Mese: giugno 2016

Publio Cornelio Scipione

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Georg Friedrich Händel, Publio Cornelio Scipione

★★★☆☆

Bad Lauchstädt, Goethe-Theater, 12 giugno 2016

Tra Barbarella e Darth Vader

Perso nella campagna della Sassonia-Anhalt, una volta ricoperta di cupe foreste e ora punteggiata di centrali nucleari, tralicci di alta tensione e pale eoliche, il Goethe-Theater di Bad Lauchstädt testimonia come un tempo questo paesino fosse un rinomato centro di cure termali presso cui villeggiava volentieri madame Goethe.

Si spiega così l’incongruente presenza di un teatro in queste lande: nel 1791, infatti, Johann Wolfgang Goethe, allora direttore principale del teatro di corte di Weimar, propose la costruzione qui di una nuova sala. L’architetto berlinese Heinrich Gentz ricevette precise istruzioni da Goethe circa l’allestimento dell’interno secondo la sua Teoria dei colori. Il poeta stesso contribuì di tasca propria al finanziamento dell’impresa che per ragioni burocratiche si dilungò nel tempo e il teatro fu aperto solo il 26 giugno 1802 con La clemenza di Tito di Mozart.

L’edificio in sé è poco più che un granaio, con le quattro semplici pareti esterne in muratura che aspettano la ridipintura e un guscio interno di legno dall’ottima acustica. L’energia elettrica, di cui si fa ampia produzione fuori, qui all’interno non viene certo sprecata: l’illuminazione è affidata a poche fievoli lampadine che simulano l’impianto a gas originale, non ci sono né aria condizionata né riscaldamento. I sedili sono panche di legno e non parliamo di sopratitoli. Ma chissenefrega, in scena c’è un’opera in lingua italiana, il Publio Cornelio Scipione di Georg Friedrich Händel, una delle offerte del festival che ogni anno la vicina Halle dedica al suo figlio più illustre.

Il libretto di Paolo Antonio Rolli è tratto dall’omonimo lavoro (1704) di Antonio Salvi, basato a sua volta su un capitolo di Ab urbe condita di Tito Livio. Vi si narra dell’arrivo di Scipione (l’Africano, tra i tanti Scipioni di cui è ricca la storia di Roma) a Cartagine vinta dopo tanti sforzi. Il fedele Lelio offre al condottiero vittorioso due prigioniere tra cui c’è la bella Berenice. Ovviamente Scipione se ne innamora, ma questa sospira invece per l’amato Lucejo che doveva sposare il giorno stesso della caduta della città. Il suddetto Lucejo si presenta in incognito travestito da soldato romano e tra scoprimenti e malintesi i due giovani alla fine dei tre atti coroneranno il loro amore grazie anche alla magnanimità di Scipione. Il padre di Berenice, Ernando, e Armira completano il sestetto dei personaggi dell’opera.

Presentata nel marzo 1726, ripresa nel 1730 e poi mai più rappresentata fino a cinquant’anni fa, nella produzione di Händel Scipione costituisce una pausa durante la composizione di Alessandro: lo Haymarket aveva una lacuna di programmazione da colmare, Händel compone l’opera in tre settimane e questa va in scena appena dieci giorni dopo essere terminata. Scipione in origine conteneva anche il personaggio di Rosalba, la madre di Berenice. Ma poiché la cantante originariamente prevista per il ruolo non fu disponibile, quel ruolo fu rimosso e la musica e il testo trasferiti ad altri personaggi, soprattutto Berenice che ha ben nove numeri musicali tra cui quattro arie di lamento («Un caro amante» n. 4; «Dolci aurette che spirate» n. 9; «Ah, pria di rivederti» n. 15 con un bellissimo accompagnamento palpitante degli archi; «Com’onda incalza altr’onda» n. 18) e poi «Scoglio d’immota fronte» n. 22 che chiude il secondo atto o «Già cessata è la procella» n. 27 nelle quali si fa un gran sfoggio di agilità o ancora «Bella notte senza stelle» n. 31. Non sono comunque meno pregevoli le due arie di Armira o le sette di Lucejo, tra cui «Se mormora rivo o fronda» n. 24 dallo stupefatto accompagnamento dei fiati e degli archi.

Scipione come personaggio non ha molti numeri, ma un lungo importante recitativo accompagnato («Il poter quel che brami, il bramar quel che puoi sono in tua forza, e tu goder non vuoi?» n. 22) che dà spessore al personaggio fino a quel momento piuttosto scialbo.

Anche se non ci sono pagine memorabili, tutto il lavoro è di grandissima qualità comunque e il caro sassone ci sorprende ogni volta con la sua stupefacente orchestrazione e la sua invenzione melodica. Pregevoli sono i tre brani strumentali (Sinfonie), mentre delle varie marce presenti nello Scipione una è diventata la marcia del reggimento britannico dei Granatieri della Guardia.

La messa in scena di Angela Kleopatra Saroglou attinge a piene mani in tre diversi mondi fantascientifici della cultura popolare: dalla più lontana Barbarella di Jean-Claude Forest, senza però l’elemento sexy; da Star Trek, tanto che i guanti hanno solo tre dita per fare il saluto del vulcaniano Spock; e ovviamente da Star Wars. Scipione infatti appare nella prima scena uscendo da una nuvola di vapore bianco come Darth Vader e ogni tanto in buca gli archi gravi si divertono a inserire qualche nota delle famose colonne sonore. Le scene di Giorgios Kolios usano quinte e fondi dipinti con mondi lontani presi da illustrazioni di libri di fantascienza e non manca il firmamento fosforescente che adornava il soffitto delle camerette di un tempo. Il tutto ha l’aria un po’ naïf, ma si fa perdonare in un teatrino quasi di cartapesta come questo. Anche le movenze coreografate da Dimitra Kastellou hanno un che di ingenuo così come i costumi di Yiannis Katranitsas, una versione aggiornata di quelli impennacchiati di Pizzi. Non si giustifica comunque del tutto la scelta di ambientare nella fantascienza vicende del 200 a.C. – e non è neanche una novità: l’ambientazione da Guerre Stellari è stata già vista in dozzine di allestimenti d’opera, per lo più a sproposito. Debole la regia attoriale e i cantanti non fanno altro che entrare e uscire (anche da botole) quando è il loro momento. L’unico che si è inventato una sua presenza sulla scena è il tenore Juan Sancho, Lelio, che si è ispirato al robot C3PO per certe gag. Sulla sua resa vocale, però, non ripeto quanto scritto altrove.

