foto © James Bort / Warner Classics

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Johann Sebastian Bach, Variazioni Goldberg BWV 988

David Fray pianoforte

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 20 settembre 2026

La memoria dell’Aria

Tutto comincia nel silenzio, con poche note.

Un’Aria lenta, raccolta, di una semplicità quasi disarmante: una sarabanda che non annuncia la grandezza dell’opera che sta per nascere, non cerca di stupire, non alza la voce. Sembra piuttosto aprire una porta e invitarci ad attraversarla e oltre quella soglia Johann Sebastian Bach costruisce uno degli edifici più perfetti, enigmatici e profondamente umani della storia della musica: le Variazioni Goldberg.

Pubblicate a Norimberga nel 1741 come quarta e ultima parte del Clavier-Übung, le Goldberg occupano un luogo particolare persino nell’immensa produzione bachiana. Sono un’opera nella quale il rigore assoluto della costruzione convive con una sorprendente libertà dell’immaginazione; dove matematica e poesia, disciplina e fantasia, virtuosismo e contemplazione sembrano continuamente cercarsi e rispondersi.

La celebre Aria iniziale è il principio generatore dell’intera composizione. Bach, tuttavia, non ne varia semplicemente la melodia. Ciò che rimane costante è soprattutto la sua architettura armonica, fondata sul basso e sulla successione degli accordi. Su queste fondamenta costruisce trenta variazioni, ciascuna dotata di una propria identità. È quasi un esercizio di metamorfosi. La stessa struttura diventa, di volta in volta, danza, meditazione, gioco, corsa vertiginosa, conversazione, preghiera. Cambiano il carattere, il ritmo, la densità, la luce. Eppure, sotto ogni trasformazione, continua a esistere qualcosa di riconoscibile, come se Bach ci mostrasse trenta stanze differenti appartenenti alla medesima, immensa architettura.

Nulla è lasciato al caso. Ogni tre variazioni compare un canone e, procedendo nell’opera, la distanza tra le voci aumenta progressivamente: dall’unisono fino alla nona. Tra questi punti di riferimento Bach colloca pagine di carattere diversissimo: variazioni virtuosistiche, danze, una fughetta, un’ouverture, momenti di straordinaria leggerezza e improvvise zone d’ombra.

L’ordine è rigorosissimo, matematico. Eppure, ascoltando le Goldberg, si ha raramente l’impressione di trovarsi davanti a un esercizio intellettuale. La struttura scompare dietro la vitalità della musica. È forse questo uno dei grandi misteri di Bach: riuscire a costruire forme di precisione quasi assoluta e, nello stesso tempo, farle sembrare inevitabili e naturali.

All’interno di questo universo esistono momenti nei quali il tempo sembra accelerare e altri nei quali pare improvvisamente sospendersi. È proprio questa continua alternanza tra luce e ombra, movimento e immobilità, rigore e libertà a fare delle Goldberg qualcosa di molto più grande di una straordinaria dimostrazione di tecnica compositiva. Sono un viaggio attraverso le possibilità dell’immaginazione.

Affrontare quest’opera significa inevitabilmente confrontarsi anche con una lunga e illustre storia interpretativa: Wanda Landowska, Claudio Arrau, Rosalyn Tureck, Murray Perahia, Grigory Sokolov, András Schiff e, ovviamente, lui: Glenn Gould.

Ogni interprete chiamato alle Goldberg deve compiere delle scelte: decidere il rapporto con il tempo, con il silenzio, con la ripetizione, con il carattere delle singole variazioni e, soprattutto, con l’unità dell’intero percorso.

David Fray entra in questo universo con una sensibilità fortemente personale. Il suo Bach non è immobile, monumentale o distante: Fray sembra cercare continuamente la dimensione umana nascosta dietro la perfezione della scrittura. Il suo pianoforte respira, interroga, talvolta indugia. Le diverse voci vengono illuminate come personaggi di una conversazione, ciascuna con il proprio peso, la propria direzione e il proprio colore. C’è nel suo modo di interpretare Bach una particolare attenzione al silenzio. Le pause, le sospensioni, la risonanza lasciata vivere dopo una frase diventano parte del discorso. La musica non è soltanto ciò che viene suonato: è anche ciò che rimane nell’aria quando il suono sembra essersi concluso.

In alcune variazioni Fray mette in evidenza la dimensione danzante e quasi fisica della scrittura; in molte altre prevale l’introspezione. A tratti sembra dimenticare il pubblico: è lui solo con lo strumento. Come nella Variazione 25 in sol minore: lenta, cromatica, profondamente introspettiva. Uno dei punti emotivamente più intensi dell’intero percorso. Qui Fray sembra condurci in uno spazio più oscuro, intimo, quasi privato.

E poi arriva la trentesima variazione. 

Ci aspetteremmo forse una conclusione grandiosa, una dimostrazione finale di virtuosismo. Bach sceglie invece il Quodlibet, intrecciando motivi di canti popolari in un gesto sorprendentemente terreno, quasi affettuoso. Dopo aver raggiunto vertici di complessità straordinaria, sembra ricordarci che la musica nasce anche dalla convivialità, dalla memoria e dal piacere di cantare insieme.

Ma l’opera non termina qui. Dopo trenta trasformazioni accade qualcosa di ancora più semplice e, proprio per questo, più sconvolgente: ritorna l’Aria. Le stesse note dell’inizio. Sulla pagina nulla è cambiato. Ma siamo cambiati noi. Abbiamo attraversato trenta mondi e ora quella melodia iniziale porta con sé la memoria di tutto ciò che abbiamo ascoltato. La sua semplicità non è più innocente: contiene il viaggio, le distanze percorse, la luce, l’ombra, l’energia e il silenzio. È un ritorno a casa dopo essere stati molto lontano. E qui il pianista sembra quasi scomparire. Il capo chino, immobile; soltanto le mani continuano a muoversi sulla tastiera. Quasi staccate dal corpo.

