. A parte questo, è comunque evidente l’intesa con i cantanti. La concertazione delle voci è sempre accurata, la resa orchestrale soddisfacente e ottima la performance del coro del teatro con attacchi precisi e buona intonazione.

Il corsaro

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía29 marzo 2018

(live streaming)

Back to Byron

È frutto della programmazione del dimissionario Davide Livermore da Les Arts di Valencia questo titolo poco frequentato. In terra di Spagna poi ancora meno conosciuto.

Due i punti di interesse sulla carta: la concertazione di Fabio Biondi, che lascia per una volta il suo amato repertorio barocco per affrontare un Verdi che sta raggiungendo la piena maturità artistica, e la regia della bavarese Nicola Raab, che qui al Palau aveva già allestito nel 2012 una Thaïs. Ma è proprio l’aspetto visivo quello meno convincente di questa operazione che coinvolge anche l’Opera di Montecarlo. Nella lettura della regista il protagonista Corrado viene identificato tout court con Lord Byron, l’autore del racconto in versi da cui il Piave aveva tratto il libretto.

La Raab ambienta la vicenda «nella mente del poeta», tutto è quindi frutto del suo mondo interiore: il protagonista è in lotta con l’umanità per liberarne gli oppressi, ma soprattutto con sé medesimo. Come nel Turco in Italia il poeta è onnipresente in scena per creare i suoi personaggi, ma il problema è che crea anche sé stesso e la sua interazione con gli altri personaggi porta a situazioni teatralmente ambigue o inefficaci, come quando essi cercano di interagire con lui, ma Corrado/Byron si rifugia sempre al tavolino, alla bottiglia, alle fumate d’oppio, alle sue carte. Anche se più che scrivere si arrovella in astratti furori, si torce le mani, lancia sguardi disperati, strappa fogli, si macchia il viso e le braccia di inchiostro nero, si getta per terra, brandisce spade, ma senza costrutto.

Il gioco intellettualistico della regista cozza con la drammaturgia semplice e ben definita di questo Verdi ancora immerso negli “anni di galera”. Se poi l’interprete protagonista non ha doti sceniche particolarmente spiccate si arriva a sfiorare il ridicolo. Né aiutano molto le scenografie minimaliste – ma con le odalische di Ingres e altri quadri di orientalisti a dare il colore esotico – di Georges Souglides che disegna anche i ridondanti costumi. Le proiezioni su teli traslucidi che dovrebbero delimitare la realtà del poeta dai prodotti della sua fantasia non aggiungono molto. Un esempio per tutti: la magnifica aria «Non so le tetre immagini» accompagnata dall’arpa è infastidita dai rumori che fa Corrado/Byron al suo tavolino mentre la povera Medora canta seminascosta dietro i suddetti teli semitrasparenti.

Buona invece la resa musicale di Fabio Biondi che imprime alla condensata vicenda un ritmo efficace dopo aver sollevato la buca orchestrale quasi al livello della platea per far risaltare maggiormente gli strumenti.

Cinque soli sono i personaggi dell’opera, uno per ciascuno dei ruoli vocali: soprano lirico (Medora), soprano drammatico (Gulnara), tenore (Corrado), baritono (Seid) e basso (Giovanni). La migliore interprete della serata è Kristina Mkhitarayan, una Medora di grande avvenenza, dalla linea vocale ineccepibile, il timbro di velluto e tecnicamente perfetta. Acida, tutta risolta in un volume sonore eccessivo, a tratti sguaiata è la Gulnara di Oksana Dyka che affronta le agilità del ruolo con una veemenza fuori luogo. Michael Fabiano è un Corrado lirico ma un po’ monocorde. La dizione è accettabile a parte qualche scivolata (rendete/redente), ma la presenza scenica è quasi risibile. Anche il Seid di Vito Priante latita in forza drammatica dimostrando poco carattere. Giusto invece il Giovanni di Evgenij Stavinskij.

Il corsaro

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★★☆☆☆

«Perenne, atroce, inesorabil guerra | contro gli uomini tutti»

Pubblicato nel 1814 vendette diecimila copie il primo giorno: The Corsair, A Tale fu uno dei lavori più popolari e influenti di Lord Byron. Semi-autobiografico e scritto in versi, è diviso in tre Canti come la Commedia di Dante i cui versi sono richiamati all’inizio di ognuno. Il protagonista non è solo un fuorilegge che combatte la sua guerra personale contro l’oppressione, è parte di Byron stesso che gli attribuisce molti lati del suo carattere.

Prima di Francesco Maria Piave la vicenda aveva ispirato Berlioz nella sua ouverture in Do op. 21 Le corsaire (1844) e sarà l’argomento del balletto di Adolphe Adam (1856) con lo stesso titolo. Quando Verdi sottoscrive il contratto con l’editore Lucca nel 1845 per un’opera da rappresentarsi in un grande teatro italiano nel 1848 non sapeva ancora che anno fatidico sarebbe stato quello: le cinque giornate di Milano, la cacciata degli austriaci da Venezia, lo scoppio della prima guerra d’Indipendenza… Il libretto era già pronto da tempo quando Verdi ne compone la musica durante il suo soggiorno a Parigi. Consegnando la partitura nel febbraio 1848 all’editore gli comunica che poteva disporne come meglio credeva, sia in Italia che all’estero, dimostrando così uno scarso interesse per la sua creatura. Il corsaro viene messo in scena al Teatro Grande di Trieste solo il 25 ottobre 1848, non riporta successo e per questo continua a ispirare al suo compositore il disinteresse iniziale.

