Autore: Renato Verga

Una delle ultime sere di Carnovale

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foto © Virginia Brown

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Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di Carnovale

regia di Valerio Binasco

Torino, Teatro Carignano, 9 ottobre 2026

Goldoni alla festa di Binasco

Al Teatro Carignano di Torino, una regia che sa far vivere il mondo goldoniano, ma che talvolta sembra fidarsi più delle proprie invenzioni che della forza del testo.

C’è un momento, in Una delle ultime sere di Carnovale, in cui la festa è ancora nel pieno del suo splendore, ma già si avverte nell’aria la malinconia del congedo. Le risate si fanno un poco più fragili, i brindisi nascondono qualche rimpianto, e sotto il chiacchiericcio degli invitati si insinua la consapevolezza che, di lì a poco, bisognerà tornare alla vita di tutti i giorni. È precisamente questa temperatura emotiva, sospesa tra allegria e nostalgia, che Valerio Binasco riesce a cogliere con felicità nella prima parte della sua messinscena del lavoro di Carlo Goldoni, al Teatro Carignano di Torino.

L’avvio è dei più promettenti. Binasco costruisce un microcosmo vivacissimo, un piccolo universo umano in cui ogni personaggio sembra possedere una propria musica, un proprio passo, una personale maniera di stare al mondo. È una vera sinfonia di caratterizzazioni, per lo più felicemente intonate, nella quale le individualità emergono senza compromettere l’armonia dell’insieme. Il merito della regia sta soprattutto nell’aver compreso che Goldoni non vive soltanto nelle battute, ma nelle relazioni, negli sguardi, nelle esitazioni, in quel continuo gioco di attrazioni e repulsioni che trasforma una riunione conviviale in un irresistibile campionario dell’umanità da guardare con tenerezza se non indulgenza.

A dare corpo e sostanza a questo piccolo universo è una compagnia numerosa, nella quale il piacere del gioco collettivo prevale felicemente sulla tentazione del protagonismo. Natalino Balasso (Sior Momolo), Michele Di Mauro (Sior Zamaria), Elisabetta Mazzullo (Siora Marta), Matteo Cremon (Sior Anzoletto) figurano tra i nomi di maggior richiamo di un cast che comprende, tra gli altri, Marta Cortellazzo Wiel, Milvia Marigliano Orietta Notari e Nicola Pannelli. È soprattutto nella qualità degli scambi, nella precisione dei tempi comici e nella capacità di abitare la scena anche quando la parola passa ad altri che si misura la riuscita dell’insieme. Gli interpreti partecipano a una grande partitura musicale, ciascuno con il proprio timbro, le proprie pause, le proprie dissonanze. Non tutte le caratterizzazioni sfuggono al rischio di qualche eccesso macchiettistico, ma nei momenti migliori la recitazione trova quella misura sottile che permette ai personaggi di essere ridicoli senza diventare caricature, commoventi senza indulgere al sentimentalismo. Ed è proprio agli attori, forse più ancora che alle trovate registiche, che si deve il piacere di sentirsi, per qualche ora, invitati a quella tavola.

Si ride, e spesso di gusto. Ma soprattutto si riconoscono le persone dietro le maschere sociali, le piccole vanità, i desideri malcelati, le gelosie e le tenerezze. La festa diventa così uno specchio nel quale il pubblico può ancora riconoscersi, a quasi tre secoli di distanza.

Peccato, allora, che a tanta sensibilità teatrale non corrisponda sempre un’analoga fiducia nella scrittura goldoniana. Binasco, come se temesse che il testo da solo non bastasse a conquistare lo spettatore contemporaneo, interviene con aggiunte e sottolineature che non sempre brillano per necessità o buon gusto. Alcune strappano magari un sorriso immediato, ma finiscono per appesantire un meccanismo comico che possiede già una sua straordinaria precisione. È il paradosso di certe regie contemporanee: nel tentativo di rendere moderno un classico, rischiano di non accorgersi di quanto moderno sia già.

Eppure, quando Binasco abbandona la tentazione di commentare Goldoni e si affida alla pura invenzione scenica, sa trovare immagini di autentica poesia. Bellissimo, in questo senso, il momento della lanterna magica: una parentesi di incanto, quasi un piccolo sortilegio teatrale, capace di evocare il fascino delle immagini, della memoria e di un mondo che sta per dissolversi. Qui la regia trova una leggerezza rara, una qualità evocativa che non ha bisogno di spiegazioni. Il teatro, semplicemente, accade.

Meno felice appare invece la scelta di collocare l’intervallo nel mezzo della scena della partita di meneghella. Una decisione che spezza proprio quel ritmo collettivo sul quale Goldoni costruisce buona parte della propria efficacia. La partita non è soltanto un passatempo, ma un ingranaggio drammaturgico nel quale conversazioni, schermaglie e tensioni si intrecciano con crescente naturalezza. Interromperla significa arrestare una danza mentre la musica sta ancora suonando. E quando il pubblico rientra in sala, ritrovare il passo non è così semplice.

Resta uno spettacolo ricco di intuizioni, sostenuto da una lettura dei caratteri spesso acuta, da una compagnia affiatata e da una prima parte capace di restituire con vivacità il respiro della commedia goldoniana. Ma resta anche la sensazione che Binasco avrebbe potuto ottenere di più facendo, paradossalmente, un po’ di meno.

Perché Goldoni conosce benissimo il segreto delle feste riuscite: lasciare che gli invitati parlino, si incontrino, si contraddicano, si innamorino e si salutino. Senza che il padrone di casa senta continuamente il bisogno di intervenire.