Bach parte da una forma essenziale, la moltiplica fino a farne un universo e infine la riconduce al silenzio dal quale era nata. Non offre una conclusione: ci riporta all’origine. E quando Fray lascia risuonare le ultime note dell’Aria, ciò che rimane non è soltanto la sensazione di aver ascoltato uno dei massimi capolavori della musica occidentale. Rimane qualcosa di più intimo: la percezione che il tempo sia trascorso e, nello stesso istante, sia rimasto immobile. Che siamo tornati esattamente nel punto da cui eravamo partiti. E che quel punto, ormai, non sia più lo stesso. 

Dopo l’ultima nota, il silenzio. Un silenzio lunghissimo. 

Finché il solito importuno non si mette ad applaudire. E allora tutto il pubblico lo segue, con ovazioni anche queste lunghissime.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

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Ludwig van Beethoven

Quartetto n° 3 in Re op. 18 n° 3

Quartetto n° 1 in Fa op. 18 n° 1

Quartetto n° 12 in Mi bemolle op. 127

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 14 settembre 2026

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Quartetto n° 2 in Sol op. 18 n° 2

Quartetto n° 13 in Si bemolle op. 130

Große Fuge in Si bemolle op. 133

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 settembre 2026

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Quartetto n° 6 in Si bemolle op. 18 n° 6

Quartetto n° 10 in La bemolle op.74 “delle arpe”

Quartetto n° 8 in mi op. 59 n° 2 “Razumovskij”

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 18 settembre 2026

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Quartetto d’archi del Teatro alla Scala: Francesco Manara, Daniele Pascoletti violini, Simonide Braconi viola, Massimo Polidori violoncello

Oltre il silenzio. L’integrale dei Quartetti per archi di Beethoven

MITO Settembre Musica inaugura un ciclo biennale affidato al Quartetto d’archi del Teatro alla Scala, che in tre appuntamenti propone la prima parte di un percorso che prevede l’esecuzione di tutti i quartetti di Ludwig van Beethoven. Quest’anno tocca ai quartetti 1, 2, 3, 6, 8, 10, 12 e 13. Il progetto si concluderà nel 2027, anno in cui ricorre il bicentenario della morte del compositore di Bonn.

Affrontare l’esecuzione integrale dei Quartetti per archi di Beethoven significa intraprendere uno dei viaggi più profondi e affascinanti della storia della musica: non una semplice successione di concerti, ma un percorso attraverso la vita creativa di un compositore che, nell’arco di quasi trent’anni, trasformò il quartetto in uno dei luoghi più intimi, liberi e visionari della propria ricerca artistica.

I sedici Quartetti per archi, ai quali si aggiunge la Grande Fuga op. 133, accompagnano Beethoven dalle prime affermazioni nella Vienna di fine Settecento fino agli ultimi anni della sua vita. Ascoltati nella loro completezza, raccontano un’evoluzione straordinaria: dalla conoscenza e dal confronto con la grande tradizione di Haydn e Mozart alla conquista di una voce assolutamente personale, fino alle opere estreme dell’ultimo periodo, nelle quali il linguaggio sembra oltrepassare i confini del proprio tempo.

Nei Quartetti op. 18 incontriamo un Beethoven ancora profondamente legato alla grande tradizione classica, ma già pronto a metterne in discussione equilibri, proporzioni e convenzioni. Il modello di Haydn e Mozart rimane riconoscibile, ma il dialogo fra i quattro strumenti acquista un’energia nuova: nessuna voce è semplicemente subordinata alle altre e il quartetto diventa progressivamente uno spazio di confronto, tensione e libertà espressiva.

Il Quartetto n. 3, con cui si apre il progetto di MITO, è in realtà il primo dei sei ad essere stato composto. È forse il più lirico e disteso del gruppo: vi prevalgono trasparenza, cantabilità e naturale fluidità. Beethoven sembra avvicinarsi al genere con particolare libertà, esplorandone le possibilità senza rinunciare alla grazia della tradizione viennese.

Nel Quartetto n. 1 emerge invece con maggiore evidenza la sua ambizione drammatica. Dietro l’apparente adesione alle forme classiche si avverte una tensione nuova, che raggiunge uno dei suoi vertici nel celebre Adagio affettuoso ed appassionato: una pagina di straordinaria intensità nella quale il dialogo fra gli strumenti sembra trasformarsi in racconto ed emozione.

Un carattere diverso appartiene al Quartetto n. 2, tradizionalmente soprannominato “Komplimentierquartett”. È il volto più elegante, luminoso e conversativo del giovane Beethoven: le frasi musicali sembrano scambiarsi gesti di cortesia, domande e risposte, richiamando il raffinato mondo settecentesco. Dietro questa apparente leggerezza si nasconde tuttavia una scrittura rigorosamente controllata, nella quale Beethoven comincia già a forzare con sottigliezza le regole ricevute dai suoi predecessori.

Il Quartetto n. 6 chiude infine il ciclo dell’op. 18 guardando decisamente oltre. Nell’introduzione all’ultimo movimento, significativamente intitolata “La Malinconia”, l’atmosfera diventa sospesa e inquieta. Improvvisi mutamenti di tempo e di carattere conducono dalla meditazione più oscura a una vitalità quasi febbrile: è come se, proprio alla conclusione dell’op. 18, Beethoven aprisse una finestra sul proprio futuro.

