Akhnaten

Akhnaten

Philip Glass, Akhnaten

Torino, 13 settembre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

L’aspirazione irrealizzata di un faraone

La riapertura dopo il discutibile intervento di rifacimento del “Museo Egizio” (non più “di Torino” perché non faceva abbastanza international) ha risvegliato i sopiti sentimenti egittofili della città: il Teatro Regio a ottobre aprirà la sua stagione con l’Aida – con che cosa se no? – e MiTo Settembre Musica ha presentato Akhnaten di Philip Glass in forma di concerto. Ma già a giugno nel cortile del museo suddetto i bravi neodiplomati della Scuola del Teatro Stabile avevano portato in scena Akhenaton di Agnese Grieco tratto dall’opera omonima (1937) di Agatha Christie. (1)

Trent’anni fa Philip Glass completava la trilogia sui personaggi che furono guidati da una visione – scientifica, politica, religiosa – che trascendeva l’epoca in cui vivevano per cambiare il mondo con la sola forza delle idee. Albert Einstein (Einstein on the Beach, 1976) e il Mahatma Gandhi (Satyagraha, 1980) furono gli altri due. L’Akhnaten del titolo è Akhenaten o Akhenaton (Amenhotep IV), figlio di Amenhotep III, della XVIII dinastia egizia. È il faraone che ha regnato per diciassette anni dal 1385 al 1357 (per altri studiosi dal 1350 al 1333) a.C. ed è passato alla storia come il “faraone eretico” per il tentativo di sostituire, in aperto conflitto con il potente clero tebano, l’affollato pantheon egizio con un nuovo culto monoteista adoratore dell’unico dio Aton, il dio sole.

La figura di Akhnaten è una scoperta relativamente recente: distrutta la città e costretto il suo fondatore alla damnatio memoriæ, solo nel 1917 viene scoperta nella Valle dei Re una tomba le cui iscrizioni funerarie sulle pareti sono state volutamente cancellate con lo scalpello. I coevi scavi di Tell-el-Amarna, o Akhetaton “la città dell’orizzonte di Aton”, nei pressi della moderna Amarna mettono in luce altri particolari della storia.

L’immediato interesse per il personaggio e la sua epoca lo troviamo in Freud che nel 1939 pubblica L’uomo Mosè e la religione monoteista, il suo ultimo libro a pochi mesi dalla morte, in cui il padre della psicanalisi discute delle origini di quel monoteismo su cui si innesta il ceppo giudaico-cristiano. Ma prima ancora, nel ’33, la fascinazione per l’arte di Amarna aveva colpito invece Thomas Mann, che nella tetralogia Giuseppe e i suoi fratelli aveva preso a evidente modello dei suoi personaggi le raffigurazioni del faraone e della sua sposa, la bellissima Nefertiti.

Glass è invece direttamente influenzato dall’Œdipus and Akhnaten dello psicologo e sociologo russo Immanuil Velikovskij e il libretto (del compositore stesso con la consulenza di altri quattro studiosi e uomini di teatro) sviluppa la vicenda del faraone dall’incoronazione fino al suo tragico epilogo con una coda ai nostri giorni tra i turisti che visitano le rovine della città da lui fondata. Le 10 scene, il preludio e l’epilogo sono suddivisi in tre atti secondo la scansione seguente:

Atto I. Primo anno del regno di Akhnaten – Tebe. Preludio. Scena 1. Il funerale di Amenhotep III. Scena 2. L’incoronazione di Akhnaten. Scena 3. La finestra delle apparizioni.

Atto II. Gli anni dal 5° al 15°– Tebe e Akhetaton. Scena 1. Il tempio. Scena 2. Akhnaten e Nefertiti. Scena 3. La città-danza. Scena 4. Inno.

Atto III. L’anno 17° e il presente – Akhetaton. Scena 1. La famiglia. Scena 2. Assalto e caduta. Scena 3. Le rovine. Scena 4. Epilogo.

Nel 1984, quando l’opera viene rappresentata il 24 marzo a Stoccarda, il compositore di Baltimora aveva già alle spalle quasi vent’anni di carriera iniziata a Parigi con gli studi di Nadia Boulanger e proseguita poi con Ravi Shankar. Era nata proprio in quel periodo la fascinazione per la musica indiana con i suoi ritmi ipnotici e l’incessante ripetizione dei motivi melodici sottoposti a minime variazioni a rappresentare il tempo che si riavvolge su sé stesso. È lo stile compositivo minimalista che da questo momento Glass abbraccia rinnegando le sue precedenti composizioni. La scrittura del suo quartetto per archi op. 1 del 1966 rispecchia questa nuova visione.

