Jerome Robbins

Akhnaten

Philip Glass, Akhnaten

★★★★☆

Nizza, Opéra, 1 novembre 2020

(live streaming)

Il Sole di Akhnaten splende sulla Costa Azzurra

Non siamo al Metropolitan e soprattutto siamo in tempo di Covid-19, ma l’Opera di Nizza riesce lo stesso a mettere in scena una produzione impegnativa come quella di Akhnaten di Glass sfruttando i mezzi a disposizione, che non sono quelli del teatro newyorchese. Lo spettacolo che risulta è comunque convincente e a suo modo grandioso pur con un impianto semplice ma efficace.

Lucinda Childs, che aveva partecipato alla realizzazione di Einstein on the Beach, la prima della trilogia delle opere “politiche” del compositore americano di cui Akhnaten è la terza, riesce a montare a distanza una messa in scena coinvolgente e vi assume la parte recitante. Le coreografie sono estremamente semplificate e coristi e interpreti solisti si muovono e assumono posizioni da bassorilievo egizio, spesso di profilo. Gli eleganti costumi sono di Bruno de Lavenère che firma anche l’essenziale scenografia costituita da una piattaforma rotante e basculante che richiama il disco del Sole, la deità della religione di Akhnaten. Su un sipario trasparente vengono proiettate le figure dei corpi dei ballerini o altre immagini evocative. E i primi piani di Lucinda Childs che recita i testi in inglese. Già, altrimenti l’opera è cantata in egiziano antico ed è uno degli elementi particolari di questo lavoro di Glass: «è una delle magie dell’opera lirica poter usare lingue morte e portarle in vita nella nostra immaginazione in modo sensibile. Il compositore evoca abilmente l’idea delle lacune testuali con la sillaba “ha” che serve tanto come evocazione dell’emozione, quanto come efficace supporto alla realizzazione della grande battaglia teologica tra le rappresentazioni zoomorfe di Amon e la difesa del monoteismo di Aten, che deve essere rappresentata teatralmente ma di cui non ci resta alcuna traccia testuale. Allora cosa c’è di meglio che ripetere questa sillaba su ritmi incessanti? Il suono “ha”, che evoca il respiro della vita secondo gli egizi, ritorna nella sua forma emozionale nel duetto tra Akhnaten e Nefertiti. E man mano che prende sempre più spazio, a partire dall’evocazione delle sei figlie, diventa di nuovo il discorso che colma le lacune dei testi e finisce per evocare le rovine della città e la sepoltura nella sabbia dell’opera di Akhnaten». (Premiereloge-opera)

Altro che noia: la musica di Glass ha una tensione che è tutta giocata sull’attesa e la previsione delle minime variazioni che verranno e qui è realizzata dall’orchestra del teatro sotto la direzione attenta di Léo Warynski che dipana con convinzione le complesse polifonie e le sempre cangianti dinamiche, tutt’altro che minimaliste. All’orchestra e al coro è richiesto un non facile compito, ma la concentrazione ha garantito un risultato di grande precisione.

Quando si parla di controtenori si pensa a dei cantanti di non grande volume sonoro, ma qui Fabrice di Falco dimostra una grande proiezione della voce. La sua ieratica presenza scenica incarna il faraone ribelle e sfortunato con solenne serenità. Al suo fianco ha due eccellenti comprimarie: un soprano abituato a un repertorio belcantistico ben diverso quale Patrizia Ciofi, qui la madre Tye, e una cantante dal timbro più caldo e profondo, Julie Robard-Gendre, adatto a rappresentare la sensualità della moglie Nefertiti. Vincent Le Texier (Aye), Joan Martín-Royo (Horemhab) e Frédéric Diquero (Amon) completano il cast.

La recita del 1 novembre, l’unica sopravvissuta, è a porte chiuse e trasmessa in video con una ripresa televisiva che indugia molto sugli strumentisti dell’orchestra. Il pubblico che non ha potuto partecipare di persona ha motivo di consolazione nel fatto che Akhnaten sarà lo spettacolo inaugurale della stagione 2021-22 dell’Opéra Nice Côte d’Azur. Magari allora sarà ripristinato l’Epilogo che qui è stato tagliato.