Con i tre Quartetti op. 59, dedicati al conte Andrej Razumovskij, quel futuro è ormai presente. Le dimensioni si ampliano, i contrasti diventano più radicali e il materiale musicale viene continuamente trasformato. I quattro strumenti acquistano una forza quasi orchestrale senza perdere l’intimità propria della musica da camera.

Il secondo Quartetto dell’op. 59, con cui si conclude quest’anno il ciclo, è uno degli esempi più intensi di questa nuova concezione. Energia e inquietudine, raccoglimento e tensione drammatica, silenzi e improvvisi scatti attraversano l’intera composizione. Il suo cuore è il Molto Adagio, pagina contemplativa e quasi metafisica, mentre nel terzo movimento compare un tema russo, omaggio a Razumovskij, che Beethoven trasforma attraverso un’elaborazione contrappuntistica serrata.

Il Quartetto op. 74 inaugura i quartetti “isolati”, non compresi cioè in una successione con lo stesso numero d’opus. Detto “delle arpe” per le figurazioni in pizzicato del primo movimento, appartiene alla piena maturità del cosiddetto periodo “eroico”. I quattro strumenti diventano interlocutori quasi alla pari: una frase può iniziare nel violoncello, essere completata dalla viola, passare al secondo violino e infine emergere nel primo. Una vera conversazione a quattro.

È proprio questa caratteristica che rende l’op. 74 un ponte molto interessante: conserva ancora la forza e la chiarezza del Beethoven “eroico”, ma comincia a privilegiare silenzio, timbro, frammentazione, trasformazione e dialogo interno. Elementi che Beethoven porterà molto più lontano nei quartetti degli ultimi anni.

Con i Quartetti op. 127 e op. 130 entriamo pienamente nell’universo dell’ultimo Beethoven. Ormai completamente sordo, il compositore vive il suono come una dimensione interiore e conduce il quartetto oltre i confini della forma classica. Nell’op. 127 una solenne apertura introduce un mondo nel quale lirismo, meditazione e improvvisi mutamenti espressivi sembrano sospendere il tempo.

Nell’op. 130 Beethoven procede ancora oltre. I sei movimenti accostano leggerezza, ironia, tensione e introspezione con una libertà sorprendente. Al centro emotivo dell’opera emerge la Cavatina, pagina di estrema semplicità e commozione, particolarmente cara allo stesso Beethoven.

A questo universo appartiene anche la Grande Fuga op. 133, concepita originariamente come finale dell’op. 130 e successivamente pubblicata come opera autonoma. Nel programma di MITO viene eseguita dopo l’op. 130, restituendo così il legame originario fra le due composizioni. È una delle creazioni più radicali di Beethoven: quasi incomprensibile ai contemporanei, conserva ancora oggi intatta la propria forza dirompente.

Dall’op. 18 alla Grande Fuga si compie così un percorso straordinario: la forma, inizialmente ereditata dalla tradizione, diventa progressivamente uno spazio di assoluta libertà, nel quale Beethoven sembra interrogare il silenzio, la memoria e la dimensione più profonda dell’esperienza umana.

A raccogliere questa sfida sono Francesco Manara e Daniele Pascoletti ai violini, Simonide Braconi alla viola e Massimo Polidori al violoncello: quattro musicisti provenienti dalla grande tradizione scaligera, nella quale la cultura del suono orchestrale e quella del teatro convivono con una profonda esperienza cameristica. La loro storia comune nasce proprio dalla volontà di trasformare l’affinità maturata all’interno dell’Orchestra del Teatro alla Scala in un dialogo cameristico autonomo, fondato sull’ascolto e sul confronto.

Francesco Manara, al primo violino, imprime al quartetto autorevolezza e slancio, con un fraseggio che unisce rigore, chiarezza e naturale capacità narrativa. Al suo fianco Daniele Pascoletti, secondo violino, offre sensibilità e duttilità, muovendosi con equilibrio tra primo piano e trama interna e alimentando costantemente il dialogo dell’ensemble.

Alla viola, Simonide Braconi porta un timbro caldo e profondamente riconoscibile: una voce interiore che unisce i registri e sa emergere con intensità nei momenti più espressivi. Massimo Polidori, al violoncello, costituisce il fondamento sonoro del quartetto, conferendogli profondità e respiro senza rinunciare a una raffinata cantabilità.

Quattro personalità distinte, quelle del Quartetto d’Archi del Teatro alla Scala, che attraverso un lungo cammino condiviso hanno costruito un’intesa profonda.

Il confronto diventa così parte essenziale del fare musica e trasforma le singole voci in un unico organismo, capace di respirare, ascoltare e interpretare insieme. Per il pubblico assistere all’intero ciclo significa seguire due storie parallele: quella di Beethoven, che attraverso i Quartetti percorre quasi trent’anni della propria esistenza creativa, e quella di quattro interpreti che scelgono di misurarsi con uno dei vertici assoluti della letteratura musicale.

Nell’affrontare l’integrale beethoveniana, queste quattro personalità non cercano di annullarsi, ma di confrontarsi. È qui che il quartetto d’archi rivela la propria natura più profonda: quattro individualità, quattro timbri, quattro modi di pensare la musica che devono respirare insieme senza perdere la propria identità. Nel repertorio di Beethoven questa relazione viene portata al limite, tecnicamente, musicalmente e umanamente.

La lunga esperienza del Quartetto della Scala rende questo confronto particolarmente significativo: non uniformità, ma equilibrio; non sovrapposizione, ma dialogo. Soprattutto nella Große Fuge la lettura dei quattro musicisti rispecchia il titolo di MITO SettembreMusica di quest’anno: “Armonia”, un perfetto equilibrio di proporzioni.