Il preludio orchestrale con cui inizia Akhnaten è affidato a un moto inarrestabile di terzine negli archi (l’orchestra è priva di violini per dare un particolare colore scuro) su cui entrano prima i legni e poi trionfali gli ottoni ad affermare un tema che, quasi un Leitmotiv, tornerà nel corso dell’opera con la sua luminosità a dipingere il dio sole della nuova religione. Le percussioni e una musica di grande impeto caratterizzano invece la scena seguente, quella dei funerali del padre Amenhotep III, con il coro che scandisce il testo tratto dal Libro dei morti: «Ankkh ankh, en mitak / Yewk er heh en heh / ahau en heh» (Vivi la vita, tu non morirai. Tu esisterai per milioni e milioni di anni). I testi di Akhnaten sono infatti in egiziano, accadico ed ebraico antico e con la loro ripetitività rispecchiano la solenne e rituale ripetitività tipica delle iscrizioni antiche. In lingua inglese moderna sono soltanto le letture dello scriba, recitate da un attore, e il famoso Inno al Sole, seguito immediatamente per analogia di intenti dal Salmo 104 «O Signore, come sono varie le tue opere» cantato in ebraico antico. Ma quello di Akhnaten è un dio di luce, gioia e amore per tutte le forme di vita che contrasta non poco con lo Jahwé di due secoli dopo, il dio geloso e sterminatore del Vecchio Testamento. (2)

Di chiaro colore orientale, con le sue percussioni tintinnanti, è la scena città-danza del secondo atto mentre la musica della scena del funerale ritornerà ancora una volta ad accompagnare Akhnaten verso la dimora finale.

La parte di Akhnaten è quella di un controtenore per evidenziarne la giovane età e la diversità. Un basso, un baritono e un tenore sono le voci rispettivamente del padre di Nefertiti, di Horemhab, il generale che rovescerà Akhnaten e ne prenderà il posto, e del sommo sacerdote. Ai personaggi femminili di Nefertiti e della regina madre Tye sono affidati spesso ardui vocalizzi.

La forma concertistica, scelta dagli organizzatori di MITO all’auditorium del Lingotto, sia per le opere conosciute come per le meno note, permette di soffermarsi sull’aspetto musicale del lavoro senza essere “distratti” dalla forma scenica. Qui due schermi rimandano le immagini di opere del Museo Egizio (ma non solo) fotografate da Andrea Micheli e montate da Luca Scarzella come acconcio commento alla musica dipanata dall’orchestra del Regio. Così vediamo le sensuali fattezze del giovane faraone («Il suo volto era lungo e alquanto pallido, con labbra piene che in quel pallore erano di un rosso lampone e sorridevano timide», Thomas Mann) – o quelle affascinanti della sposa Nefertiti («I capelli nascosti da una cuffia azzurra, che le allungava l’occipite da farlo apparire rotondo e accanto alla quale si vedevano le orecchie grandi, sottili, finemente disegnate», id.) scolpite nella pietra.

Si potrà poi vedere una ricostruzione digitale della città di Akhetaton mentre alla fine compaiono le rovine della città morta che si è sfaldata in sabbia, come le note dell’opera dopo la triste scena della visita ai pochi resti abitati dai fantasmi dei protagonisti mentre l’immagine della maschera d’oro del faraone Tutankhamen del museo del Cairo prende il posto della statua di Akhnaten che sparisce rimpicciolendosi.

Il maestro Dante Santiago Anzolini è un profondo conoscitore della musica di Glass di cui ha diretto diverse prime mondiali e ha debuttato al Metropolitan di New York con il Satyagraha. Egli dipana la cangiante trama del lavoro con convinta partecipazione, ma qualche prova in più avrebbe forse aggiustato l’equilibrio fonico tra orchestra, coro e voci soliste e reso più precisi gli attacchi dei cantanti. Tutti sono comunque caldamente festeggiati dal numerosissimo pubblico.

Il programma di sala firmato da Livio Aragona è prodigo di osservazioni e riporta il libretto con le annotazioni di Glass per la messa in scena.

L’assistere al concerto in compagnia di una insigne archeologa mi ha poi permesso di apprezzare particolari che forse sarebbero sfuggiti: grazie a Elisabetta Valtz e alle sue illuminanti osservazioni.

(1) L’incertezza della grafia del nome è dovuta al fatto che l’egiziano, come le altre lingue semitiche, non utilizza le vocali nella scrittura e quindi nella lettura c’è sempre un margine di dubbio su quale vocale ancorare le consonanti delle parole.

(2) «Ognuno di voi si metta la spada al fianco; percorrete l’accampamento da una porta all’altra di esso, e ciascuno uccida il fratello, ciascuno l’amico, ciascuno il vicino (…) In quel giorno caddero circa tremila uomini e Dio ne fu compiaciuto» (Esodo, 32:27); «Poiché l’Eterno è indignato contro tutte le nazioni, è adirato contro tutti i loro eserciti; ei le vota allo sterminio, le dà in balìa alla strage. (Isaia, 34:1-2); «Quando il Signore tuo Dio avrà messe in tuo potere [le nazioni] e tu le avrai sconfitte, tu le voterai allo sterminio; non farai con esse alleanza né farai loro grazia. (…) Ma voi vi comporterete con loro così: demolirete i loro altari, spezzerete le loro stele, taglierete i loro pali sacri, brucerete nel fuoco i loro idoli». (Deuter. 7:2-5); «Va’ dunque e colpisci Amalek e vota allo sterminio quanto gli appartiene, non lasciarti prendere da compassione per lui, ma uccidi uomini e donne, bambini e lattanti, buoi e pecore, cammelli e asini» (1 Samuele, 15:7-8) e via cantando.

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