123188652_3403193756400473_5475916146925418209_n

Akhnaten

Philip Glass, Akhnaten

★★★★★

New York, Metropolitan Opera House, 23 novembre 2019

(video streaming)

Finalmente un trionfo per Akhnaten al Metropolitan

Trentacinque anni dopo il debutto a Houston, Akhnaten ritorna a New York per la seconda volta, ma se lo spettacolo del 1984 alla New York City Opera fu basico e noioso, ora questo alla Metropolitan Opera House non potrebbe essere più monumentale, diventando uno degli avvenimenti lirici più sorprendenti degli ultimi anni.

Affidato a Phelim McDermott, che nel 2008 aveva qui allestito Satyagraha, l’altro pannello della “trilogia politica” di Philip Glass, questo Akhnaten arriva dalla English National Opera, dopo essere passato a Los Angeles, con qualche minima variante – qui manca il nudo integrale del protagonista nella scena della sua vestizione.

Il regista affronta il problema della mancanza di drammaturgia dell’opera utilizzando dei giocolieri, il che non è una trovata estemporanea: la giocoleria era una pratica diffusa nell’antico Egitto, come dimostrano le pitture parietali della tomba 15 di Beni Hassan (1) dove si vedono figure femminili, una di queste con le braccia incrociate, lanciare in alto e riprendere due o più palle. La presenza di questo gioco secondo gli studiosi si deve alla simbolica forma sferica e alla conseguente correlazione col disco solare o col ciclo della nascita e della morte. Con la sua compagnia di giocolieri, Sean Gandini mima l’astratta geometria della partitura con le sue infinite ripetizioni e variazioni: i giochi di destrezza lasciano con il fiato sospeso tanto quanto la tensione ritmica incessante sprigionata dalla musica di Glass. I movimenti al rallentatore (alla Robert Wilson, si direbbe) dei protagonisti si affiancano alla vivacità delle acrobazie che riempiono gli spazi vuoti di una drammaturgia volutamente assente. Nella scena della costruzione della città di Amarna le palle crescono di numero e vengono lanciate sempre più in alto, mentre nella riforma della religione così come Aten (Aton) rimpiazza il vecchio pantheon egizio così le sfere sono sostituite dalle clave che diventano anche archi e frecce nelle scene di caccia e di guerra.

Quello della giocoleria non è l’unico dettaglio filologico inserito dal regista nello spettacolo: l’opera inizia con la sepoltura di Amenhotep III, il padre di Akhnaten (Amenhotep IV), con i sacerdoti attorno al cadavere del vecchio faraone mentre lo preparano alla mummificazione estraendo gli organi da collocare nei vasi canopi (qui sei invece dei quattro prescritti) mentre il cuore viene pesato su una bilancia identica a quella raffigurata nella pittura egizia. È il rito della psicostasia del Libro dei morti, la “pesatura del cuore” o “pesatura dell’anima”: se il cuore è più leggero di una piuma di struzzo, il defunto è degno di entrare nel regno dei morti.

Altri particolari ancora danno valore a un allestimento che risulta profondamente coinvolgente e spettacolare con le scenografie elegantissime di Tom Pye e l’onirico gioco luci di Bruno Poet. Dello stesso Pye sono i costumi, che raggiungono un livello di magnificenza e fantasia difficilmente eguagliabile. Fantasmagorico quello per l’incoronazione del protagonista compreso di crinolina, facce di bambolotti come decorazioni, gioielli, incrostazioni e ricami in una profusione d’oro e turchese. La regina madre Tye è addobbata come Mary of Teck, la regina consorte di Georgio V e imperatrice dell’India. Aye invece incarna il Baron Samedi, la divinità voodoo, con teschio sul cappello a cilindro, mentre il grande sacerdote di Amon ha un bucranio sulla mitra vescovile. A questo punto non desta quasi stupore che Nefertiti abbia una parrucca blu, lo scriba/Amenhotep III quattro Rolex d’oro ai polsi e Tutankhamon delle sneaker Louboutin, il modello dorato, ovviamente…