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TEATRO COMUNALE

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Teatro Comunale

Penna San Giovanni (1780)

99 posti

 

Il Teatro Comunale di Penna San Giovanni (Macerata), edificato intorno al 1780 all’interno dell’antico Palazzo dei Priori, è uno dei più preziosi esempi di teatro barocco in miniatura conservati nelle Marche. La sua realizzazione fu promossa da una società di dieci proprietari locali, secondo il sistema del condominio teatrale, molto diffuso nelle Marche tra il Seicento e l’Ottocento.

La straordinarietà di questo piccolo teatro risiede nella struttura quasi interamente lignea, progettata e decorata dal pittore locale Antonio Liozzi, autore di un raffinato apparato pittorico che ha mantenuto gran parte del suo carattere originario.

La sala, con pianta a U, presenta due ordini di palchi sostenuti da sottili colonne poligonali dipinte a imitazione del marmo. Le balaustre sono impreziosite da cartigli barocchi, cornici e festoni floreali, creando un insieme di sorprendente leggerezza scenografica.

Il soffitto ligneo dipinto si apre illusionisticamente verso un cielo popolato di figure mitologiche. La figura femminile centrale viene tradizionalmente identificata con Flora, sebbene questa attribuzione non sia documentata con certezza.

Ciò che rende eccezionale il teatro è il rapporto tra le dimensioni raccolte della sala e la ricchezza dell’apparato decorativo. I finti marmi, le architetture dipinte, i festoni e il soffitto illusionistico trasformano uno spazio molto piccolo in un autentico teatro all’italiana.

Dopo un lungo periodo di abbandono, il teatro fu recuperato attraverso interventi di restauro negli anni Ottanta e riaperto nel 1994. Oggi rappresenta una rara testimonianza dell’architettura teatrale settecentesca italiana.

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TEATRO DEGLI ANIMOSI

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Teatro degli Animosi

Marradi (1792)

257 posti

Il Teatro degli Animosi di Marradi (Firenze) è un piccolo e prezioso esempio di teatro accademico italiano di fine Settecento. Venne costruito nel 1792 per volontà dell’Accademia degli Animosi, costituita dai rappresentanti delle famiglie gentilizie locali, e realizzato dall’Impresa Mughini di Como. Il progetto, in stile dorico-toscano, è attribuito a un architetto fiorentino del quale non è noto con certezza il nome, forse lo stesso autore del Teatro Niccolini di Firenze.

La sala riprende la tipologia del teatro all’italiana, in una dimensione raccolta e intima. La platea è circondata da 33 palchi disposti su tre ordini, separati da pilastrini conclusi da eleganti mensole. Al centro del secondo ordine si trova il palco che originariamente era riservato al Sovraintendente dell’Accademia, incaricato di vigilare anche sulla moralità degli spettacoli. La configurazione attuale comprende 80 posti in platea, 127 nei palchi e 50 nel loggione, per una capienza complessiva di 257 spettatori.

Per oltre un secolo il teatro rappresentò uno dei principali luoghi della vita culturale e sociale di Marradi. In occasione del centenario venne collocata nel foyer una lapide con i nomi dei venti Accademici fondatori, ancora oggi conservata.

All’inizio del Novecento l’edificio fu sottoposto a un importante intervento di restauro e ammodernamento. Venne introdotta l’illuminazione elettrica e l’ingegnere Ezio Maria Michelozzi intervenne sulle strutture del tetto e sul sistema destinato a sostenere e movimentare il grande lampadario centrale. Il soffitto e il boccascena furono decorati dal pittore fiorentino Cecconi, che inserì tra le decorazioni una mongolfiera, simbolo dell’Accademia degli Animosi, accompagnata idealmente dal suo motto: “Tutte le vie sono piane agli Animosi”. Furono inoltre restaurati il palcoscenico e il sottopalco e realizzato il proscenio, adeguando la sala alle nuove forme di spettacolo che si stavano diffondendo.

Nel 1938, a seguito delle difficoltà economiche dell’Accademia, il teatro venne messo all’asta e passò al Dopolavoro. Durante la Seconda guerra mondiale i bombardamenti provocarono gravi danni, in particolare all’avancorpo e alla volta della platea. Riparato nel dopoguerra, continuò comunque la propria attività fino al 1970, quando divenne proprietà comunale e venne chiuso per inagibilità.

Seguì un lungo intervento di recupero e adeguamento funzionale, progettato dall’ingegnere Domenico Naldoni nell’ambito del programma regionale per il recupero dei teatri storici. Dopo vent’anni di chiusura, il Teatro degli Animosi riaprì il 24 aprile 1990, tornando a ospitare stagioni di prosa, musica e iniziative culturali. Nel 1997 venne inoltre ricostruito l’avancorpo, dotato di biglietteria e guardaroba.

Con le sue dimensioni contenute, i tre ordini di palchi e la vicinanza quasi domestica fra scena e pubblico, il Teatro degli Animosi conserva ancora oggi il carattere autentico dei piccoli teatri accademici italiani: non un edificio monumentale pensato per le grandi folle, ma una sala concepita come luogo d’incontro, di rappresentazione e di vita sociale di una comunità.

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Credere alle Maschere

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Romeo Castellucci, Credere alle Maschere

Torino, Fondazione Merz, 6 ottobre 2026

Ceci n’est pas un spectateur

Castellucci chiede sempre molto al suo pubblico. Non soltanto attenzione, disponibilità o pazienza: chiede allo spettatore di mettere continuamente in discussione la propria posizione, di rinunciare alla sicurezza di chi osserva qualcosa che accade altrove. Con Credere alle Maschere compie un passo ulteriore e trasforma il pubblico in parte integrante della performance, facendone contemporaneamente il soggetto e l’oggetto dello sguardo.