Due controtenori interpretano i principali ruoli maschili e qui abbiamo due stili molto diversi: l’ucraino Yuriy Mynenko gioca sull’estensione e sulla forza della voce, il catalano Xavier Sabata sul calore del timbro. Gli applausi più convinti del folto pubblico vanno però al soprano marocchino Hasnaa Bennani, Berenice liricamente sofferta ma capace di agilità nitide e luminose. Di buon livello gli altri due interpreti.

Qui l’opera è diretta da George Petrou con il suo ensemble Armonia Atenea in una produzione della Parnassus Arts. Petrou utilizza la prima versione originale (ce n’è una seconda per la ripresa nel 1730) e concerta con la solita verve i suoi strumentisti che lo seguono a meraviglia, sembrano anche divertirsi e, anche se in pochi, riescono a fornire tutti i colori giusti ai diversi numeri musicali.

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Il maestro Petrou in pausa

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Il “foyer” del teatro all’intervallo

 

Lucio Cornelio Silla

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Georg Friederich Händel, Lucio Cornelio Silla

★★★★★

Halle, Oper, 9 giugno 2016

Gli ultimi giorni di un tiranno

La degenerazione del potere, il tema del suo primo grande successo (Agrippina HWV 6, 1709), ritorna nel Lucio Cornelio Silla (HWV 10) che debutta in quell’Inghilterra che sarà la nuova patria del sassone. Viene però eseguita una sola volta, come pièce d’occasion, forse il 2 giugno 1713, e la sua musica verrà riutilizzata da Händel per la sua successiva opera, Amadigi di Gaula. Il libretto di Giacomo Rossi narra la storia di Lucio Cornelio Silla, come descritta da Plutarco, dal suo rientro a Roma di ritorno dalla battaglia vinta sui suoi nemici comandati dal rivale Gaio Mario (82 a.C.) e terminando con la sua volontaria rinuncia alle pubbliche cariche in Roma (79 a.C.). Completamente diversa dalla vicenda del Lucio Silla di Mozart è questa di Händel.

Atto I. Il capo militare Silla torna vittorioso a Roma dopo aver sottomesso le popolazioni straniere ribelli e il suo nemico personale, Gaio Mario. Silla passa attraverso un arco trionfale costruito appositamente mentre le trombe e la popolazione lo acclamano. Quando Silla però annuncia che sta per proclamarsi dittatore e unico legislatore per Roma, sia la moglie Metella che il tribuno Lepido sono inorriditi. Flavia, moglie di Lepido, gli dice di brutti sogni, ma Lepido respinge questo come superstizione. Celia, figlia di uno statista di alto rango che si era anche opposto a Mario, nemico di Silla, è innamorata del senatore Claudio e lui di lei, ma lei non si decide ad accettarlo, poiché è un sostenitore di Mario. Claudio affronta Silla e lo accusa di distruggere la libertà di Roma. Silla è furioso e si rifiuta di ascoltarlo, ma, lasciato solo, Claudio giura di continuare a lottare contro la tirannia.
Atto II. Silla viene scoperto dalla moglie Metella mentre tenta di sedurre la bella Celia. Silla poi tenta la virtù della moglie di Lepido Flavia, a casa sua. Lepido lo scopre e interviene, dopo di che Silla accusa Lepido di cospirare con gli altri per rovesciarlo e ordina che sia Lepido che sua moglie siano imprigionati, in attesa dell’esecuzione. Marito e moglie si dicono addio in lacrime. Celia ha superato i suoi scrupoli di accettare un sostenitore di Mario, nemico di suo padre, e ha ammesso di amare Claudio. La coppia si crogiola nella sua felicità, quando Claudio è posto in arresto per aver cospirato contro Silla e anche condannato a morte. Metella viene a sapere degli ordini crudeli e tirannici del marito dal suo servo Scabro e giura di impedire che vengano messi in atto. Nella torre dove è imprigionato, Claudio può vedere l’arena dove è stato condannato ad essere sbranato dalle belve feroci e dice addio alla vita. Metella prende un indumento che ha intriso di sangue animale e dice al servo Scabro di portarlo a Silla e di dirgli che è di Lepido, caduto a terra quando è stato giustiziato. Silla è soddisfatto, ma vuole ancora vedere ugualmente Claudio sbranato da una bestia feroce. Arrivano notizie a Silla che i sostenitori di Mario hanno inscenato una nuova ribellione e Silla si precipita fuori per soffocarla. Metella ordina che sia Claudio che Lepido vengano liberati dal carcere.
Atto III. Lepido ringrazia Metella per averlo salvato e annuncia la sua intenzione di assassinare Silla per ripristinare la libertà romana. Metella rifiuta di avere a che fare con un tale complotto contro il marito. Essi ricevono la notizia che Silla sta lasciando Roma. Mentre Metella si rammarica del fatto che non ha potuto dirgli addio, coglie l’occasione per dire al suo servo Scabro di portare Lepido da sua moglie Flavia nella sua cella e aiutarla a fuggire. Silla si rammarica di dovere lasciare Roma senza aver soddisfatto i suoi desideri verso Celia e Flavia. Egli tenta di sedurre di nuovo Celia, ma lei lo respinge e lui le dice che il suo amato Claudio è stato strappato dalla vita dalle bestie feroci e la lascia. Celia lamenta la morte del suo amante e sente l’eco delle sue parole, è lo stesso Claudio che sta ascoltando. In un primo momento lei pensa che sia un fantasma, ma poi è felice di essere riunita con Claudio ancora vivo. Più o meno lo stesso scenario si verifica poi nella cella di Flavia dove lei attende la morte. Silla appare con l’abito macchiato di sangue, dicendole che è ciò che il marito indossava quando è stato colpito dalle frecce e la minaccia della la stessa sorte, a meno che lei non ceda alla sua lussuria. Lei rifiuta, dopo di che Silla si precipita fuori. Lepido appare a sua moglie e in un primo momento anche lei crede di star vedendo un fantasma, ma lui la rassicura ed esprimono la loro gioia. Al porto, dove Silla si sta imbarcando per lasciare Roma, la moglie Metella appare a salutarlo. Egli esprime il suo rammarico per come l’ha trattata e la coppia spera che un giorno potranno di nuovo stare insieme. Metella guarda dalla riva mentre la nave di Silla annaspa in una tempesta e affonda. Silla sfugge al relitto e nuota verso una vicina isola, Metella entra in una piccola barca, rema verso di lui e salva il marito. Lepido e Claudio sono in Campidoglio a riunire i loro sostenitori per una rivolta contro la tirannia mostruosa di Silla, quando compare il dio Marte su una nuvola e annuncia la salvezza di Roma. Metella conduce suo marito pentito, che si scusa con tutti per il suo comportamento e annuncia il suo ritiro in una piccola proprietà dove vivrà tranquillamente con la moglie. Claudio e Celia ora vogliono sposarsi. Tutti gioiscono della svolta fortunata degli eventi.