Alla testa dell’orchestra del teatro Karen Kamensek, cresciuta con la musica di Glass, dipana con precisione – forse un po’ meccanica – gli arpeggi ripetuti e le minime variazioni della partitura che portano a uno stato di trance l’ascoltatore mentre in scena agisce un cast di eccellenza con la voce asessuata del controtenore Anthony Roth Costanzo che raggiunge l’acme della sua performance nell’ipnotico “Inno al Sole” che conclude il secondo atto con un abile uso delle mezze voci. Il soprano islandese Dísella Lárusdóttir presta il luminoso colore della sua voce per gli interventi nel registro acuto della regina Tye, mentre toni più sensuali sono quelli del mezzosoprano J’Nai Bridges, Nefertiti. Efficace il trio dei ribelli interpretato da Aaron Blake (Grande sacerdote di Amon), Will Liverman (Horemhab) e Richard Bernstein (Aye). Il basso-baritono Zachary James qui ha solo un ruolo parlato, ma la recitazione e la presenza scenica lo rendono memorabile come scriba e spirito di Amenhotep III. Il coro del teatro istruito da Donald Palumbo si dimostra anche questa volta al di sopra delle aspettative dovendo cantare in lingue sconosciute.

(1) Questo e altri dettagli filologici mi sono stati rivelati da Elisabetta Valtz che ancora una volta ha messo a disposizione le sue preziose competenze sull’antico mondo egizio.

West Side Story

1-19_wss4934_a5_beb

Leonard Bernstein, West Side Story

★★★★☆

Turin, Teatro Regio, 6 December 2016

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Sixty years after its debut, the Bernstein musical is back with its mix of nostalgia and timeless social issues

Since its premiere on Broadway in 1957, West Side Story, the musical in which four significant personalities were engaged – Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Arthur Laurents and Steven Sondheim (respectively for the music, the choreography, the booklet and the lyrics) – has had several productions. From the operatic version recorded by the same Bernstein in 1984 with the major opera voices of the time, to the ones staged in assorted locations like social venues, schools, even prisons…

continues on bachtrack.com

West Side Story

1-19_wss4934_a5_beb

Leonard Bernstein, West Side Story

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 6 dicembre 2016

Union-jack.jpg  Click here for the English version

Tra nostalgia e istanze sociali sempre attuali torna il musical di Bernstein sessant’anni dopo il debutto

Dal suo debutto nel 1957 a Broadway, il musical in cui si erano impegnate quattro importanti figure della musica per teatro del Novecento, ossia Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Arthur Laurents e Steven Sondheim (rispettivamente per la musica, le coreografie, il libretto e i versi delle canzoni) ha avuto molteplici versioni. Da quella più operistica, registrata dallo stesso Bernstein nel 1984 con importanti voci della lirica, a quelle messe in scena in ambiti anche non professionali come associazioni, scuole, carceri!