Nella performance di Romeo Castellucci che apre la trentunesima edizione del Festival delle Colline Torinesi organizzato da TPE-Teatro Piemonte Europa, cinquanta spettatori vengono ammessi in uno spazio bianco, quadrato, completamente vuoto. Tre lati sono destinati al pubblico, ma prima di accomodarsi sulle lunghe panche predisposte, ciascuno deve indossare una maschera. Sono cinquanta maschere diverse, iperrealiste, ricavate da calchi di volti reali. Non maschere teatrali nel senso tradizionale, dunque, ma altri volti: identità possibili, inquietanti proprio perché credibili. Non possiamo sceglierla. La maschera ci viene data. Dobbiamo accettarla, altrimenti non siamo ammessi in sala.

È il primo gesto decisivo dello spettacolo. Prima ancora che qualcosa cominci, Castellucci sottrae allo spettatore il proprio volto. Paradossalmente, però, proprio nascondendolo lo rende visibile. Seduti gli uni di fronte agli altri, siamo costretti a guardare una comunità di facce che sappiamo essere false e che tuttavia possiedono l’evidenza perturbante della realtà. Chi sta osservando chi? Dove finisce il pubblico e dove comincia la scena?

Sullo sfondo pulsa un battito ritmico, lieve e costante. Sul quarto lato dello spazio appaiono, per tutta la durata della performance, due impeccabili inservienti in guanti bianchi. Sono loro a portare “in scena”, uno alla volta, una serie di oggetti apparentemente privi di qualsiasi relazione ma trattati come se fossero reperti preziosi.

Il primo è un’anfora greca. Poi un bicchiere di latte. Un vaso di fiori. Una volpe tassidermizzata. Una fotografia di Stan Laurel. Un crocifisso. Una maschera di carnevale. Una coperta. Una cassa di altoparlanti dalla quale emerge la musica del Ring di Wagner – memoria della produzione del ciclo interrotta alla Monnaie di Bruxelles? Poi un monitor quadrato, sul quale viene proiettata una scena de passano le immagini del film La corona di ferro di Alessandro Blasetti. Una bombola che l’imperterrito inserviente apre e ne fa uscire sibilando il gas. Tra gli “oggetti” ce n’è persino uno impalpabile: il fumo artificiale utilizzato per gli effetti scenici.

È come se Castellucci componesse davanti a noi un museo impossibile della memoria occidentale: archeologia, religione, cinema, musica, natura trasformata in reperto, quotidianità, artificio teatrale. Ogni cosa viene mostrata, esposta, quasi catalogata.

Eppure il catalogo non funziona.

Sulla parete di fondo, infatti, compare ogni volta una parola. Ma la parola non definisce l’oggetto. All’anfora greca corrisponde la parola “pipa” – «Ceci n’est pas une pipe», aveva anticipato ai suoi tempi Magritte –, al vaso di fiori corrisponde “volto”, alla volpe “cavallo”. Il meccanismo elementare attraverso il quale siamo abituati a riconoscere e nominare il mondo viene sabotato. L’oggetto dice una cosa, la parola un’altra. E noi, nel mezzo, cerchiamo inevitabilmente una relazione.

È forse qui uno dei nuclei più forti della performance. Castellucci non ci offre un rebus da risolvere. Non sembra esistere una chiave nascosta capace di ricomporre ordinatamente segno e significato. Al contrario, ci costringe a sperimentare la distanza tra ciò che vediamo e ciò che chiamiamo. Una distanza che normalmente dimentichiamo, perché crediamo alle parole quasi quanto crediamo ai volti.

E infatti il titolo, Credere alle Maschere, comincia ad assumere un significato più ambiguo. Crediamo continuamente alle maschere. Crediamo che un volto corrisponda a un’identità, che una parola corrisponda a una cosa, che un’immagine contenga una verità. Castellucci separa questi elementi e ci lascia davanti all’instabilità delle nostre associazioni.

Poi arriva l’ultimo oggetto. Una vecchia sedia elettrica, come quella di Andy Warhol.

È impossibile accoglierla con la stessa neutralità riservata a un vaso, a una fotografia o a una coperta. La sua semplice presenza modifica la temperatura della stanza. Fa scorrere un brivido lungo la schiena. Ed è proprio allora che, per la prima volta, la parola proiettata sembra coincidere con ciò che vediamo. O quasi. Sul fondo appare “sedia”.

È una definizione esatta e insieme mostruosamente insufficiente. Perché quella è certamente una sedia, ma sappiamo che è anche una macchina costruita per uccidere. Ridurla alla sua denominazione più neutra significa improvvisamente mostrare quanto una parola possa nascondere proprio mentre sembra descrivere.

Gli inservienti, questa volta, tardano a portarla via. Il tempo si dilata. L’oggetto rimane davanti a noi, disponibile allo sguardo, quasi in attesa di qualcosa. Finché uno spettatore si alza. Attraversa lo spazio e va a sedersi sulla sedia elettrica. La “prova”. Arriva persino a simulare con il corpo le scosse provocate dalle scariche, quindi si rialza e torna tranquillamente al proprio posto. Altri tre spettatori lo imitano.

È in quel momento che Credere alle Maschere mostra forse la sua trappola più sottile. Abbiamo trascorso tutto il tempo cercando di capire quali fossero gli oggetti, che cosa significassero le parole, quale relazione esistesse fra le immagini. Improvvisamente l’oggetto più terribile smette di essere soltanto qualcosa da guardare e provoca un’azione.

Ma chi sono quelle persone che si alzano? Spettatori autentici o performer previsti dalla drammaturgia? E soprattutto: importa davvero saperlo?

Castellucci lascia il dubbio lavorare dentro la sala. Dal momento in cui tutti indossiamo una maschera, nessuno possiede più un’identità certa. Chiunque può essere attore. Chiunque può essere spettatore. Chiunque può decidere di attraversare quella linea invisibile che separa chi guarda da chi agisce.