Corrado, corsaro in esilio in un’isola dell’Egeo, è stanco della sua prigionia. Pur vivendo con l’amata Medora, decide di andarsene e di sconfiggere l’odiato pascià Seid con un attacco a sorpresa. Durante una festa cui partecipa Gulnara, la prediletta dell’harem, Corrado, sotto mentite spoglie, irrompe nel bel mezzo della festa, combattendo contro Seid, mentre i suoi corsari tentano d’incendiare le navi ottomane. Ma l’impresa fallisce: sconfitti i corsari, Corrado è condannato a morte. Gulnara, però, innamoratasi di lui lo libera dopo aver ucciso Seid. I due tornano sull’isola dove trovano Medora che, alla falsa notizia che l’amato era morto, si è avvelenata. Quando Medora muore, Corrado, ignorando le preghiere di Gulnara, si suicida gettandosi dalla scogliera.

Cast non totalmente adeguato per la ripresa nel 2008 di quest’opera al Verdi di Busseto. Nonostante il fascicolo accluso parli del Regio di Parma, lo spettacolo è sì del 2004 (e la versione parmense è già presente su DVD), ma questo è stato adattato agli spazi angusti del teatrino bussetano.

Il portoghese Bruno Ribeiro è Corrado, di bella presenza ha un timbro non sempre gradevole e la tendenza a risolvere tutto forte: la sua specialità sembrano essere gli acuti e su questi non ha lesinato, seppure steccando proprio sull’ultimo. Problemi di intonazione anche per Irina Lungu che per di più ha suoni attutiti nella zona grave e non è comunque convincente nella parte. Il parmigiano Luca Salsi sulla carta è il migliore, ma neanche lui ha evitato di cantare tutto a squarciagola e il personaggio ha perso così ogni minima traccia di nobiltà che eventualmente avesse. Gulnara di discreta presenza scenica è quella di Silvia dalla Benetta dal timbro acido, molto vibrato e con acuti strillati. Nel cast anche il truce Giovanni di Andrea Papi.

Carlo Montanaro ha avuto il problema di adattare le sonorità alle dimensioni ultra ridotte del teatrino e alle voci dei cantanti, non sempre riuscendoci.

La scena è fissa e rappresenta la tolda di un bastimento (anche il testo è cambiato di conseguenza: la «rocca» di cui parla Seid nell’atto terzo diventa «nave»). Vele, cordami e un incongruo ma teatrale sipario rosso sono gli unici elementi scenici di questo suggestivo allestimento di Lamberto Puggelli (scene di Marco Capuana, belle luci di Andrea Borelli e costumi di Vera Marzot).

Ottima la regia video di Tiziano Mancini. Sottotitoli in ben otto lingue, italiano compreso.

  • Il corsaro, Biondi/Raab, Valencia, 29 marzo 2018
  • Il corsaro, Beltrami/Puggelli, Piacenza, 6 maggio 2018

I due Foscari

Due Foscari dvd

★★☆☆☆

«Godetevi le loro disgrazie: venite all’Opera!»

Questo è l’arguto slogan pubblicitario di un teatro d’opera tedesco per guadagnare nuovi spettatori. E le disgrazie di cui sollazzarsi in questo giovanile lavoro verdiano, come in molte opere, non mancano: affetti famigliari, ragion di stato e solitudine del potere, temi cari al compositore, si mescolano crudelmente con quel sadico piacere dell’autore che ci fa affezionare ai personaggi per poi farli crepare senza pietà.

«Il 15 aprile del 1423 Francesco Foscari fu elevato al trono ducale di Venezia, in concorrenza di Pietro Loredano. Cotesto Pietro non lasciò di avversarlo ne’ consigli per modo che una volta, impazientatosi il Foscari, disse apertamente in senato: non poter credere sé veramente Doge finché Pietro Loredano vivesse. Per una fatale coincidenza alcuni mesi dopo, esso Pietro e Marco di lui fratello improvvisamente morirono, e, come ne corse voce, avvelenati. Jacopo Loredano, figlio di Pietro, lo pensava, lo credeva, lo scolpiva sulle loro tombe, e ne’ registri del suo commercio notava i Foscari debitori di due vite, freddamente aspettando il momento di farsi pagare». Ecco nelle parole del librettista Francesco Maria Piave l’antefatto della vicenda che sta alla base della sesta opera di Verdi andata in scena al teatro Argentina nel 1844, tratta dall’omonima tragedia in versi di Lord Byron The two Foscari (1822) e seconda delle dieci collaborazioni tra il maestro e il librettista muranese.