Atto primo. Due bande rivali di adolescenti, i Jets (bianchi) e gli Sharks (immigrati portoricani) si contendono il dominio delle strade dell’Upper West Side di New York. Le bande sono messe in riga dai poliziotti Krupke e Schrank, che mettono in fuga gli Sharks, mentre i Jets si interrogano su come conservare l’egemonia del quartiere. Riff, il capo dei Jets suggerisce di scatenare una zuffa con Bernardo, il capo degli Sharks, al ballo che terranno quella sera e propone di far venire anche Tony, il cofondatore dei Jets. Alcuni membri del gruppo dubitano della lealtà di Tony, che non si fa vedere in giro da un po’, ma Riff rigetta le insinuazioni perché sa che il ragazzo sarà sempre uno dei loro . Riff va a trovare l’amico nella drogheria di Doc, dove Tony lavora, e lo invita al ballo: il ragazzo inizialmente è dubbioso, ma accetta perché sente che il futuro ha in serbo qualcosa per lui. Intanto Maria, la sorella di Bernardo appena arrivata da Porto Rico per le sue nozze combinate con Chino, lavora al negozio di abiti da sposa con Anita, la fidanzata del fratello. Maria confida alla “cognata” di non essere innamorata di Chino, mentre Anita le prepara un vestito per il ballo di quella sera. Quella sera alla festa gli adolescenti arrivano e si presentano; intanto sale la tensione che si scatena in una gara di ballo tra le due bande. Tony e Maria, che non partecipano alla gara, si notano dalle parti opposte della sala da ballo, si avvicinano, danzano e si innamorano. Bernardo, accorgendosi che la sorella balla con uno dei Jets, la manda a casa e Tony la segue di nascosto. Riff e Bernardo si accordano di incontrarsi alla drogheria di Doc (considerata zona neutrale) l’indomani per un consiglio di guerra. Arrivato sotto la finestra di Maria, Tony canta il suo amore. Maria esce sulle scale antincendio e i due ragazzi confessano i reciproci sentimenti e si giurano amore. Intanto, al ballo, Anita, Rosalia e le ragazze Sharks parlano della loro terra d’origine: a Rosalia manca Porto Rico, mentre Anita preferisce nettamente l’America. La sera stessa, i Jets si innervosiscono per il ritardo degli Sharks alla drogheria, ma Riff li esorta a mantenere la calma. Gli Sharks alla fine arrivano e le due bande si mettono d’accordo sulle armi da usare nella lotta: Tony suggerisce di usare solo i pugni, una proposta che infastidisce le bande ma trova il consenso dei rispettivi capi. Bernardo crede di dover combattere contro Tony, ma scopre di doversi accontentare di Riff. Intanto Tony rivela a Doc i suoi sentimenti per Maria, l’uomo ha un cattivo presentimento, ma il ragazzo è troppo innamorato per sentire ragioni. La mattina dopo tutti notano la gioia di Maria in negozio, dato che la ragazza è elettrizzata dalla prospettiva di rivedere Tony quella sera. La sua felicità si guasta quando Anita le rivela della lotta che si terrà a breve; quando Tony alla fine arriva, Maria lo supplica di non lottare e il ragazzo accetta. I due si distraggono fantasticando di sposarsi. Tony, Maria, Anita, Bernardo, Riff e le due bande si preparano per la serata. I Jets e gli Sharks si incontrano nel luogo stabilito, dove Bernardo e Diesel cominciano a lottare. Tony interviene per sedare la rissa ma Bernardo lo sbeffeggia e lo spintona; Riff allora sferra un pugno a Bernardo in difesa dell’amico. I due capi cominciano allora a combattersi con il coltello e, nel tentativo di separarli, Tony permette inavvertitamente a Bernardo di ferire mortalmente Riff. Sconvolto dalla rabbia, Tony uccide Bernardo e le due bande cominciano a picchiarsi selvaggiamente e senza regole. Le sirene della polizia mettono in fuga tutti tranne Tony, che rimane immobile davanti al cadavere del fratello della fidanzata. Solo l’arrivo del maschiaccio Anybodys, che da tempo chiede di entrare a far parte dei Jets, riporta Tony alla realtà e i due fuggono, lasciando a terra i corpi di Riff e Bernardo.
Atto secondo. Ignara di quanto sia accaduto, Maria canta la sua felicità alle amiche Rosalia, Consuelo, Teresita e Francisca. Poco dopo irrompe nella stanza Chino, con la notizia che Tony ha ucciso Bernardo. Maria fugge dalla stanza pregando che Chino abbia mentito, ma capisce che non è così. Quando Tony arriva, Maria lo colpisce ma non riesce tuttavia a smettere di amarlo. I due si riappacificano e, mentre le pareti intorno a loro scompaiono, gli innamorati sognano un mondo in cui poter stare in pace. L’agente Krupke intanto ha fermato A-Rab e Baby John, due Jets, ma i ragazzi riescono a scappare e a ricongiungersi al resto del branco. Per tirarsi su di morale, i Jets deridono Krumpke e gli altri adulti che non riescono a capirli. Anybodys arriva tutta trafelata con la notizia che Chino sta cercando Tony e ha una pistola. I Jets si dividono per trovare l’amico e metterlo in salvo; Action, diventato il capo dei Jets, ammette Anybodys nel gruppo. Intanto Anita, addolorata per la morte di Bernardo, arriva a casa di Maria e la vede insieme a Tony; prima di andarsene, Tony dice all’amata di raggiungerlo alla drogheria, così da poter fuggire insieme. Anita si infuria con la ragazza e la mette in guardia da lui, ma Maria lo difende perché troppo innamorata per lasciarlo. Anita capisce che Maria ama Tony tanto quanto lei amava Bernardo e le rivela che Chino sta cercando Tony per ucciderlo. Il tenente Schrank arriva per interrogare Maria sulla morte del fratello ed Anita accetta di correre alla drogheria per informare Tony del pericolo. Intanto i Jets hanno trovato Tony e lo hanno portato da Doc, dove arriva anche Anita. I ragazzi la insultano con epiteti razzisti e fanno anche finta di provare a stuprarla. Doc salva la ragazza, ma Anita, furiosa, si vendica dando loro una notizia falsa: dice a Doc che Chino ha sparato a Maria e se ne va. Tony intanto è nel retrobottega, dove sogna una vita serena in campagna con Maria e con dei figli. Doc gli dà la notizia e Tony, sconvolto, esce a cercare Chino: sente di non avere più nulla per cui vivere e vuole che Chino uccida anche lui. Appena uscito dalla drogheria, Tony vede Maria, ma prima che i due possano riabbracciarsi Chino gli spara. Tony muore tra le braccia di Maria, circondata dai Jets, dagli Sharks e dagli adulti accorsi allo sparo. La violenza sta per scoppiare tra le due bande, ma Maria prende la pistola di Chino e minaccia di fare fuoco: accusa entrambe le bande di aver ucciso Tony e si professa capace di uccidere, dato che ora l’odio è stato insegnato anche a lei. Tuttavia, pur sconvolta dal dolore, la ragazza non spara e lascia cadere la pistola. Gli Sharks e i Jets si riappacificano sul corpo di Tony e lo portano via in processione, seguiti da Maria .