Se usiamo la metafora di Massimo Mila, che a proposito di questa pagina aveva detto che ai quattro musicisti tocca «dipanare una matassa di filo spinato», questa volta le punte di questo filo spinato sembrano leggermente smussate: nella loro esecuzione vincono la musicalità e il controllo piuttosto che le intemperanze espressive, la bellezza del suono piuttosto che l’asprezza delle dissonanze.

La scelta di non eseguire i quartetti in ordine cronologico potrebbe apparire discutibile, ma si rivela invece convincente perché ripropone in ogni concerto il salto vertiginoso dai lavori giovanili – ogni serata è aperta da uno dei Quartetti op. 18 – a quelli della maturità. Un breve intervallo, con le luci in sala, separa la luminosità delle prime opere dalle domande quasi metafisiche delle ultime e Manara, Pascoletti, Braconi e Polidori diventano così mediatori di un pensiero che, a due secoli di distanza, conserva intatta la propria necessità.

Beethoven continua a parlarci non come un monumento del passato, ma come una voce viva: fragile e potente, intima e universale, ancora capace di interrogarci sulla condizione umana.

Alla fine dell’ultimo concerto, l’entusiasmo del pubblico strappa questa volta il bis che non aveva ottenuto nei due precedenti: un’esecuzione ultraterrena della Cavatina. Adagio molto espressivo dell’op. 130, una pagina di un’intensità e di una bellezza rarefatta la cui atmosfera sembra anticipare di quasi cinquant’anni quella del wagneriano Siegfried-Idyll, se non addirittura dell’Adagietto della Quinta di Mahler!

(anche su Le Salon Musical)

⸪

foto @ Alessandro Bosio

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Gioachino Rossini, Stabat Mater per soli, coro e orchestra
Introduzione (soli e coro) Stabat Mater
Aria (tenore) Cujus animam gementem
Duetto (soprano e mezzosoprano) Quis est homo
Aria (basso) Pro peccatis suae gentis
Coro e Recitativo (basso e coro, a sole voci) Eja Mater, fons amoris
Quartetto (soli) Sancta Mater
Cavatina (mezzosoprano) Fac ut portem
Aria (soprano) e coro Inflammatus
Quartetto (soli) Quando corpus morietur
Finale (coro) Amen

Orchestra degli allievi dei Conservatori di Torino e Milano, Speranza Scappucci direttrice, Coro Maghini, Claudio Chiavazza maestro del coro, Maria Grazia Schiavo soprano, José Maria Lo Monaco mezzosoprano, Levy Sekgapane tenore, Andrea Pellegrini basso

Torino, Chiesa di San Filippo Neri, 17 settembre 2026

1978-2026. San Filippo, ancora una volta

Nel 1978 nasceva a Torino Settembre Musica. Era l’inizio di un’avventura destinata a cambiare profondamente il rapporto della città con la grande musica: Torino stessa diventava una sorta di immensa sala da concerto, capace di aprire alla musica non soltanto i teatri e gli auditorium, ma anche le sue chiese e alcuni dei suoi luoghi più suggestivi. Il 28 settembre di quell’anno, nella Chiesa di San Filippo Neri, il pubblico poteva assistere gratuitamente al Sacrum militare oratorium Juditha Triumphans di Antonio Vivaldi, eseguito dai Virtuosi di Roma sotto la direzione di Renato Fasano.

Quarantotto anni dopo, quello stesso luogo, che appartiene alla memoria fondativa di Settembre Musica, torna ad accogliere, ancora gratuitamente, il pubblico per una delle pagine più alte del repertorio sacro dell’Ottocento: lo Stabat Mater di Gioachino Rossini. Il tempo è trascorso, la manifestazione si è trasformata, è diventata MITO SettembreMusica e ha unito Torino e Milano, ma qualcosa dello spirito originario è rimasto intatto. Anche l’acustica di San Filippo Neri continua a non essere ottimale, ma gli ampi spazi della grande chiesa barocca consentono di accogliere un numero considerevole di ascoltatori. E il pubblico risponde con lo stesso entusiasmo. Oggi come allora.

Sul podio c’è Speranza Scappucci, direttrice artistica della rassegna, alla quale è affidata la concertazione di una delle opere più intense e profonde del Rossini maturo. Nello Stabat Mater spiritualità e teatro, raccoglimento e potenza espressiva convivono in un equilibrio straordinario. Rossini affida alle voci soliste, al coro e all’orchestra il compito di attraversare il dolore della Madre ai piedi della Croce e di trasformarlo progressivamente in qualcosa che supera il racconto religioso per diventare meditazione universale sulla sofferenza, sulla speranza e sulla luce.

Composto sulla celebre sequenza medievale Stabat Mater dolorosa, il capolavoro rossiniano conserva intatta la forza drammatica del grande autore d’opera, ma la conduce verso una dimensione più intima e spirituale. I momenti di austera contemplazione si alternano a improvvise aperture liriche; la delicatezza delle voci soliste incontra la monumentalità del coro; silenzi e tensioni preparano esplosioni musicali di straordinaria intensità. Sono contrasti che, per certi aspetti, appartengono anche alla quasi coeva Grande Messe des morts di Hector Berlioz: lo Stabat Mater rossiniano prende forma nel decennio 1833-1843, mentre il monumentale Requiem del compositore francese risale al 1837.