Atto I. Nel Palazzo Ducale di Venezia si riuniscono i membri della Giunta e del Consiglio dei Dieci per prendere una decisione importante. Essi devono decidere se confermare o meno l’esilio di Jacopo Foscari, figlio del Doge, rientrato nella città veneta e qui arrestato. Questi è incolpato dell’omicidio di due parenti di Loredano, suo principale accusatore. Jacopo, tratto dalle carceri, attende di esser portato davanti al Consiglio. Egli decanta la bellezza della sua città e lo struggimento per il lungo esilio da essa. Lucrezia Contarini, moglie di Jacopo, difende l’innocenza del marito, ma quando apprende che gli è stato comminato un nuovo esilio dà sfogo al suo sdegno contro i nobili veneziani. I senatori, uscendo dal Consiglio, invece inneggiano alla giustizia veneziana, che sa anche condannare il figlio di un Doge. Quest’ultimo, rimasto solo e disperato, piange la condizione del figlio. Sopraggiunge la nuora Lucrezia e lo supplica di far annullare la sentenza, ma il Doge risponde che una lettera scritta da Jacopo pare accusarlo e nulla può più fermare la legge veneziana. Insieme piangono la cattiva sorte che colpisce l’amato congiunto.
Atto II. Rinchiuso nel carcere, Jacopo vede in un momento di delirio il fantasma del Conte di Carmagnola, che pare accusarlo perché il padre lo aveva condannato a morte. Colpito dal cattivo presagio Jacopo sviene. Sopraggiunge Lucrezia per riferirgli del nuovo esilio e poi il padre; avvolti da una grande commozione essi pregano e sperano di potersi ricongiungere in futuro. Jacopo viene condotto davanti al Consiglio che gli ordina di partire per l’esilio a Creta, senza neppure il conforto della moglie e dei figli. A questa prospettiva egli sente la morte già avvicinarsi.
Atto III. Mentre San Marco si riempie di persone in festa per la prossima regata, Jacopo e Lucrezia si salutano e l’esiliato parte, brutalmente allontanato dai suoi cari e da Loredano che ne affretta l’avvio. Il Doge, solo e afflitto, piange la scomparsa dei suoi tre figli ed ora l’abbandono del quarto. Sopraggiunge il Barbarigo che reca una confessione scritta da un reo, che si accusa degli omicidi addebitati al figlio. Mentre il Doge esulta per la prova d’innocenza, sopraggiunge Lucrezia portando la notizia della morte di Jacopo, deceduto per il gran dolore. Compaiono infine i membri del Consiglio che chiedono al Doge di rinunciare alla carica. Offeso e ferito egli depone le insegne ed esce accompagnato da Lucrezia. Mentre si allontana sente le campane di San Marco che annunciano già il nuovo Doge e, gemendo ancora, anch’egli muore.

I due Foscari è opera tragica di «una tinta, un color troppo uniforme dal principio alla fine» come scriverà anni dopo lo stesso Verdi, ma dall’orchestrazione raffinata (vedi ad esempio l’inizio del secondo atto per viola e violoncello soli) e dove il compositore usa per la prima volta la tecnica della “reminiscenza tematica” per i personaggi: «un patetico motivo in minore per l’infelice Jacopo, mentre la sua sposa Lucrezia accorre sempre affannata su un frammento ascendente di terzine frettolose. Inutile scomodare Wagner e i suoi Leit-motive: nei Foscari questi “biglietti da visita” ricompaiono sempre immutati assieme al loro personaggio, né si prestano mai ad un’elaborazione sinfonica» (Massimo Mila).

Nel 2009, ancora molto in anticipo sull’anno verdiano, al Regio di Parma viene allestito questo non frequente lavoro affidandone la direzione musicale ad un Donato Renzetti di routine che al terzo atto fa risuonare come «bronzo fatale» una fiacca campana in un fiacco finale.

L’allestimento si affida alla regia classica di Joseph Franconi Lee e alle lugubri scenografie di William Orlandi che propongono una Venezia claustrofobica e opprimente che solo nel finale si apre a un esterno tinto però di livido rosso. Identica a quella dell’allestimento di Pizzi con Gavazzeni (1988) la scalinata in primo piano. Suoi sono i costumi e quindi anche le ridicole vestaglie in tulle trasparente del coro maschile. Insignificanti le coreografie di Marta Ferri.

Lo spettacolo è costruito attorno a Leo Nucci, il Doge Francesco, che utilizza tutta la sua esperienza vocale e drammatica senza però incidere il personaggio nella memoria. Una nota: dopo la sua straziante aria del terzo atto, agli applausi del pubblico Nucci sorride, s’inchina e indica l’orchestra. Che brutto uscire così dal personaggio, no, non si deve proprio fare.

L’altro Foscari, Jacopo, ha in Roberto de Biasio una voce potente ma dal timbro non piacevole. La Lucrezia di Tatiana Serjan non manca certo di temperamento, ma la vocalità non omogenea nei vari registri e un timbro anche qui poco gradevole si uniscono a un vibrato talora fuori controllo. Giustamente autorevole e tagliente il Loredano di Roberto Tagliavini.

Sesto volume del ciclo ‘Tutto Verdi’, il DVD contiene un documentario di dieci minuti di introduzione all’opera.