A Torino arriva ora nel suo teatro d’opera, inserito nella normale programmazione lirica, questo West Side Story, prima e unica tappa italiana del tour mondiale che intende festeggiare gli imminenti centenari delle nascite di Bernstein, Laurents e Robbins e prodotto dalla BB Promotion, un operatore tedesco.

La colonna sonora non è preregistrata, come succede spesso in allestimenti locali o in teatri di periferia, ma lussuosamente fornita dall’orchestra del Teatro Regio, diretta con passione da Donald Chan, un allievo di Bernstein, che della partitura mette in luce le influenze stravinskiane e jazzistiche, la sapiente costruzione armonica, il trascinante andamento ritmico e la sorprendente bellezza delle canzoni. Maria, Tonight, Somewhere sono tra i motivi più belli scritti per il teatro del Novecento e costituiscono l’aspetto più seducente del lavoro. È difficile non essere soggiogati dalle loro indimenticabili melodie.

Sul piano della messa in scena non si tenta nessuna nuova lettura, lo spettacolo è tradizionalissimo con la regia e le coreografie di Jerome Robbins riprese fedelmente da Joey McKneely quale omaggio agli autori originali. All’inizio del film eponimo di Robert Wise la cinepresa in una visione aerea saliva dalla punta estrema di Manhattan fino ai quartieri settentrionali dove si svolge la vicenda, qui invece all’apertura del sipario siamo già sul posto, ce lo indicano le scenografie di Paul Gallis: ai lati quinte strutturate come le scale antincendio sulle facciate dei vecchi edifici, sullo sfondo gigantografie in bianco nero della New York anni ’50. I colorati costumi di Renate Schmitzer individuano bene le fazioni in lite, soprattutto nella scena del ballo, con i portoricani in completi dai colori sgargianti e gli “americani” in giubbotti argentati e pantaloni chiari. Più pittoreschi sono anche gli abiti delle ragazze degli Sharks, tutti doverosamente datati. Il bel gioco di luci di Peter Halbsgut aggiunge la giusta atmosfera alle diverse scene della vicenda.

Le schermaglie tra i Jets e gli Sharks e l’amore sbocciato tra Tony e Maria trovano nei giovani ballerini/cantanti dell’allestimento l’energia necessaria e una grande dedizione. Forse fin troppo ben danzate, le risse e le schermaglie sono tecnicamente apprezzabili, ma senza grande coinvolgimento emotivo da parte dei giovani interpreti. Quelli originali venivano da quegli stessi quartieri poveri che mettevano in scena. Interpretando la loro vita, rappresentavano in un certo modo il loro riscatto sociale. Qui talora manca un po’ la verità, nella pur eccellente professionalità degli esecutori. Nei ruoli principali quello di Maria è affidato a Jenna Burns, Bernardo, il capo degli Sharks, è Waldemar Quinones-Villanueva, la sua ragazza Anita è Keely Beirne. È soprattutto nell’interprete di Tony, Kevin Hack, che si apprezza il timbro gradevole della voce, la naturalezza con cui passa dal parlato al cantato e la sensibilità con cui intona i suoi song.