Dall’immagine antica e universale della Madre immobile ai piedi della Croce nasce così una delle creazioni più sorprendenti di Rossini. Il compositore non rinuncia alla propria natura teatrale: la mette al servizio del sacro. Le voci emergono dall’orchestra come presenze, il coro assume il carattere di una voce collettiva dell’umanità e i momenti di intimo raccoglimento vengono improvvisamente attraversati da grandi aperture sonore. Dolore, silenzio, paura, pietà e speranza si susseguono fino a trasformare la sofferenza individuale di Maria in un’esperienza nella quale ogni uomo può riconoscersi.

La Chiesa di San Filippo Neri, con la sua monumentalità e la forza della sua architettura, diventa inevitabilmente parte di questa esperienza. Spazio, musica e luce entrano in dialogo. Le grandi proporzioni della chiesa amplificano il carattere solenne dell’opera e, nonostante una risposta acustica non sempre favorevole alla nitidezza, orchestra, coro e voci riescono a restituire al testo la sua dimensione più profondamente umana.

Lo Stabat Mater attraversa così quasi due secoli senza perdere la propria forza. Perché non è soltanto musica sacra. È teatro dell’anima: il racconto di un dolore che appartiene a una madre e che, nello stesso istante, diventa il dolore di tutti.

Speranza Scappucci arriva a questo appuntamento forte di un rapporto costruito nel tempo con il compositore pesarese. Specialista del repertorio rossiniano, a Torino la si ricorda nella Cenerentola di dieci anni fa con la regia di Alessandro Talevi; con Il barbiere di Siviglia aveva debuttato alla Canadian Opera Company di Toronto, mentre al Rossini Opera Festival ha diretto Il turco in Italia. Esperienze che rendono particolarmente interessante il suo incontro con lo Stabat Mater.

Dalla leggerezza, dal ritmo e dalla vertigine teatrale dell’opera buffa si passa qui a una dimensione spirituale. Il linguaggio cambia, ma l’energia teatrale di Rossini entra con lui nello spazio sacro. Il sorriso lascia il posto alla contemplazione, il virtuosismo si trasforma in espressione e il teatro diventa preghiera. Per Scappucci affrontare lo Stabat Mater significa quindi misurarsi con un altro volto del compositore: più austero, monumentale e spirituale, eppure ancora profondamente teatrale. Rossini cambia scena, ma non perde mai la voce del teatro.

L’orchestra riunisce le eccellenze degli allievi dei Conservatori delle due città di MITO, Milano e Torino, che anche quest’anno affrontano insieme un percorso formativo nel quale possono condividere le competenze acquisite e, soprattutto, confrontarsi direttamente con il pubblico. Il risultato è eccellente e nasce dall’incontro fra l’impegno dei giovani musicisti e la capacità di Scappucci di gestire, coordinare ed esaltare le qualità tecniche ed espressive dell’ensemble.

Non emergono sezioni deboli. Colpiscono l’omogeneità degli archi, la brillantezza degli ottoni, il colore dei legni e la precisione delle percussioni. Gli interventi dei fagotti all’inizio e alla conclusione del lavoro rimangono particolarmente impressi nella memoria per bellezza del suono e intensità espressiva; la fanfara di trombe e tromboni nell’Amen possiede uno splendore sorprendente, mentre il battito dei timpani mantiene una precisione costante, contribuendo in maniera determinante alla tensione della partitura.

Il Coro Maghini si conferma una compagine di eccellenza, dalle prime note in pianissimo dei bassi sulle parole Stabat Mater sino all’Amen fugato conclusivo. Scappucci riesce a mantenere in equilibrio le due grandi masse sonore, coro e orchestra, senza sacrificare le voci dei quattro solisti, fra i quali figurano interpreti affermati sulla scena internazionale.

Per proiezione e bellezza del timbro, Maria Grazia Schiavo conferisce alla parte del soprano una particolare luminosità. Nell’aria Inflammatus et accensus il Rossini operista mostra alcune delle sue armi migliori e la cantante risponde con sicurezza e slancio. Un momento solistico di grande fascino è affidato anche al mezzosoprano José Maria Lo Monaco nella cavatina Fac ut portem Christi mortem; insieme, le due voci femminili danno poi vita al sorprendente duetto Quis est homo, una delle pagine più immediatamente teatrali dell’intera composizione.

L’aria del tenore, Cujus animam gementem, porta inevitabilmente con sé il ricordo di Luciano Pavarotti, che ne fu un interprete forse insuperabile. Anche per questo il confronto è arduo e la prova del pur apprezzabile Levy Sekgapane non riesce a soddisfare pienamente. Più convincente il basso Andrea Pellegrini, al quale Rossini affida l’intensa aria Pro peccatis suae gentis e, successivamente, la sorprendente pagina con coro a cappella Eja, Mater, fons amoris.

È ancora il canto senza accompagnamento orchestrale a creare uno dei momenti più sospesi della serata nel Quando corpus morietur, affidato alle quattro voci soliste a cappella: una musica rarefatta, quasi una visione del Paradiso, prima che l’Amen conclusivo riporti tutta la forza della costruzione rossiniana.

Alla fine, le numerose chiamate degli artisti e gli applausi intensi e prolungati raccontano con chiarezza la soddisfazione del pubblico. Ma forse il significato della serata va oltre il successo dell’esecuzione. Ascoltare oggi lo Stabat Mater proprio qui significa ritrovare qualcosa dell’intuizione originaria di Settembre Musica: portare la grande musica nei luoghi della città e permettere che quei luoghi, attraverso la musica, possano essere guardati e vissuti in modo diverso.