Alla fine rimane proprio questa sensazione: non abbiamo assistito semplicemente a una successione di oggetti, immagini e parole. Siamo stati osservati mentre cercavamo di attribuire loro un significato. E forse la vera scena, fin dall’inizio, eravamo noi: cinquanta persone sedute in una stanza bianca, ciascuna nascosta dietro il volto di qualcun altro, convinte di essere venute a guardare uno spettacolo e costrette invece, per oltre mezz’ora, a interrogarsi su quanto sia fragile la distanza fra realtà e rappresentazione.

E su quanto facilmente continuiamo, ogni giorno, a credere alle maschere.

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TEATRO ACCADEMICO

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Teatro Accademico

Castelfranco Veneto (1780)

275 posti

Il Teatro Accademico di Castelfranco Veneto (Treviso) è uno dei più raffinati esempi di architettura teatrale settecentesca del Veneto e una delle opere più significative dell’architetto castellano Francesco Maria Preti. Il progetto nasce nel 1746 per volontà della Società degli Accademici, e in particolare di Jacopo e Giordano Riccati; la costruzione viene realizzata tra il 1754 e il 1780.

La particolarità del Teatro Accademico risiede nella sua concezione originaria: non semplicemente un teatro, ma uno spazio destinato a una duplice funzione. Di giorno doveva accogliere le riunioni e le attività degli Accademici, mentre la sera poteva trasformarsi in sala per rappresentazioni teatrali e musicali. Questa doppia natura determina un’architettura molto diversa dal tradizionale teatro all’italiana e conferisce alla sala una particolare eleganza e intimità.

Preti progettò l’intero ambiente secondo rigorosi rapporti matematici, applicando la cosiddetta Media Armonica Proporzionale, principio utilizzato anche nel vicino Duomo di San Liberale. Le proporzioni fra larghezza, profondità e altezza furono studiate anche per ottenere un’acustica particolarmente efficace. Nel progetto originario il quadrato della platea, il semicerchio dei palchetti, il volume della sala e le proporzioni di logge e proscenio rispondono a questo preciso sistema geometrico.

Uno degli elementi più caratteristici è costituito dalle due logge laterali simmetriche, sostenute da imponenti colonne corinzie. Le logge si affacciano direttamente sulla platea e costituiscono uno degli aspetti più originali dell’architettura del teatro. Grandi aperture e finestre permettevano inoltre alla luce naturale di entrare nella sala, caratteristica fondamentale proprio per il suo utilizzo accademico durante il giorno.

A metà Ottocento il teatro subì una profonda trasformazione. Tra il 1853 e il 1858 furono realizzati la facciata e l’atrio su progetto dell’ingegnere Antonio Barea, mentre Giambattista Meduna partecipò alla trasformazione della sala per adeguarla alle esigenze delle rappresentazioni operistiche. La configurazione dei palchi venne modificata e parte dell’impianto originario di Preti fu alterato.

Anche il soffitto fu completamente rinnovato: l’affresco originario di Giambattista Canal venne sostituito dalla grande allegoria di Sebastiano Santi, raffigurante L’Immortalità assisa tra la Virtù e la Gloria che dispensa serti di alloro a letterati, scienziati ed artisti nativi di Castelfranco.

Il 9 ottobre 1858 il teatro rinnovato venne inaugurato con Il Trovatore di Giuseppe Verdi, seguito da Il Barbiere di Siviglia di Rossini e Lucrezia Borgia di Donizetti. Il periodo successivo all’annessione del Veneto all’Italia, nel 1866, coincise con una delle stagioni di maggiore splendore del teatro.

Dopo una progressiva diminuzione dell’attività nel corso del Novecento, nel 1970 la Società del Teatro cedette l’edificio al Comune di Castelfranco Veneto. Il successivo importante intervento di restauro, progettato dall’architetto Angelo Scattolin, recuperò numerosi elementi della concezione originaria e restituì il teatro alla città. Oggi l’Accademico ospita spettacoli, concerti, convegni, eventi culturali e mostre.

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TEATRO SOCIALE

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Teatro Sociale

Stradella (1846)

297 posti

Nel cuore di Stradella, nell’Oltrepò Pavese, il Teatro Sociale è uno dei più interessanti esempi di teatro storico all’italiana della Lombardia. Venne costruito per iniziativa di un gruppo di maggiorenti cittadini che nel 1844 costituirono la “Società per l’erezione del teatro”. Tra i promotori figuravano personalità di rilievo come Agostino Depretis, futuro Presidente del Consiglio del Regno d’Italia. Il progetto venne affidato all’architetto Giovanbattista Chiappa. Il nuovo teatro fu inaugurato nel settembre del 1846 con l’Ernani di Giuseppe Verdi, diretto da Angelo Mariani. Le cronache dell’epoca lo descrissero come un teatro «sorto come per incanto», sottolineandone fin dall’apertura l’eleganza.

L’architettura riprende dichiaratamente il modello del Teatro alla Scala di Milano: una sala a ferro di cavallo, palcoscenico al piano terreno, ordini sovrapposti di palchi e loggione. La facciata neoclassica è sobria e tripartita, con la parte centrale leggermente arretrata, balconcino a balaustrini e un portale sormontato da un bassorilievo con maschere, strumenti musicali e una lira. La sala conserva l’atmosfera raccolta dei piccoli teatri ottocenteschi italiani. Oggi presenta tre ordini di palchi e il loggione. Il Ridotto, situato in corrispondenza del secondo ordine, costituisce un ulteriore spazio di rappresentanza e viene utilizzato anche per concerti, incontri ed eventi.