Da questa minuziosa descrizione della vicenda si capisce come sia del tutto impensabile mettere in scena “fedelmente” quanto scritto nel libretto, con buona pace delle care salme che certamente rimpiangeranno archi trionfali, popolazioni acclamanti, torri con prigioni, arene con belve, porti con navi, tempeste di mare, dèi su carri tirati da draghi…

Con la drammaturgia di André Meyer e le scenografie e i costumi di Frank Philipp Schlößmann, il regista Stephen Flawless allestisce uno spettacolo intrigante che attualizza la degenerazione del potere nelle mani di un uomo. Siamo infatti negli anni ’30-’40 (un periodo d’oro per le dittature…) in una villa i cui interni ci vengono mostrati tramite una piattaforma rotante. Silla vi è stato confinato dal Senato, che teme per la sua salute mentale e infatti il condottiero nella sua paranoia sogna di passate glorie, ma è allo stesso tempo ossessionato dai pericoli che possono venire dal cielo. Tutto questo è proiettato in forma di brani di pellicole in bianco e nero rigate dal tempo sulle eleganti pareti in boiserie del claustrofobico rifugio. E il pericolo in effetti viene proprio dal cielo: nel finale, dopo che Silla ha fatto fuori tutto il cast che in un coro inneggia ironicamente all’«aiuto dal cielo di chi è in difficoltà», vediamo una bomba lasciata cadere da un aereo il cui bersaglio è proprio il rifugio del dittatore.

Con un mirabile gioco scenico le pareti della villa si incastrano perfettamente nel ricostruire gli ambienti in cui avviene il dramma mentre il rumore di porte sbattute punteggia i movimenti dei personaggi in balia della furia criminale di questo dittatore agli arresti domiciliari. Come in un labirinto in cui si studiano  le reazioni dei topi in laboratorio, i personaggi si rincorrono tra un ambiente e l’altro. Ogni arredo della casa è funzionale alla vicenda: poltrone, divani, letti sono lo scenario di questa liturgia sadica; al termosifone viene ammanettata Celia, nella vasca da bagno viene fatto “affogare” Silla e attorno al tavolo del bigliardo avvengono le discussioni tra i nevrotici protagonisti maschili.

Con meno di due ore di durata Silla è il più breve dei titoli di Händel e all’Opera di Halle, in occasione del festival dedicato al suo illustre cittadino, viene eseguito senza intervallo. Questo lavoro è nelle sapienti mani del maestro Enrico Onofri che rispetta la quasi totalità del libretto: nel programma di sala sono stampate in rosso le poche righe cassate. La marcia in Re HWV 345 prende il posto dell’ouverture perduta e fin da subito si percepisce la grande qualità dell’esecuzione musicale, sempre aderente allo stile dell’epoca, ma con una verve e una pienezza di suono non sempre riscontrabili in un’orchestra che utilizzi strumenti originali.

Nella parte del protagonista abbiamo la eccezionale prova attoriale e vocale del controtenore Filippo Mineccia che, tra l’altro, sfata la leggenda che la potenza di voce sia una caratteristica non frequente in questo tipo di emissione: fin dalla sua prima aria si scopre come il volume e la forza del suo squillo siano impressionanti. Mineccia è l’unico cantante di lingua italiana in un cast internazionale e anche questa volta si apprezza la perfetta dizione della lingua per cui l’opera è stata scritta. Ciononostante è uno dei pochi controtenori italiani in un ambito che col tempo si è arricchito di numerose ed eccellenti personalità ed è quasi sempre soltanto all’estero che il giovane cantante viene scritturato e apprezzato. In questo bellissimo spettacolo la sua presenza scenica aderisce perfettamente alla visione registica e sembra addirittura contagiare gli altri interpreti che rispondono, chi più chi meno, alle richieste attoriali della messa in scena.

Romelia Lichtenstein, cantante residente dell’opera di Halle, è una vocalmente raffinata Metella, la dolente moglie testimone delle infamità del marito. Il controtenore Jeffrey Kim è un Lepido di bella e agile voce. Inex Lex e Eva Bauchmüller coprono onorevolmente i ruoli di Flavia e Celia, le donne eternamente concupite da Silla. Scenicamente efficace, ma vocalmente spiazzante per il timbro particolare e la non pienezza di voce di Antigone Papoulkas, Claudio en travesti. Purtroppo a questo personaggio è affidato uno dei numeri più rilevanti dell’opera, quella sfolgorante aria «Con tromba guerriera» che conclude il primo atto. Ulrich Burdack offre il suo imponente fisico al ruolo muto di Scabro ma anche la voce del dio apparso a Silla per incitarlo a «guerra, stragi, furor».