Nella chiesa di San Filippo Neri gremita, Rossini fa il resto: il dolore della Madre diventa teatro, il teatro diventa preghiera e la preghiera, attraverso la musica, torna a essere esperienza collettiva.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

foto © Fabio Miglio

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Marc-Antoine Charpentier

Les Arts Florissants H.487

La Descente d’Orphée aux Enfers H.488

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Les Arts Florissants, William Christie direttore

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 9 settembre 2026

Christie e Les Arts Florissants: quando la musica vince la Discordia e commuove l’Inferno

Per MITO Settembre Musica torna a Torino una presenza particolarmente cara agli appassionati del Barocco: Les Arts Florissants, l’ensemble fondato nel 1979 da William Christie e diventato in quasi mezzo secolo uno dei protagonisti della riscoperta della musica francese del Sei e Settecento.

Americano di nascita e francese d’adozione, clavicembalista e direttore, Christie ha fatto molto più che riportare alla luce pagine dimenticate: ha restituito loro una lingua, un gesto, un colore, contribuendo in maniera decisiva a cambiare il nostro modo di ascoltare il Barocco francese. Dal 2020 condivide la direzione musicale dell’ensemble con Paul Agnew, da tempo figura centrale del gruppo.

Il nome scelto da Christie è già una dichiarazione d’amore e d’intenti: viene da Les Arts florissants H.487 — Les Arts florissans nella grafia originale —, “Idylle en Musique” composto da Marc-Antoine Charpentier nel 1685. Nel concerto torinese gli si affianca un altro piccolo capolavoro teatrale dello stesso autore, La descente d’Orphée aux enfers, “Petit opéra en deux actes”.

Charpentier scrisse Les Arts florissants per i musicisti al servizio di Marie de Lorraine, duchessa di Guisa, nella cui residenza parigina lavorò per molti anni. Il libretto anonimo mette in scena il familiare universo seicentesco dell’allegoria: Musica, Poesia, Pittura e Architettura, sotto il regno della Pace, vivono una stagione felice. Sono, letteralmente, “arti fiorenti”.

A turbare l’armonia arriva la Discordia, seguita da Guerrieri e Furie. La Pace invoca allora Giove, che con una pioggia di fulmini ricaccia i nemici negli Inferi, ristabilendo l’ordine. Sullo sfondo è evidente l’omaggio alla Francia di Luigi XIV e all’idea che sotto un potere capace di garantire pace e stabilità anche le arti possano raggiungere il massimo splendore. Ma Charpentier va oltre la celebrazione politica e trasforma l’allegoria in materia musicale: alla grazia luminosa delle Arti contrappone l’agitazione della Discordia, facendo coincidere il ritorno dell’ordine con quello dell’armonia sonora.

Non stupisce che Christie abbia scelto proprio questo titolo per battezzare il suo ensemble. “Far rifiorire le arti” poteva diventare il motto ideale di un gruppo nato per restituire vita a un repertorio che attendeva di essere nuovamente ascoltato. Charpentier sarebbe diventato uno dei suoi autori d’elezione: già nel 1981 Christie incise Les Arts florissants, contribuendo alla riscoperta dell’opera e del suo compositore.

Con La descente d’Orphée aux enfers il viaggio cambia direzione. Euridice è morta per il morso di un serpente e Orfeo decide di scendere nel regno dei morti per riprendersela. La sua unica arma è il canto, capace di commuovere le anime infernali e lo stesso Plutone. Charpentier concentra il mito in un teatro intimo e potentissimo, nel quale l’efficacia della musica non viene proclamata ma mostrata: Orfeo canta e l’Inferno ascolta.

Plutone gli concede di ricondurre Euridice tra i vivi a condizione che non si volti a guardarla. Ma Charpentier interrompe l’opera prima della catastrofe: non vediamo Orfeo voltarsi né assistiamo alla seconda perdita di Euridice. Restiamo sulla soglia, in una sospensione nella quale speranza e inquietudine convivono.

Le due partiture mostrano così volti complementari di Charpentier: da una parte il teatro allegorico, luminoso e politico; dall’altra il teatro del mito e degli affetti. In entrambi, però, alla musica è attribuito un potere concreto: può ricomporre ciò che la Discordia ha spezzato, placare le Furie e persino sospendere, per un istante, le leggi della morte.

Christie riserva però una sorpresa ulteriore al pubblico di MITO. Insieme alle registe Marie Lambert-Le Bihan e Stéphane Facco e al coreografo Martin Chaix propone una vera messa in scena dei due lavori. Se già Les Arts florissants beneficia di una realizzazione elegante e dinamica, è soprattutto La descente d’Orphée aux enfers a trovare una sorprendente forza teatrale. Con mezzi ridottissimi — alcune corde, una macchina del fumo, luci colorate — il palcoscenico dell’Auditorium Agnelli si trasforma progressivamente nel regno dei morti. L’essenzialità non diventa povertà, ma al contrario stimola l’immaginazione: pochi elementi, governati con precisione, bastano a suggerire il passaggio dal mondo dei vivi a quello delle ombre.

A dare unità alla serata è naturalmente Christie, che dal clavicembalo distende sulle due partiture il suo inconfondibile gusto per il fraseggio, la misura e il colore. Non c’è nulla di esibito nella sua direzione: il gesto musicale sembra nascere dall’interno della partitura, con quella naturalezza che può derivare soltanto da una frequentazione lunga decenni. Magistrale la risposta dei dieci strumentisti del ristretto ensemble — sei archi, due flauti, arciliuto e percussioni — capaci di ottenere una tavolozza timbrica sorprendentemente ricca senza mai appesantire la trasparenza della scrittura. Ne La descente d’Orphée aux enfers si fanno apprezzare in modo particolare le viole da gamba di Myriam Rignol e Mathilde Vialle, determinanti nel creare quel colore scuro, morbido e dolente che accompagna la discesa nell’oltretomba.