Particolarmente prezioso è lo storico sipario dipinto da Felice De Maurizio, realizzato nel 1844: misura circa otto metri per sei e raffigura il matrimonio di Renzo e Lucia, ispirato a I Promessi Sposi. Nel 1910 l’originaria cupola decorata che sovrastava la platea venne demolita e, su progetto dell’architetto milanese Cesare Brotti, furono realizzati il terzo ordine di palchi e il loggione. Il soffitto conserva un grande rosone di gusto neoclassico. Nel 1949 il Teatro Sociale venne dichiarato monumento nazionale, riconosciuto come significativo esempio dell’architettura teatrale italiana della prima metà dell’Ottocento. Dopo un importante intervento di restauro, il teatro è tornato pienamente in attività nel 2006.

Oggi il Teatro Sociale continua a essere uno dei principali luoghi culturali dell’Oltrepò Pavese. Ospita prosa, musica, danza, operetta, spettacoli per famiglie, concerti ed eventi speciali, mantenendo viva la funzione per cui era nato quasi due secoli fa: essere insieme luogo di spettacolo, incontro e vita sociale.

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TEATRO ERRICO PETRELLA

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Teatro Errico Petrella

Longiano (1870)

205 posti

Il Teatro Errico Petrella di Longiano (Forlì-Cesena) è un piccolo gioiello del teatro all’italiana dell’Ottocento, inserito nel cuore del borgo storico romagnolo. Raccolto, elegante e sorprendentemente intimo, conserva ancora oggi il carattere di un luogo nato per creare una relazione immediata tra il palcoscenico e il pubblico.

La sua storia prende avvio nel 1864, quando l’ingegnere comunale Giulio Turchi presenta il progetto per un nuovo teatro da realizzare nell’area dell’ex convento di San Girolamo. I lavori si concludono nel 1870 e nel luglio dello stesso anno il teatro viene solennemente inaugurato con I Promessi Sposi, opera diretta per l’occasione dallo stesso compositore Errico Petrella, al quale il teatro viene dedicato.

L’interno presenta la tradizionale pianta a ferro di cavallo del teatro all’italiana, con platea, due ordini di palchi e loggione. L’apparato decorativo, elegante e misurato, è opera di Girolamo Bellani e Giovanni Canepa: stucchi, motivi floreali e decorazioni pittoriche accompagnano l’architettura senza appesantirla, contribuendo all’atmosfera preziosa e raccolta della sala.

Dopo essere stato utilizzato anche come cinematografo a partire dai primi anni del Novecento, il Petrella subisce gravi danni durante la Seconda guerra mondiale e attraversa un lungo periodo di degrado. Nel 1980 il Comune avvia un importante intervento di recupero affidato all’architetto Sanzio Castagnoli. Il restauro, concluso nel 1986, restituisce il teatro alla sua configurazione storica e alla piena attività teatrale.

Una delle caratteristiche più singolari del Petrella è la platea con struttura lignea mobile: rimuovendo le poltroncine, il piano può essere sollevato fino alla quota del palcoscenico, eliminando il dislivello tra sala e scena e trasformando i due ambienti in un unico grande spazio. Una soluzione particolarmente interessante per spettacoli, performance ed eventi che richiedano un rapporto diverso e più diretto tra artisti e pubblico.

Con appena 205 posti, il Petrella conserva una dimensione quasi domestica, nella quale la distanza tra spettatore e scena si riduce al minimo. È proprio questa proporzione contenuta, insieme alla qualità acustica e alla bellezza dell’architettura ottocentesca, a farne uno dei teatri storici più affascinanti della Romagna.

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TEATRO SOCIALE

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Teatro Sociale

Cittadella (1828)

220 posti

Il Teatro Sociale di Cittadella (Padova) è un piccolo gioiello del teatro all’italiana dell’Ottocento, custodito all’interno della città murata veneta, lungo via Indipendenza, in prossimità di Porta Vicenza.

La sua storia prende avvio nel 1817, quando viene autorizzata la costruzione di un nuovo teatro cittadino. Il progetto viene affidato a Giacomo Bauto e successivamente portato a compimento da Francesco Cibale. L’elegante facciata neoclassica è attribuita a Giuseppe Jappelli, tra i protagonisti dell’architettura veneta dell’Ottocento e autore del celebre Caffè Pedrocchi di Padova. Il teatro viene inaugurato nel 1828, in occasione della tradizionale Fiera d’Ottobre.

L’interno conserva intatto il fascino raccolto e prezioso del teatro storico italiano. La sala, impostata secondo la tipologia del teatro all’italiana, è organizzata intorno alla platea e si sviluppa verticalmente attraverso tre ordini di palchetti, creando un rapporto particolarmente ravvicinato tra pubblico e scena.

Di particolare interesse è l’apparato decorativo realizzato da Francesco Bagnara, pittore e scenografo veneziano legato anche alle decorazioni del Teatro La Fenice. Il soffitto presenta un raffinato insieme di motivi floreali, amorini e figure allegoriche che conferiscono alla sala un carattere elegante e intimista.

La dimensione contenuta dello spazio rappresenta uno dei suoi elementi più affascinanti: il palcoscenico e la sala sembrano appartenere a un unico ambiente, rendendo il Teatro Sociale particolarmente adatto a spettacoli, concerti, presentazioni ed eventi nei quali sia importante creare una forte relazione visiva ed emozionale con il pubblico.

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Chatterton

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Henry Wallis, La morte di Chatterton (1856)

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Ruggero Leoncavallo, Chatterton

Milano, Teatro Dal Verme, 3 ottobre 2026

(esecuzione in forma di concerto)

Il Werther di Leoncavallo

Composto in gioventù ma rappresentato solo vent’anni dopo, Chatterton racconta il dramma dell’artista fragile e incompreso, sospeso tra amore, poesia e disperazione. Nell’opera convivono romanticismo e anticipazioni veriste. La raffinata direzione di Andreas Gies ne esalta colori e sfumature, restituendo un Leoncavallo sorprendente e attuale: una riflessione sulla solitudine dell’artista e sull’incapacità della società di riconoscerne la sensibilità.