Il pubblico del teatro è soggiogato dallo spettacolo, compresi i giovani che forse non conoscevano questo lavoro che per molti, più avanti negli anni, aveva significato a quel tempo una ventata di libertà e di emozioni difficili da dimenticare.

Akhnaten

Akhnaten

Philip Glass, Akhnaten

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 13 settembre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

L’aspirazione irrealizzata di un faraone

La riapertura dopo il discutibile intervento di rifacimento del “Museo Egizio” (non più “di Torino” perché non faceva abbastanza international) ha risvegliato i sopiti sentimenti egittofili della città: il Teatro Regio a ottobre aprirà la sua stagione con l’Aida – con che cosa se no? – e MiTo Settembre Musica ha presentato Akhnaten di Philip Glass in forma di concerto. Ma già a giugno nel cortile del museo suddetto i bravi neodiplomati della Scuola del Teatro Stabile avevano portato in scena Akhenaton di Agnese Grieco tratto dall’opera omonima (1937) di Agatha Christie. (1)

Trent’anni fa Philip Glass completava la trilogia sui personaggi che furono guidati da una visione – scientifica, politica, religiosa – che trascendeva l’epoca in cui vivevano per cambiare il mondo con la sola forza delle idee. Albert Einstein (Einstein on the Beach, 1976) e il Mahatma Gandhi (Satyagraha, 1980) furono i primi due. L’Akhnaten del titolo è Akhenaten o Akhenaton (Amenhotep IV), figlio di Amenhotep III, della XVIII dinastia egizia. È il faraone che ha regnato per diciassette anni dal 1385 al 1357 (per altri studiosi dal 1350 al 1333 a.C.) ed è passato alla storia come il “faraone eretico” per il tentativo di sostituire, in aperto conflitto con il potente clero tebano, l’affollato pantheon egizio con un nuovo culto monoteista adoratore dell’unico dio Aton, il dio sole.

La figura di Akhnaten è una scoperta relativamente recente: distrutta la città e costretto il suo fondatore alla damnatio memoriæ, solo nel 1917 venne scoperta nella Valle dei Re una tomba le cui iscrizioni funerarie sulle pareti furono volutamente cancellate con lo scalpello. I coevi scavi di Tell-el-Amarna, o Akhetaton “la città dell’orizzonte di Aton”, nei pressi della moderna Amarna misero in luce altri particolari della storia.

L’immediato interesse per il personaggio e la sua epoca lo troviamo in Freud che nel 1939 pubblica Der Mann Moses und die monotheistische Religion (L’uomo Mosè e la religione monoteista), il suo ultimo libro a pochi mesi dalla morte, in cui il padre della psicanalisi discute delle origini di quel monoteismo su cui si innesta il ceppo giudaico-cristiano. Ma prima ancora, nel ’33, la fascinazione per l’arte di Amarna aveva colpito invece Thomas Mann, che nella tetralogia Joseph und seine Brüder (Giuseppe e i suoi fratelli) aveva preso a evidente modello dei suoi personaggi le raffigurazioni del faraone e della sua sposa, la bellissima Nefertiti.

Glass è invece direttamente influenzato dall’Œdipus and Akhnaten dello psicologo e sociologo russo Immanuil Velikovskij e il libretto (del compositore stesso con la consulenza di altri quattro studiosi e uomini di teatro) sviluppa la vicenda del faraone dall’incoronazione fino al suo tragico epilogo con una coda ai nostri giorni tra i turisti che visitano le rovine della città da lui fondata. Le 10 scene, il preludio e l’epilogo sono suddivisi in tre atti secondo la scansione seguente:

Atto I. Primo anno del regno di Akhnaten – Tebe. Preludio. Scena 1. Il funerale di Amenhotep III. Scena 2. L’incoronazione di Akhnaten. Scena 3. La finestra delle apparizioni.