L’unico limite viene proprio dall’Auditorium Agnelli: l’ampiezza della sala non favorisce pienamente una musica nata per spazi più raccolti, nella quale il dettaglio strumentale, la parola e le minime sfumature dinamiche chiederebbero una prossimità maggiore. La qualità dell’esecuzione riesce in larga parte a compensare il problema, ma resta il desiderio di poter ascoltare una musica così intima in un ambiente acusticamente più complice.

Il versante vocale e teatrale è affidato ai giovani solisti diplomati alla 12ma edizione dell’Académie Le Jardin des Voix. Eccone i nomi in ordine alfabetico: Kevin Arboleda-Oquendo, Josipa Bilić, Camille Chopin, Sarah Fleiss, Sydney Frodsham, Tanaquil Ollivier, Bastien Rimondi, Attila Varga-Tóth e Matthieu Walendzik. Accanto ai quattro danzatori, tutti sono chiamati a un impegno scenico notevole, affrontando movimenti coreografici tutt’altro che elementari e dimostrando una preparazione che va ben oltre la dimensione strettamente vocale.

È proprio questa disponibilità a diventare insieme cantanti-attori-danzatori a costituire uno degli elementi più riusciti dello spettacolo. Le comprensibili acerbità di interpreti all’inizio della carriera sono largamente compensate dalla presenza scenica, dalla dedizione e dall’entusiasmo con cui affrontano un debutto tanto prestigioso. Il risultato è un teatro vivo, nel quale il canto non resta mai separato dal gesto e la musica di Charpentier ritrova quella fusione fra parola, movimento e suono che appartiene alla sua natura più autentica.

Fra tutti emerge Richard Pittsinger nel ruolo di Orphée, haute-contre di eccellente livello. Il timbro luminoso, l’eleganza della linea e la sicurezza tecnica gli consentono di dare al protagonista una nobiltà mai manierata. Ma è soprattutto nella capacità di far coincidere virtuosismo vocale ed espressione che Pittsinger convince: il suo Orfeo non conquista l’Inferno con la potenza, bensì con la bellezza e la persuasione del canto, rendendo immediatamente credibile il cuore stesso del mito.

Ed è forse questo il gioco di specchi più bello della serata: ascoltare Les Arts Florissants interpretare Les Arts florissants e poi seguirli, insieme a Orfeo, fino agli Inferi. Un ensemble che da quasi cinquant’anni porta nel nome l’utopia di Charpentier torna al compositore dal quale tutto ebbe inizio e, grazie a Christie, ai suoi musicisti e a una nuova generazione di interpreti, dimostra ancora una volta che certe arti continuano magnificamente a fiorire.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

foto © Andrea Veroni

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Sergej Rakhmaninov, La roccia op.7, fantasia sinfonica

Sergej Rakhmaninov, Suite dall’opera Aleko 
Introduzione – Danza delle donne – Intermezzo – Danza degli uomini

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa min op. 36
Andante sostenuto. Moderato con anima
Andantino in modo di canzona
Scherzo. Pizzicato ostinato – Allegro
Finale. Allegro con fuoco

Orchestra Filarmonica della Scala, Riccardo Chailly direttore

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 8 settembre 2026

Chailly, la Russia e il Fato: una Filarmonica della Scala travolgente

Scambio di orchestre tra Torino e Milano per MITO Settembre Musica 2026: lunedì la Filarmonica di Torino si è esibita al Teatro Dal Verme, martedì la Filarmonica della Scala è arrivata al Lingotto Agnelli dove Riccardo Chailly ha scelto un programma interamente russo, accostando Pëtr Il’ič Čajkovskij e Sergej Rachmaninov: due compositori separati da una generazione, ma uniti dall’idea che la musica possa raccontare, senza bisogno di parole, ciò che accade nelle zone meno tranquille dell’animo umano.

Fra i due corre anche un significativo legame biografico. Quando il giovanissimo Rachmaninov si affacciò sulla scena musicale russa, Čajkovskij era già il compositore più celebre del paese e riconobbe subito il talento del collega. La sua morte, nel 1893, colpì profondamente Rachmaninov, che gli dedicò il Trio élégiaque n. 2. Riunirli nello stesso programma significa dunque raccontare anche un ideale passaggio di testimone.

Ad aprire il concerto è il ventenne Rachmaninov con La roccia (Утёс), fantasia per orchestra op. 7 del 1893. Molti dei caratteri della sua musica sono già presenti: atmosfere notturne, colori scuri, malinconia, la capacità di trasformare un paesaggio esteriore in paesaggio dell’anima.

Il titolo rimanda ai versi di Lermontov posti in testa alla partitura: una nube dorata trascorre la notte sul petto di una gigantesca rupe e al mattino riparte, lasciando la vecchia roccia sola nel deserto. Ma dietro la composizione c’è anche Durante il viaggio di Čechov, racconto di un incontro fugace fra un uomo tormentato e una giovane donna. Rachmaninov non traduce queste suggestioni in una narrazione letterale: gli interessano i contrasti fra immobilità e movimento, oscurità e luce, solitudine e apparizione.

Chailly coglie perfettamente questa natura sospesa della pagina. Non forza il giovane Rachmaninov verso il sentimentalismo del compositore maturo, ma ne mette in evidenza la qualità atmosferica e soprattutto la già sorprendente sapienza orchestrale. La Filarmonica risponde con una tavolozza raffinatissima: archi compatti senza diventare opachi, legni capaci di emergere come voci individuali, ottoni sorvegliati anche nei momenti di maggiore densità. Chailly lascia respirare le transizioni e costruisce i crescendi senza anticiparne il culmine: la tensione nasce dall’interno, per accumulo, anziché essere imposta dall’esterno.