A Bologna, appena diciannovenne, Ruggero Leoncavallo frequenta le lezioni di Giosuè Carducci, conosce Giovanni Pascoli e scopre quella passione per la letteratura che lo accompagnerà per tutta la vita. È in questo clima che incontra idealmente Thomas Chatterton, il poeta inglese morto suicida a Londra nel 1770 a soli diciassette anni destinato a diventare uno dei miti del Romanticismo europeo attraverso il dramma che Alfred de Vigny gli aveva dedicato nel 1835.

È facile capire la folgorazione. Chatterton è l’artista assoluto, incapace di adattarsi alle convenzioni e alla mediocrità del mondo che lo circonda. La poesia non è per lui un mestiere, ma una necessità vitale, una «veste di Nesso»: per il poeta l’arte non è una scelta o un mestiere. ma qualcosa che gli appartiene intimamente, da cui non può separarsi, anche quando diventa fonte di sofferenza. Il Leoncavallo ventenne sembra riconoscersi in quella figura e nel 1876 comincia a lavorare alla sua prima opera, immaginandola fin dall’inizio con «grandi mezzi musicali, particolarmente in quanto all’orchestra».

La prima versione è terminata nel 1877, ma bisognerà attendere quasi vent’anni perché Chatterton raggiunga il palcoscenico. Nel frattempo Leoncavallo è diventato l’autore celeberrimo di Pagliacci. Riprende quindi il lavoro giovanile, lo riduce da quattro a tre atti, lo rielabora profondamente e lo porta finalmente in scena a Roma nel 1896. (1)

È proprio questa doppia natura a rendere Chatterton così curioso: dentro la stessa partitura convivono il ragazzo che guarda alla grande cultura romantica europea e l’uomo di teatro che ha già scritto Pagliacci. Ne nasce un’opera diseguale ma tutt’altro che ingenua, percorsa da una malinconia crepuscolare e febbrile, nella quale commedia, sentimentalismo e tragedia si sfiorano continuamente. 

È una vicenda che inevitabilmente richiama Werther: l’amore impossibile, la presenza dei libri, la solitudine dell’individuo, l’indifferenza della società, l’angoscia e infine la morte. Ma Leoncavallo costruisce un teatro sorprendentemente mobile, nel quale convivono commedia, lirismo sentimentale e tragedia. La leggerezza mondana dei Lord si scontra con il tormento del protagonista mentre momenti quasi quotidiani lasciano improvvisamente spazio a grandi aperture liriche e a un’orchestra raffinata e inquieta. Proprio questa varietà costituisce uno degli aspetti più affascinanti di Chatterton. Il limite rimane una drammaturgia piuttosto statica: Chatterton soffre, ama, riflette, viene umiliato, si dispera. Stati psicologici potentissimi che non sempre producono altrettanta azione. Ma proprio qui entra in gioco la qualità dell’esecuzione.

Alla guida dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali e autentico artefice della riscoperta, Andreas Gies, dopo aver riportato alla luce in questa stessa sede Marina di Umberto Giordano, conferma un approccio al repertorio della Giovine Scuola che ha poco a che fare con gli stereotipi accumulatisi intorno alla parola “Verismo”. La sua direzione non cerca il pugno nello stomaco. Non considera il fortissimo una condizione permanente né l’orchestra una macchina destinata a spingere le voci verso il proscenio. Al contrario, lavora sulle differenze: dinamiche, articolazione, colori, piani sonori, rapporto fra parola e buca. Ed è proprio così che Chatterton comincia a rivelare le proprie qualità.

Sotto la sua bacchetta l’Orchestra I Pomeriggi Musicali restituisce una partitura assai più mobile e raffinata di quanto ci si potrebbe aspettare dal ventenne Leoncavallo. Gies sa alleggerire il suono, lascia emergere una linea secondaria senza trasformarla in effetto, accompagna il canto senza sommergerlo e soprattutto non ha paura delle mezze tinte. La tensione nasce spesso proprio da ciò che viene trattenuto.

Fra i momenti più riusciti spicca il lungo Intermezzo del secondo atto, quasi sei minuti nei quali Leoncavallo dimostra quanto l’orchestra sappia raccontare anche quando nessuno canta. Non è musica destinata semplicemente a riempire un cambio di scena: è una vera cerniera psicologica. Da una parte la gelida stanzetta del poeta, dall’altra il ricco salone di John Clark; due ambienti, ma soprattutto due mondi inconciliabili.

La musica sembra lentamente aprire una finestra sull’esterno. Una campana, il paesaggio innevato, l’alba, un suono lontano. Leoncavallo prevedeva qui il coro femminile fuori scena «A Dio sia gloria ed alla terra pace»; nell’esecuzione milanese l’intervento dell’harmonium, previsto come alternativa, produce un effetto di notevole suggestione. Fuori il mondo si sveglia e celebra la pace; dentro, un giovane poeta continua a scivolare verso la disperazione. Gies non forza il contrasto: lo lascia emergere dall’orchestra, ed è proprio questa discrezione a renderlo più crudele. Notevole anche il breve Scherzo che apre il terzo atto, ulteriore prova di quanto il giovane Leoncavallo possedesse già un’autentica immaginazione sinfonica.

Al centro dello spettacolo sta inevitabilmente Stefano La Colla. Il tenore possiede un materiale vocale che non passa inosservato: centro corposo, timbro ricco, acuti penetranti e uno squillo capace di attraversare senza difficoltà anche l’orchestra più densa. Nei momenti di canto spiegato la voce acquista una bellezza quasi fisica e dalla settima fila l’impatto sonoro è impressionante. È facile capire perché La Colla abbia costruito una parte importante della propria carriera su Radamès, Manrico, Don Alvaro, Cavaradossi, Calaf, Des Grieux, Andrea Chénier, Turiddu e Canio. Quando la linea lirica deve improvvisamente incendiarsi e acquistare peso drammatico, possiede mezzi che pochi tenori possono esibire con altrettanta naturalezza.