Per il secondo anno viene riproposta ad Halle questa produzione. Fino all’ultimo speriamo che possa prendere le strade di altri teatri, magari anche al sud delle Alpi.

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Agrippina

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Georg Friedrich Händel, Agrippina

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 29 marzo 2016

(live streaming)

Sesso, potere e fake news. Ieri come oggi

È inutile girarci intorno: che cos’è Agrippina se non una vicenda di sesso e potere? Robert Carsen qui va dritto al segno nella sua lettura del dramma di Händel e fin da subito vediamo infatti Agrippina promettere i suoi favori sia a Pallante sia a Narciso affinché sostengano l’elezione del figlio Nerone dopo il falso annuncio della morte di Claudio. Due scene simili che il regista Carsen rappresenta in modo ironicamente identico sulla stessa scrivania. «Quanto fa quanto puole | necessità di stato; io stessa, io stessa: | nulla più si trascuri, all’opra all’opra | lode ha, chi per regnar inganno adopra» commenta cinicamente Agrippina dopo aver usato i due bellimbusti e averli poi spediti ad aizzare la folla a favore del figlio. Nella scena seguente vediamo infatti Nerone, debitamente ripreso dalle telecamere, distribuire soldi a dei finti poveri. Come dice Claudio, in questa vicenda non si sa chi dica il vero e chi mentisca.

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A bilanciare questa storia di intrighi e menzogne c’è quella, vera storia d’amore, di Poppea e Ottone. Ma ancora di Nerone sarà l’ultima scena in questa drammaturgia di Ian Burton: appena ottenuto il potere Nerone fa uccidere Agrippina, Poppea e tutti gli altri lasciandoci con l’amaro di una risata sardonica. Un guizzo finale simile a quello dell’Incoronazione di Poppea dove Carsen all’ultimo istante ci fa presagire la tragica fine della protagonista ora vittoriosa.

Qui siamo al Theater an der Wien che è diventato la sede lirica più interessante del panorama viennese soppiantando, con la sua stimolante programmazione, la conservatrice Staatsoper. La cinica vicenda, messa nero su bianco dal cardinal Grimani per il San Giovanni Grisostomo e presentata con grande successo il 26 dicembre 1709 (la prima fu seguita da 27 repliche consecutive), già allora era piena di allusioni politiche all’attualità del tempo. Carsen non fa che aggiornare queste allusioni: nei lucidi ambienti di un’EUR patinata (le belle scenografie sono di Gideon Davey), Claudio, tronfio e donnaiolo, non nasconde la sua somiglianza a Mussolini in pubblico, a Berlusconi nell’intimità e a tanti altri potenti d’oggi, con Trump in prima linea.

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Nella lettura di Carsen non c’è vero dramma, ma un’elegante trasposizione che fa il verso alla serie televisiva House of Cards, ma non altrettanto inquietante. Così invece delle terme romane in scena c’è la piscina di una spa di lusso con modelle in bikini e aitanti giovanotti che fanno ginnastica e gli stilizzati archi piacentiniani del Palazzo della Civiltà del Lavoro prendono il posto del Colosseo.

Thomas Hengelbrock mette in luce le straordinarie doti musicali della partitura con ritmi elettrizzanti e la Balthasar-Neumann-Ensemble, pur utilizzando strumenti d’epoca, ha però la piena sonorità di un’orchestra moderna in tutti suoi settori, dagli archi fluidi e corposi, ai fiati perfettamente intonati, all’impeccabile accompagnamento di clavicembalo, liuto e tiorba. Spiace ancor di più quindi il taglio di alcune arie.

Patricia Bardon è qui un’incisiva Agrippina votata anima e corpo, soprattutto il secondo, all’ambizioso piano di far diventare imperatore il figlio Nerone. La voce a tratti denuncia una certa stanchezza che la cantante compensa con un’innegabile presenza scenica come nella sublime aria «Pensieri», irta di difficoltà di intonazione in quella moderna e sorprendente trama sonora, fatta soprattutto di silenzi stupefatti e di dolorose strappate degli archi. La Poppea che si destreggia abilmente con ben tre diversi spasimanti ha qui la figura sensuale di Danielle de Niese, un po’ meno agile della Cleopatra del Giulio Cesare di Glyndebourne sia nella voce sia nel fisico, ma comunque la sua è pur sempre una interpretazione magistrale e si può comprendere come tutti ne siano innamorati. Con Claudio truccato da Berlusconi, lei assomiglia in maniera inquietan­te a Ruby el Mah­roug…

Eccoli i pretendenti: dal Claudio temibilmente bonario del basso vocalmente possente Mika Kares, al Nerone di Jake Arditti, controtenore della scuola anglosassone che sciorina le agilità di «Come nube che fugge dal vento» a una velocità prodigiosa. come Tom Verney, Narciso, molto esile. Pallante suadente è quello di Damien Pass.

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Fin qui sono stati nominati tutti cantanti di lingua non italiana, e infatti spesso si è sentita qualche parola impastata o qualche pronuncia sbilenca. Con l’Ottone di Filippo Mineccia, invece, abbiamo il caso di un controtenore italiano, fiorentino per di più, che dà lezioni a tutti per proprietà di dizione, sensibilità e intensità di espressione. La nobiltà e la bontà di questo personaggio, l’unico positivo della faccenda, non sembra però aver solleticato la fantasia del regista che non ne ha sfruttato la riconosciuta presenza scenica. Di certo Ottone è l’unico personaggio che non appartiene alla linea “brama di potere, strategia politica, torbide trame, desiderio sessuale, gelosia criminale” degli altri. Ma se il libretto del Grimani non gli dà il dovuto merito, ci pensa però la musica di Händel, come nell’aria «Tacerò purché fedele» con quel bellissimo accompagnamento di violoncello all’inizio del terzo atto – che qui però viene tagliata!

Produzione di lusso che sicuramente vedremo in altri teatri europei. Su quelli italiani c’è poco da sperare.