Atto II. Gli anni dal 5° al 15°– Tebe e Akhetaton. Scena 1. Il tempio. Scena 2. Akhnaten e Nefertiti. Scena 3. La città-danza. Scena 4. Inno.

Atto III. L’anno 17° e il presente – Akhetaton. Scena 1. La famiglia. Scena 2. Assalto e caduta. Scena 3. Le rovine. Scena 4. Epilogo.

Nel 1984, quando l’opera viene rappresentata il 24 marzo a Stoccarda, il compositore di Baltimora aveva già alle spalle quasi vent’anni di carriera iniziata a Parigi con gli studi di Nadia Boulanger e proseguita poi con Ravi Shankar. Era nata proprio in quel periodo la fascinazione per la musica indiana con i suoi ritmi ipnotici e l’incessante ripetizione dei motivi melodici sottoposti a minime variazioni a rappresentare il tempo che si riavvolge su sé stesso. È lo stile compositivo minimalista che da questo momento Glass abbraccia rinnegando le sue precedenti composizioni. La scrittura del suo quartetto per archi op. 1 del 1966 rispecchia questa nuova visione.

Il preludio orchestrale con cui inizia Akhnaten è affidato a un moto inarrestabile in 4/4 di terzine negli archi (l’orchestra è priva di violini per dare un particolare colore scuro) su cui entrano prima i legni e poi trionfali gli ottoni ad affermare un tema che, quasi un motivo conduttore, tornerà nel corso dell’opera con la sua luminosità a dipingere il dio Sole della nuova religione. Le percussioni e una musica di grande impeto caratterizzano invece la scena seguente, quella dei funerali del padre Amenhotep III, con il coro che scandisce il testo tratto dal Libro dei morti: «Ankkh ankh, en mitak | Yewk er heh en heh | ahau en heh» (Vivi la vita, tu non morirai. Tu esisterai per milioni e milioni di anni). I testi di Akhnaten sono infatti in egiziano, accadico ed ebraico antico e con la loro ripetitività rispecchiano la solenne e rituale ripetitività tipica delle iscrizioni antiche. In lingua inglese moderna sono soltanto le letture dello scriba, recitate da un attore, e il famoso “Inno al Sole”, seguito immediatamente per analogia di intenti dal Salmo 104 «O Signore, come sono varie le tue opere» cantato in ebraico antico. Ma quello di Akhnaten è un dio di luce, gioia e amore per tutte le forme di vita (2) che contrasta non poco con lo Jahwé di due secoli dopo, il dio geloso e sterminatore del Vecchio Testamento. (3)

Di chiaro colore orientale, con le sue percussioni tintinnanti, è la città-danza del secondo atto mentre la musica del funerale ritornerà ancora una volta ad accompagnare Akhnaten verso la dimora finale. Nella musica di Glass la tensione dell’ascoltatore si sprigiona a causa dell’attesa e riscoperta delle minime ma incessanti variazioni che avvengono quasi ad ogni battuta: la musica di Glass non è “ripetitiva”, per lo meno come non lo è Händel nella quadruplice esposizione della prima strofa nelle sue arie d’opera, ogni esposizione essendo diversa dalle precedenti. Qui le variazioni possono essere ritmiche, melodiche o armoniche, queste ultime soprattutto nei cambiamenti di scena.

La parte di Akhnaten è quella di un controtenore (qui Rupert Enticknap) per evidenziarne la giovane età e la diversità. Un basso (Mauro Borgioni), un baritono (Giuseppe Naviglio) e un tenore (Marcello Nardis) sono le voci rispettivamente di Aye, il padre di Nefertiti, di Horemhab, il generale che rovescerà Akhnaten e ne prenderà il posto, e del sommo sacerdote. Ai personaggi femminili di Nefertiti (Gabriella Sborgi) e della regina madre Tye (Valentina Valente) sono affidati spesso ardui vocalizzi.