Ma proprio qui nasce anche il problema interpretativo della serata. Chatterton non è Canio. Non lo è per età, per psicologia e soprattutto per natura poetica. È un personaggio che vive certamente di esplosioni, ma prima ancora di malinconia, fragilità, parola, esitazione. Leoncavallo gli affida una vocalità che domanda forza ma anche abbandono, mezzevoci, colori e una capacità di ritirare il suono dopo averlo espanso.

La Colla appare molto più convincente nel primo versante che nel secondo. Quando può liberare lo strumento, domina; quando dovrebbe dimenticare per un momento di possedere uno strumento tanto importante, tende invece a continuare a mostrarlo. In un ambiente dall’acustica generosa come il Dal Verme non sarebbe necessario proiettare ogni frase come se dovesse raggiungere le ultime gradinate dell’Arena di Verona.

Rivelatore un piccolo episodio del secondo atto. Il piccolo Eddy domanda ingenuamente a Chatterton se sia stato lui a scrivere il libro ricevuto per Natale, la Bibbia. Arriva un perentorio «No!». Il bambino insiste: «Ci son belle istorie?». E La Colla risponde con un tonante «Tante!». Nulla da eccepire sulla proiezione; molto, invece, sul carattere. In quel momento non serve l’eroe: serve l’uomo. Forse perfino un sorriso, certamente maggiore empatia verso il bambino.

Sono dettagli, ma il teatro è fatto esattamente di dettagli. E in un’opera nella quale l’azione esteriore è relativamente scarsa, diventano essenziali.

Più naturalmente sfaccettato appare Andrea Borghini come Lord Klifford: timbro baritonale piacevole, fraseggio elegante e soprattutto la capacità di caratterizzare senza caricare. Valerio Morelli è un John Clark pienamente centrato e solido vocalmente. Efficaci nelle rispettive doppie parti Lorenzo Martelli (Skirner e Lord Lingston) e Mattia Ribba (Lord Strafford e Un servo). Nel Giorgio di Robert Kolar si apprezza l’autorevolezza dell’emissione, anche se una dizione più nitida avrebbe giovato alla definizione del personaggio.

Sul versante femminile, Natasa Katai disegna una Jenny Clark corretta e partecipe, ma senza riuscire sempre a trasformare il sentimento in autentica tensione teatrale; il mezzo appare in alcuni momenti affaticato e la linea perde quella luminosità necessaria a fare di Jenny il vero contraltare emotivo del protagonista. Più immediata Giulia Mazzola, che presta a Denny una voce luminosa e ben modulata, insieme a una vivacità capace di portare aria e movimento in una vicenda inevitabilmente dominata dall’ombra.

Alla fine è soprattutto la direzione di Gies a tenere insieme le diverse anime dell’opera. Non tenta di nasconderne le ingenuità e non gonfia artificialmente ciò che nella partitura ancora non possiede la forza teatrale di Pagliacci. Fa qualcosa di più intelligente: prende Chatterton per quello che è, ascoltandone le esitazioni insieme alle intuizioni, facendo emergere il compositore che Leoncavallo sarebbe diventato senza cancellare quello che era stato.

E così Chatterton finisce per essere qualcosa di più della storia di un poeta sfortunato. È un’opera sulla giovinezza bruciata, sull’artista che cerca disperatamente il proprio posto nel mondo e sul prezzo della fedeltà assoluta alla propria sensibilità. A quasi centocinquant’anni dalla sua nascita continua a porre una domanda tutt’altro che archeologica: che cosa succede quando una società non sa riconoscere, ascoltare e accogliere chi vede il mondo diversamente dagli altri?

Per un’opera prima rimasta per vent’anni in un cassetto, non è davvero poco.

(1) Atto primo. In una casa nei pressi di Londra, alla vigilia di Natale del 1770, il giovane poeta Thomas Chatterton vive in affitto presso il possidente John Clark. Dopo la morte del padre è rimasto senza mezzi ma nasconde la propria miseria e continua a scrivere. Jenny, moglie di John, gli dimostra una premura che non osa riconoscere come amore. Una sosta di Lord Klifford e dei suoi compagni di caccia rompe il suo isolamento. Klifford, che lo conosce dai tempi di Oxford, ne rivela l’identità e importuna Jenny con le proprie galanterie. Chatterton interviene in sua difesa, ma il nobile insinua che fra i due esista una relazione. Ferita dall’allusione, Jenny chiede al poeta di lasciare la casa. Quando scopre che Chatterton è povero e che aveva taciuto per vergogna, si pente delle proprie parole; lui però promette di partire l’indomani.
Atto secondo. Dopo una notte trascorsa a scrivere nella sua stanza gelida, Chatterton è esausto, affamato e assillato dai debiti. La visita del piccolo Eddy, fratello di Jenny, gli offre un breve conforto. Il dono natalizio che ha preparato per lui è una Bibbia; ascoltando il bambino leggerne la storia di Agar e Ismaele abbandonati nel deserto, il poeta scoppia in lacrime. Jenny confida allo zio Giorgio quanta ammirazione e pietà provi per Chatterton. Giorgio comprende che quel sentimento è diventato amore e ne avverte il pericolo. Intanto l’usuraio Skirner pretende il pagamento del debito e costringe il poeta a firmare una garanzia umiliante. Chatterton è sul punto di uccidersi con l’oppio, ma Giorgio lo ferma rivelandogli il segreto di Jenny: la sua morte distruggerebbe anche lei. Gli impone perciò di vivere e di tacere.
Atto terzo. Klifford torna con una risposta alla richiesta d’aiuto che Chatterton aveva rivolto al Lord Maire. Sollecitato da Giorgio e dallo sguardo di Jenny, il poeta accetta il plico e si prepara a partire per Londra. Rimasto solo, lo apre: trova un articolo anonimo che gli nega la paternità delle proprie opere e un’offerta d’impiego come primo cameriere. Interpreta quella proposta come un’ultima offesa alla sua dignità e al suo lavoro. Beve l’oppio e getta i manoscritti nel fuoco. Jenny lo sorprende e, nel tentativo di salvarlo, gli confessa il proprio amore. Chatterton le rivela di amarla a sua volta ma il veleno ha già cominciato ad agire. In preda al delirio si ritira nella sua stanza, dove muore. Jenny ne vede il corpo e crolla ai piedi della scala.