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Semiramide

Senza titolo

Gioachino Rossini, Semiramide

direzione di Henry Lewis

allestimento di Pier Luigi Pizzi

10 novembre 1992, Teatro la Fenice, Venezia

Testamento estetico che Rossini lascia all’Italia prima di trasferirsi a Parigi, Semiramide è la formalizzazione di un modello di opera dalle proporzioni così perfette da presentarsi come astratta sublimazione. Con quest’opera il compositore evita lo sperimentalismo delle opere del periodo napoletano, ma non è un ritorno sui propri passi, quanto piuttosto l’elaborazione di una forma di opera talmente idealizzata da non avere precedenti.

Librettista (Gaetano Rossi, lo stesso del Tancredi) e compositore scelgono per il lavoro da rappresentare a Venezia per il Carnevale 1823 La tragédie de Sémiramis di Voltaire, dal cui Tancrède era derivata la stessa opera presentata dieci anni prima, sempre alla Fenice.

Rispetto all’originale, Rossi introduce un nuovo personaggio, Idreno, un principe indiano che ama Azema. Questa deroga alla fonte primaria è dettata dal fatto che nella compagnia c’era un tenore e bisognava farlo cantare, ma serve anche a introdurre il tema amoroso in un libretto che in realtà del tema dell’amore se ne fa poco o nulla, in quanto viene relegato entro la piccolissima cornice che ruota intorno al personaggio di questa principessa babilonese che tutti, Idreno, Arsace, Assur, inspiegabilmente amano. Inspiegabilmente perché ad Azema non è dato alcun rilievo drammaturgico nell’opera. Infatti sembra comparire più che altro per dare senso alla presenza di Idreno e permettergli di far sfoggio di due arie di trascendentale difficoltà.

Rispetto alla tragedia di Voltaire è nuova anche la situazione di Assur che, mentre sta per violare la tomba di Nino, vede, lui solo, lo spettro del re. Non può non tornare alla mente a questo proposito la celebre scena dell’apparire dello spettro di Banco nel Macbeth di Shakespeare, non unico debito da pagare al drammaturgo inglese. Il tema dello spettro che ritorna a chiedere vendetta è presente anche in Amleto, la cui vicenda è in ultima istanza la stessa di Semiramide.

Con Semiramide Rossini elabora un impianto formale dalla chiarezza cristallina. Innanzitutto una sinfonia che è tra le più elaborate e ricche dal punto di vista strumentale, con una scrittura per i fiati sontuosa nel primo tema. Poi solo arie e duetti, nessun pezzo d’insieme se non l’introduzione e i due finali. Bisogna risalire fino al Tancredi per trovare una simile assenza di concertati. E, come in Tancredi, ciò che colpisce è la perfezione della forma di arie e duetti, impostati tutti, senza eccezione alcuna, sullo schema della cavatina, o parte cantabile, tempo di mezzo, dove il coro fa progredire lo sviluppo drammaturgico, e cabaletta conclusiva. Ma a dispetto di questa analogia con il primo dei trionfi rossiniani, Semiramide rivela la maturazione di dieci anni di intenso lavoro.

Di complessità ed estensione pari solo a quella del Guillaume Tell, è ad esempio l’introduzione, che comprende l’entrata dei vari gruppi corali e di tutti i personaggi tranne Arsace, il quale farà la sua comparsa nel brano successivo con un recitativo che è diretto pendant della sortita di Tancredi. Il finale primo ha anch’esso dimensioni monumentali e non meno efficace è il finale secondo.

Solo due sono le edizioni video disponibili di quest’opera rossiniana: quella diretta da Conlon al Met nel 1990 e quella più recente di Zedda alla Vlaamse Opera nel 2011. Manca questa di Venezia del bicentenario dalla nascita del compositore pesarese, rimasta giustamente nel ricordo di chi l’ha vista per la peculiarità dell’allestimento e per gl’interpreti.

Il regista Pier Luigi Pizzi costruisce un opprimente mondo monocromo bianco sia nella scenografia sia negli inscatolati costumi, con la sola eccezione del rosso impennacchiato Arsace. Per poi passare al total black nella seconda parte per i due regicidi.

Henry Lewis con un’orchestra e un coro non in stato di grazia effettua frequenti e impietosi tagli alla partitura, falcidiando non solo i recitativi, ma eliminando intere scene.

Semiramide è una strepitosa Mariella Devia; come Arsace Ewa Podleś sostituisce degnamente la inizialmente prevista Marilyn Horne; Assur è un autorevole Carlo Colombara; Idreno un Luca Canonici allo stremo delle sue possibilità nonostante gli sia stata tolta un’aria.

In rete è disponibile anche l’edizione 1980 di Aix-en-Provence con Caballé, Horne, Ramey e López.

OPER

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Oper

Halle (1886, 1968)

672 posti

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In origine denominato Stadttheater von Halle, il teatro fu costruito nel 1886. Un bombardamento aereo il 31 marzo 1945 distrusse gran parte dell’edificio originale, in particolare l’area del palco. Qualche anno più tardi seguirono lavori di restauro; la ricostruzione avvenne sotto la direzione di Kurt Hemmerling. L’edificio ricostruito era intonacato molto semplicemente. Le finestre ad arco al piano superiore della porta d’ingresso modernizzata sono state eliminate ed al loro posto sono state installate finestre rettangolari. Il timpano triangolare ha perso la decorazione scultorea. L’auditorium è stato in gran parte cambiato. Il teatro riaprì nel 1951, come teatro multi-genere, con il nome di Landestheater Halle, con l’opera Fidelio.

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Dopo un’ampia modernizzazione, la Oper ha ricevuto la sua consacrazione musicale il 24 aprile 1968 con un concerto sinfonico per il 65° compleanno del direttore musicale e direttore principale Horst-Tanu Margraf. La Oper offre tutte le linee ed i generi di teatro musicale. Dalla stagione 2011/2012, è artisticamente diretto da Axel Köhler, conosciuto come controtenore e direttore.