Ancora più indietro porta Aleko, l’opera in un atto con cui Rachmaninov, appena diciannovenne, concluse nel 1892 gli studi al Conservatorio di Mosca. Tratta da Gli zingari di Puškin, racconta di un uomo che fugge dalla società in cerca della libertà ma scopre di non saperla concedere alla donna che ama e quando Zemfira sceglie un giovane zingaro, la gelosia di Aleko esplode nell’omicidio di entrambi. Come si vede, soggetto di sconcertante attualità.

Nella Suite orchestrale Chailly fa emergere il Rachmaninov uomo di teatro. È forse qui che l’intesa con la Filarmonica della Scala diventa più evidente: un’orchestra che porta nel proprio DNA il senso della scena, del gesto, dell’attesa. I cambi di atmosfera hanno immediatezza teatrale, le danze acquistano nervo senza diventare pesanti, mentre le grandi espansioni liriche conservano ampiezza e cantabilità. Chailly governa una massa sonora ricchissima con notevole chiarezza: anche nei fortissimi le sezioni restano leggibili, le voci interne non vengono sommerse e il colore non diventa mai semplice volume. È un Rachmaninov vigoroso ma non enfatico, nel quale il direttore mostra quanto il futuro sinfonista sia già contenuto nel giovanissimo autore d’opera.

Dopo l’intervallo, con la Sinfonia n. 4 in fa minore op. 36 di Čajkovskij, il concerto raggiunge il proprio centro di gravità. Composta fra il 1877 e il 1878, durante i mesi tormentati del matrimonio con Antonina Miljukova e dell’inizio del rapporto epistolare con Nadežda von Meck, la Quarta è dominata dall’idea del Fato: la forza inesorabile annunciata subito dagli ottoni e destinata a ritornare nei momenti decisivi.

Chailly ne offre una lettura di grande tensione ma tutt’altro che monolitica. La celebre fanfara iniziale non è soltanto fragorosa: ha peso, durezza e soprattutto una funzione strutturale. Da quel gesto il direttore fa discendere l’intero primo movimento, mantenendo saldo il lungo arco formale e impedendo che i continui contrasti emotivi si trasformino in episodi isolati. È proprio il controllo dell’architettura uno dei maggiori meriti dell’esecuzione: Chailly sa dove la musica deve arrivare e dosa tempi, accelerazioni e masse sonore con una lucidità che rende inevitabili anche le esplosioni più violente. In questa costruzione ha un ruolo determinante il timpano, incisivo ma mai debordante: i suoi interventi non aggiungono semplicemente potenza, ma scandiscono i punti di tensione della forma e danno al ritorno del Fato una concretezza quasi fisica.

Nel secondo movimento la Filarmonica mostra l’altra faccia della propria qualità: il canto malinconico non viene caricato di languore, ma respira con naturalezza, sostenuto dalla morbidezza degli archi e dalla qualità dei legni solisti. Chailly evita ogni compiacimento e lascia parlare la semplicità della linea, ottenendo una malinconia tanto più intensa quanto meno sottolineata.

Magnifico il gioco di precisione dello Scherzo, con gli archi in pizzicato: leggerissimi, mobili, perfettamente coordinati, capaci di creare quella singolare impressione di immagini che appaiono e scompaiono. Gli interventi dei legni e degli ottoni cambiano continuamente la prospettiva senza spezzare l’unità del movimento. Qui la virtuosità della Filarmonica non è esibizione, ma capacità di trasformare l’esattezza tecnica in fantasia.

Nel Finale Chailly libera invece tutta l’energia dell’orchestra. La festa popolare procede con slancio incalzante, ma senza perdere trasparenza; quando ritorna brutalmente il tema del Fato, l’effetto è tanto più impressionante perché preparato da un crescendo attentamente calibrato. Gli ottoni hanno potenza senza coprire il resto dell’orchestra, gli archi mantengono definizione anche alle velocità più sostenute e il timpanista è protagonista di una prova formidabile per precisione, energia e varietà d’accento: colpi secchi e nettissimi imprimono alla pulsazione un’urgenza drammatica senza mai appesantire il tessuto orchestrale. La conclusione acquista così una forza quasi fisica, ma non si riduce a una corsa verso il fortissimo: resta l’ambiguità di una vittoria conquistata più per volontà che per autentica liberazione.

È questo, in definitiva, il maggiore pregio della lettura di Chailly: coniugare controllo e abbandono, precisione e teatralità. La Filarmonica della Scala gli offre una qualità strumentale altissima, ma soprattutto una duttilità che permette di passare dal chiaroscuro di Rachmaninov alla violenza emotiva di Čajkovskij senza uniformarne i linguaggi. Il suono è pieno ma articolato, brillante senza diventare aggressivo; e dietro la spettacolarità si avverte sempre una precisa idea della forma.

Il pubblico del Lingotto lo comprende e l’entusiasmo raggiunge temperature altissime. La Filarmonica, del resto, non dimentica di appartenere al massimo tempio italiano della lirica e agli applausi risponde tornando idealmente a casa con la Sinfonia da La forza del destino, forse la più bella delle sinfonie verdiane. Dopo tanta Russia, Verdi arriva come un bis insieme naturale e irresistibile. Chailly e l’orchestra vi riversano slancio teatrale, eleganza e potenza, chiudendo una serata nella quale il virtuosismo non è mai stato fine a sé stesso, ma sempre posto al servizio dell’espressione.

(anche su lesalonmusical.it)

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