La forma concertistica, scelta dagli organizzatori di MITO all’auditorium del Lingotto, sia per le opere conosciute come per le meno note, permette di soffermarsi sull’aspetto musicale del lavoro senza essere “distratti” dalla forma scenica. Qui due schermi rimandano le immagini di opere del Museo Egizio (ma non solo) fotografate da Andrea Micheli e montate da Luca Scarzella come acconcio commento alla musica dipanata dall’orchestra del Regio. Così vediamo le sensuali fattezze del giovane faraone («Il suo volto era lungo e alquanto pallido, con labbra piene che in quel pallore erano di un rosso lampone e sorridevano timide», Thomas Mann) – o quelle affascinanti della sposa Nefertiti («I capelli nascosti da una cuffia azzurra, che le allungava l’occipite da farlo apparire rotondo e accanto alla quale si vedevano le orecchie grandi, sottili, finemente disegnate», id.) scolpite nella pietra.

Si potrà poi vedere una ricostruzione digitale della città di Akhetaton mentre alla fine compaiono le rovine della città morta che si è sfaldata in sabbia, come le note dell’opera dopo la triste scena della visita ai pochi resti abitati dai fantasmi dei protagonisti mentre l’immagine della maschera d’oro del faraone Tutankhamen del museo del Cairo prende il posto della statua di Akhnaten che sparisce rimpicciolendosi.

Il maestro Dante Anzolini è un profondo conoscitore della musica di Glass di cui ha diretto diverse prime mondiali e ha debuttato al Metropolitan di New York con il Satyagraha. Egli dipana la cangiante trama del lavoro con convinta partecipazione, ma qualche prova in più avrebbe forse aggiustato l’equilibrio fonico tra orchestra, coro e voci soliste e reso più precisi gli attacchi dei cantanti. Tutti sono comunque caldamente festeggiati dal numerosissimo pubblico. Il programma di sala firmato da Livio Aragona è prodigo di osservazioni e riporta il libretto con le annotazioni di Glass per la messa in scena.

L’assistere al concerto in compagnia di una insigne archeologa mi ha poi permesso di apprezzare particolari che forse mi sarebbero sfuggiti: grazie a Elisabetta Valtz e alle sue illuminanti osservazioni.

(1) L’incertezza della grafia del nome è dovuta al fatto che l’egiziano, come le altre lingue semitiche, non utilizza le vocali nella scrittura e quindi nella lettura c’è sempre un margine di dubbio su quale vocale ancorare le consonanti.

(2) Tutte le bestie sono soddisfatte del loro pascolo | Gli alberi e le piante sono verdeggianti | Gli uccelli volano dai loro nidi, le ali spiegate | Le greggi evitano con i loro zoccoli | Tutto ciò che vola e si posa | Vivi da quando sei sorto. | Quanto è vario ciò che hai creato | Tu unico Dio | Non c’è nessun altro come te | Hai creato la Terra | Secondo la tua volontà | La tua sola volontà, tutto quello che è sulla Terra | Cammina e vola in alto.

(3) «Ognuno di voi si metta la spada al fianco; percorrete l’accampamento da una porta all’altra di esso, e ciascuno uccida il fratello, ciascuno l’amico, ciascuno il vicino […] In quel giorno caddero circa tremila uomini e Dio ne fu compiaciuto» (Esodo, 32:27); «Poiché l’Eterno è indignato contro tutte le nazioni, è adirato contro tutti i loro eserciti; ei le vota allo sterminio, le dà in balìa alla strage. (Isaia, 34:1-2); «Quando il Signore tuo Dio avrà messe in tuo potere [le nazioni] e tu le avrai sconfitte, tu le voterai allo sterminio; non farai con esse alleanza né farai loro grazia. […] Ma voi vi comporterete con loro così: demolirete i loro altari, spezzerete le loro stele, taglierete i loro pali sacri, brucerete nel fuoco i loro idoli». (Deuter. 7:2-5); «Va’ dunque e colpisci Amalek e vota allo sterminio quanto gli appartiene, non lasciarti prendere da compassione per lui, ma uccidi uomini e donne, bambini e lattanti, buoi e pecore, cammelli e asini» (1 Samuele, 15:7-8) e via cantando.

  • Akhnaten, Kamensek/McDermott, New York, 23 novembre 2019
  • Akhnaten, Warynski/Childs, Nizza, 1 novembre 2020