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Con le nuove produzioni annuali delle opere di Georg Friedrich Händel, il figlio più illustre della città, definisce gli standard internazionali di esecuzione. L’ensemble si esibisce anche al Teatro Goethe a Bad Lauchstädt. Nel gennaio del 1992 il nome fu cambiato in quello attuale. Il teatro è attualmente utilizzato per spettacoli di opera, balletto, spettacoli teatrali e concerti orchestrali. È anche la sede principale delle esecuzioni estive annuali del Festival di Händel che si tiene in città.

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Radamisto

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Georg Friedrich Händel, Radamisto

direzione di Martin Haselböck

regia di Hans Gratzer

18 maggio 2002 Felsenreitschule, Salisburgo

Il 27 aprile 1720 al King’s Theatre di Londra debuttava la dodicesima opera di Händel, il Radamisto. Complice anche la curiosità di vedere finalmente riuniti assieme quella sera il re Giorgio II e il figlio Federico principe del Galles, la rappresentazione era molto attesa e una gran folla si contendeva un posto a teatro. Ecco quanto scrive John Mainwaring nei suoi Memoirs (1760): «Se si vuol dar voce a quanti ancora oggi viventi furono presenti quella sera in teatro, gli applausi che ricevette [Radamisto] furono pari a quelli suscitati da Agrippina e la folla e il clamore nella sala veneziana quasi uguali a quelli di Londra. In quella splendida folla di donne alla moda distinte per la loro eccellenza nel gusto, non vi era ombra di forma, o cerimonia, o anche il minimo accenno di ordine, cortesia o decenza: molte, che si erano fatta strada a forza con un furore poco adatto al loro rango e al loro sesso, una volta dentro svenivano per il caldo opprimente e la mancanza d’aria. Gentiluomini che avevano offerto anche quaranta scellini per un posto in galleria, non avendo trovato nulla in platea o nei palchi, venivano mandati indietro».

Il testo di Nicola Francesco Haym è molto liberamente tratto dagli Annali di Tacito.  Ecco l’argomento nelle parole del librettista: «Farasmane Re di Tracia ebbe due figli Radamisto e Polissena. Radamisto si maritò con Zenobia Principessa di nobil sangue, ma di maggior virtù. Polissena fu data in moglie a Tiridate Re d’Armenia, il quale di là a qualche tempo trasferitosi alla Corte del Suocero, in tempo che non v’era Radamisto, vide la Cognata, e se ne invaghì. Ritornato al suo Regno, non vedendo altra strada per sodisfare al suo ingiustissimo amore, mosse la guerra improvisamente a Farasmane, e gli tolse tutto il suo stato, fuor che la sua Capitale, dove Radamisto, e Zenobia s’erano rinserrati per difenderla; avendo prima di ciò in una battaglia fatto prigione Farasmane. Condusse seco nel campo la Moglie, per dubbio che nella sua lontananza non gli suscitasse qualche sollevazione. Renduta alla fine la Città, dalla quale fortunatamente con la fuga salvati s’erano Radamisto, e Zenobia, scoperti da’ soldati nimici, Radamisto per dubbio che la Moglie non cadesse in mano del Tiranno, la ferisce, a ciò fare anche esortandolo l’istessa Moglie; e credendola morta, la gitta nel fiume; dal quale fu salvata da’ soldati, che l’inseguivano, è condotta a Tiridate. Radamisto disperato per aver ucciso la Moglie, s’introduce nel di lui campo con animo d’amazzarlo. Trova quivi la Moglie viva, e prigiona; e dopo vari accidenti, gli riesce di ricuperar lei ed il Regno».

Come tutte le opere serie di epoca barocca, anche questa non venne più rappresentata per molto tempo e solo nella seconda metà del secolo scorso è stata ripresentata con maggior frequenza. Nel nostro secolo ci sono stati diversi allestimenti importanti a Londra, Vienna, Karlsruhe e Salisburgo da cui proviene questo spettacolo che ha come interpreti, tra gli altri, il controtenore Carlos Mena (Radamisto), Lisa Larsson (Polissena) e Monica Groop (Zenobia). La produzione è stata poi riproposta in Spagna, Francia, Germania, Olanda, Israele, Russia e Turchia.

Tra le incisioni audio di Radamisto si ricorda la registrazione del 2005 di Alan Curtis con il Complesso Barocco e le voci di Joyce DiDonato, Patrizia Ciofi, Laura Cherici, Zachary Stains e Carlo Lepore.

Vanessa

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Samuel Barber, Vanessa

direzione di Lawrence Foster

regia di John Cox

febbraio 2001 Opéra de Monte-Carlo

La prima di Vanessa, op. 32 in quattro atti di Samuel Barber scritta su libretto di Gian Carlo Menotti (suo compagno sia nella professione che nella vita privata), avvenne il 15 gennaio 1958 al Metropolitan di New York sotto la bacchetta di Dimitri Mitropoulos, la regia di Menotti stesso e le scene di Cecil Beaton. Fu un successo sia di critica sia di pubblico e valse a Barber la vittoria di un premio Pulitzer. Per la ripresa nel 1964 Barber ridusse gli atti a tre e così venne presentata sulle scene europee dove venne accolta in maniera più fredda e ancora oggi è eseguita di rado, sebbene rimanga molto popolare in America. Viene erroneamente ritenuto che il libretto derivi da Seven Gothic Tales di Karen Blixen, ma in realtà è soltanto l’atmosfera di questi racconti a essere ricreata nel testo di Menotti. La scrittrice danese fu presente alla prima della ripresa dell’opera nel 1959 ma lasciò il teatro prima della fine motivando il gesto con un malessere, cosa che turbò parecchio l’autore.

Atto primo. Agli inizi del Novecento, in un non meglio precisato paese dell’Europa settentrionale. Vanessa, una bella donna di mezza età, ha speso la sua vita nell’attesa del ritorno di Anatol, l’unico uomo da lei amato. Nella grande villa di campagna, trasformata in uno scrigno di opaca rinuncia, vivono con lei la vecchia baronessa madre, chiusa in un ostile silenzio, e la giovane nipote Erika. Mentre fuori infuria una tempesta di neve, la casa è in agitazione: l’uomo atteso da venti anni ha annunciato il suo arrivo, e Erika cerca di placare la febbrile ansia della zia. Giunto l’ospite, Vanessa, seduta davanti al camino senza mostrarsi, pone come premessa al loro incontro di dirle se la ama ancora prima di guardarla, altrimenti lo prega di andarsene immediatamente senza vederla. L’uomo dichiara di amarla, ma quando Vanessa si volta getta un grido fuggendo: non è lui la persona che ha atteso per tutti questi anni. Richiesto di spiegazioni da Erika, Anatol racconta di essere il figlio dell’Anatol amato da Vanessa e di aver voluto conoscere la donna che fu così importante nella vita del padre ora morto. Lasciato dai genitori privo di sostanze, ma assai charmant di modi, il giovane invita Erika a prendere il posto della zia, nella cena preparata per la coppia che ormai non esisterà più.
Atto secondo. Un mese dopo. Erika racconta alla nonna come quella cena sia andata a finire e come Anatol le abbia poi proposto di sposarla. Ma benché quell’unica notte di passione abbia segnato per sempre il suo cuore, Erika non si nasconde che Anatol, con il suo cinico disincanto, è incapace dell’amore totale in cui ella crede. Chi invece si è ciecamente innamorata di Anatol è Vanessa, che confessa candidamente alla nipote come il giovane le abbia chiesto la mano mentre pattinavano sul laghetto. Messo alle strette da Erika, Anatol le ribadisce la sua filosofia di vita e le rinnova, alla presenza della vecchia baronessa, la proposta fattale dopo la notte d’amore. Scossa da sentimenti contrastanti, alla fine Erika decide di rinunciare ad Anatol e di lasciarlo a Vanessa, rinata a nuova vita.
Atto terzo. Il fidanzamento viene annunciato durante la festa di capodanno. Vanessa è amareggiata per l’assenza della madre e di Erika al ricevimento e comincia a sospettare qualcosa, ma le rassicuranti parole di Anatol e l’obnubilante felicità in cui vive la convincono in breve tempo che tutto sia a posto. Erika scende nel suo leggero abito da sera bianco, ma con l’intenzione di andare nel bosco gelato per disfarsi del frutto della colpa che porta in grembo, inutilmente richiamata dalla vecchia baronessa.
Atto quarto. Vanessa attende angosciata notizie della nipote, a cui è sinceramente affezionata. Anatol la riporta a casa in fin di vita e quando Erika confessa alla nonna di essere riuscita a perdere il bambino, questa cessa di parlare anche a lei. Vanessa, sempre più turbata da ciò che sta accadendo attorno alla sua felicità, implora Anatol di portarla via al più presto da quella casa. Nell’ultima scena, dopo un intermezzo musicale, la coppia di sposi novelli si congeda dalla casa. Erika rimane nella vecchia villa con la nonna e, interrogata da Vanessa in un estremo tentativo di sapere la verità, le nasconde i propri sentimenti. Partiti gli sposi, la nuova padrona dà ordine alla servitù di velare gli specchi e di chiudere il cancello, come aveva comandato a suo tempo Vanessa. Ora tocca a lei aspettare.

«Prima opera di Barber, Vanessa è impregnata della luce crepuscolare del tardo teatro borghese di Ibsen e di Strindberg. I caratteri tuttavia si fermano alla soglia di un patetismo amaro, senza arrivare a una vera e profonda tragicità. Vanessa è in sostanza una prima donna più vocale che teatrale, Anatol un fatuo amoroso piuttosto che un mascalzone e Erika, che in un certo senso è la vera protagonista, un personaggio più ammirevole che memorabile. Un pessimismo esistenziale nato dal fallimento dei sentimenti emerge con più sostanza nell’unico momento in cui al tono realista si sostituisce un siparietto astratto, un quintetto in cui i personaggi fondamentali sospendono il tempo narrativo per svelare il loro destino di perdenti. Anche un personaggio collaterale come il vecchio dottore di famiglia, che dovrebbe assicurare varietà e leggerezza al dramma, rivela nei suoi interventi una rassegnazione appena mascherata da un vitalismo velleitario. Così come il linguaggio del libretto di Menotti, neppure la sintassi musicale di Barber si azzarda a tentare rotture al passo coi tempi, anche se non manca un orecchio a gesti musicali più arditi, ad esempio in tutta la complessa scena del ballo nel terzo atto. Un respiro più moderno si nota anche nel ritmo di montaggio delle scene, in cui anche i momenti musicali stilizzati (arie, duetti, concertati) fluiscono nel tempo variando nell’intensità dell’espressione, come sequenze cinematografiche che alternino primi piani e campi lunghi. Lo stile di Barber è comunque ammirevole sia nella condotta delle voci sia nell’orchestrazione e si distingue sopra ogni altra qualità per quel lirismo introspettivo dell’invenzione melodica che è il tratto forse più caratteristico del compositore americano». (Oreste Bossini)

Nella produzione diretta da Lawrence Foster nel 2001 all’Opéra di Montecarlo Vanessa, Anatol ed Erika sono interpretati rispettivamente da Kiri Te Kanawa, David Maxwell Anderson e Lucy Schaufer. Rosalind Elias, che fu Erika nella produzione originale, ora qui è la baronessa.

  • Vanessa, Glyndebourne, 14 agosto 2018

TEATRO SOCIALE G. BUSCA

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Teatro Sociale G. Busca

Alba (1855)

300+618 posti

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Il Teatro Sociale di Alba è uno di quegli edifici che rappresentano nella storia della cultura italiana una bella scommessa. Costruito su progetto dell’architetto Giorgio Busca, il teatro, allora chiamato Perucca, rimase attivo con spettacoli di prosa, concerti e opere liriche dal 1855 al 1933.

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Dichiarato pericoloso e chiuso definitivamente nel 1933, solo verso la fine degli anni ’60 la struttura viene riconosciuta come edificio di valore storico e si ripensa a un suo utilizzo. L’idea geniale è quella di recuperare totalmente alla sua funzionalità di luogo di spettacolo la sala ottocentesca – un tipico teatro all’italiana con platea, tre ordini di palchi e loggione – e di costruire contemporaneamente, affacciata sullo stesso palcoscenico e leggermente disassata, una nuova sala, modernissima e più del doppio capiente.

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Si è ottenuta così una struttura assolutamente unica in Italia: un teatro nel teatro o, meglio ancora, un teatro allo specchio, con il palcoscenico in comune a fare da ideale ponte tra due differenti epoche storiche, tra ‘800 e fine millennio. Le due sale, possono essere utilizzate separatamente o, in casi eccezionali, contemporaneamente, con il pubblico disposto in entrambi gli spazi a fronteggiarsi e lo spettacolo al centro. Il nuovo Teatro Sociale, intitolato al suo ideatore Giorgio Busca, vanta anche uno spazio all’aperto dotato di un palcoscenico e gradinate.

Arlecchino

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★★☆☆☆

Il «riso doloroso» di Busoni

Arlecchino oder Die Fenster op. 50 è un capriccio teatrale in un atto che Ferruccio Busoni scrisse su libretto proprio in tedesco quando risiedeva a Zurigo. E lì debuttò l’11 maggio 1917 assieme alla sua Turandot.

Con i dialoghi parlati e una musica che tradisce una certa influenza viennese, come ad esempio nella serie di suoni che appare a mo’ di fanfara all’inizio, l’opera è suddivisa in quattro parti in cui Arlecchino assume quattro diversi ruoli: libertino, soldato, marito, conquistatore.

In una via della città di Bergamo alta, Arlecchino corteggia Annunziata mentre il marito Matteo si diletta alla lettura del canto di Paolo e Francesca dalla Divina Commedia. Per disfarsene, Arlecchino dapprima inventa un’invasione della città da parte dei barbari, quindi si traveste da capitano per arruolarlo. Intanto Colombina, moglie trascurata di Arlecchino, cede alle lusinghe di Leandro. Arlecchino lo sfida a duello e lo uccide, ma è un’altra burla. Vedendo Leandro magicamente ‘risorto’, il dottore Bombasto e l’abate Cospicuo chiedono soccorso al vicinato, ma le finestre subito si richiudono: «L’uomo», commenta amaro l’abate, «propende ad occultare la sua innata bontà». Arlecchino ripudia Colombina, consentendole di sposare Leandro, ser Matteo torna alle sue dotte letture e Annunziata lo abbandona per Arlecchino.

«Gli elementi di straniamento propri del ‘teatro nel teatro’ (Arlecchino, velata proiezione dell’autore, più che parte in causa è regista e distaccato commentatore degli avvenimenti), il gusto per la parodia delle convenzioni teatrali (l’opera è tutta costruita a settecenteschi numeri chiusi) e per una musica ‘al quadrato’ intessuta di citazioni colte, il tono di scettica ironia e di Singspiel che guarda per un verso a Così fan tutte e Zauberflöte, per l’altro è contiguo ai ‘ritorni’ al comico e al meraviglioso di Strauss (Ariadne auf Naxos) e in parte anticipa quelli di Stravinskij (Pulcinella) e di Gian Francesco Malipiero (L’Orfeide), non hanno certo agevolato la popolarità di questo come degli altri titoli teatrali di Busoni. Il suo motto era “dire cose importanti in forma divertente”; e la ‘cosa importante’ sottesa alle buffonerie del ‘capriccio’ è la difficoltà, per il teatro musicale del nostro tempo, di continuare a esistere senza smarrire quel senso di totalità e di classica perfezione che Busoni vagheggiava nei modelli supremi di Mozart e di Rossini. Denunciando l’inadeguatezza del teatro naturalista e di sentimenti con l’ingannevole levità di una giocosa burla, Arlecchino ci addita sotto la luce di una gelida ironia l’innocenza irrecuperabile di quei modelli. La nota fondamentale del ‘capriccio’ resta dunque quella dell’amarezza e dello smarrimento scettico: un «riso doloroso» (Sablich), cui Busoni cercherà di offrire la speranza di una risposta in positivo nel Doktor Faust». (Michele Porzio)

Opportunamente abbinato al Pulcinella di Stravinskij, nel marzo 2007 al teatro Comunale di Bologna Arlecchino viene proposto nella versione italiana di Vito Levi e messo in scena da un regista particolare, Lucio Dalla (1), mentre in buca scende il direttore d’orchestra David Agler. Le scene di Daniele Naldi – sono suoi anche i costumi moderni, con Leandro cantante Pop con chitarra elettrica a tracolla – costruiscono la Bergamo del testo coma un’unica casetta di fiaba che gira su sé stessa per servire da abitazione di ser Matteo e da osteria.

Il Pulcinella del balletto di Stravinskij, che era stato lasciato in mutande alla fine della prima parte, lo ritroviamo come Arlecchino nella seconda, portato in platea durante l’intervallo da due infermieri. Salito sulla scena si dipinge il corpo con delle bombolette colorate e sarà quello il suo costume. Mentre la sua parte è quasi totalmente recitata e affidata al giovane Marco Alemanno, riccamente cantata è invece quella di Leandro, qui Filippo Adami. Massimiliano e Ugo Guagliardo sono la stralunata coppia Cospicuo e Bombasto e Maurizio Lo Piccolo il sarto. Delle due donne in scena solo la Colombina di Sabina Willeit ha un ruolo cantato, essendo quello della moglie di Matteo un ruolo muto.

Scenicamente spigliati i cantanti svolgono adeguatamente il loro compito su una base musicale modesta di un direttore che non riesce a trascinare un’orchestra svogliata.

La registrazione è disponibile su un DVD che riporta come extra il backstage dello spettacolo.

(1) Per il cantante bolognese non era la prima incursione nel mondo della lirica: a parte la canzone Caruso, nel 2003 aveva presentato la sua versione pop di Tosca il cui sottotitolo Amore disperato è diventato una sua celebre cover. In seguito collaborerà per gli allestimenti di Pierino e il lupo di Prokof’ev e de L’opera del mendicante di Gay/Pepusch.