⸪

Nabucodonosor

Ottocento, , Lascia un commento

foto © Roberto Ricci – Festival Verdi

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Giuseppe Verdi, Nabucodonosor

Parma, Teatro Regio, 30 settembre 2026

(prova generale)

Nabucodonosor a Parma: Pizzi sottrae, Lanzillotta accende Verdi

Pier Luigi Pizzi torna a Nabucco scegliendo il minimalismo di una scena essenziale, quasi astratta. Ma è dalla buca che arriva la forza dello spettacolo: Francesco Lanzillotta firma una direzione trascinante, tesa e lucidissima, capace di rivelare la sorprendente sapienza teatrale del giovane Verdi. Eccellenti risultano Fridman, Ganbaatar e l’inossidabile Pertusi.

A novantasei anni Pier Luigi Pizzi torna a confrontarsi con un titolo che accompagna quasi mezzo secolo della sua storia teatrale. E non è un dettaglio biografico: vedere oggi il suo Nabucco significa inevitabilmente misurarlo con una lunga sedimentazione di immagini, idee e memorie che attraversano alcune stagioni decisive del teatro musicale italiano.

Il primo incontro risale al 1977, al Maggio Musicale Fiorentino, quando Riccardo Muti dirigeva il Nabucco con la regia di Luca Ronconi e le scene di Pizzi. Era uno spettacolo destinato a entrare nella storia: grandi muri grigi, enormi quadri di soggetto storico ottocentesco, una monumentalità severa e concettuale. Ronconi spostava deliberatamente il racconto biblico nell’immaginario del Risorgimento, fino a fare di Nabucco una sorta di Vittorio Emanuele II. E poi c’era quell’immagine divenuta celebre: il «Va’, pensiero» immerso in un campo di grano, folgorante intuizione teatrale che appartiene ormai alla memoria iconografica dell’opera. Era già molto “Pizzi” – pittura, monumentalità, storia, pochi elementi di enorme forza visiva – ma era ancora un Pizzi al servizio della visione registica di Ronconi.

Un proprio Nabucco Pizzi lo avrebbe realizzato quasi trent’anni dopo per la Rete Lirica delle Marche, assumendo su di sé regia, scene, costumi e luci e scegliendo, questa volta, un grande spazio bianco, astratto e metafisico in cui si stagliavano due soli grandi elementi: la Menorah e il trono.

Per la XXVI edizione del Festival Verdi intitolato “Mondi lontani” al Teatro Regio di Parma Pizzi presenta il suo nuovo Nabucco, anzi Nabucodonosor, recuperando il titolo originario della terza opera di Verdi, quella con cui, dopo i primi tentativi e la crisi seguita a Un giorno di regno, nasce davvero il compositore che conosciamo. Non siamo ancora, naturalmente, al Verdi di Rigoletto, La traviata, Simon Boccanegra o Don Carlo: Nabucodonosor appartiene al primo Verdi: diretto, impetuoso, monumentale, talvolta persino brutale nella sua energia. Eppure contiene già in embrione alcuni elementi destinati a diventare centrali nel suo teatro.

Il primo è il coro. Il popolo ebraico non costituisce un semplice fondale umano: è un autentico personaggio collettivo, capace di agire, soffrire, pregare e ricordare. Il secondo è il rapporto fra potere e individuo. Nabucco conquista, domina, si proclama dio, perde la ragione, viene spodestato, soffre come padre e infine cambia. È già presente quell’interesse verdiano per l’uomo di potere che viene incrinato, e talvolta distrutto, dalla propria dimensione privata: un tema che tornerà, con ben altra complessità psicologica, in Macbeth, Simon Boccanegra e Don Carlo.

Nabucco, inoltre, offre al regista qualcosa che un’opera come La traviata non concede nello stesso modo: la monumentalità. Gerusalemme e Babilonia, due popoli contrapposti, religione e idolatria, deportazione e guerra, il tempio e il trono, masse corali, distruzione e liberazione. Il suo teatro sembra chiedere una successione di grandi quadri. In questa nuova messinscena Pizzi sceglie invece la sottrazione estrema. Insieme a Massimo Pizzi Gasparon Contarini, collaboratore alla scenografia e autore anche del disegno luci, recupera due soli elementi simbolici – la Menorah e il trono – all’interno di uno spazio rigorosamente minimalista: una grande scatola nera in primo piano, una seconda più piccola sul fondo e l’immancabile scalinata per dare profondità. Due pannelli scorrevoli possono chiudere la scena di fondo, restringendola e trasformandola in un ambiente più intimo per il confronto fra Abigaille e il padre.

Nient’altro. Il decano dei registi italiani procede per sottrazione, rinunciando persino alle proiezioni video presenti in alcuni suoi recenti spettacoli e affidandosi esclusivamente alle luci, alle geometrie e ai costumi. La palette cromatica è ridotta all’essenziale: bianco e nero per gli Ebrei, nero e rosso per gli Assiri, con due soli dettagli viola, i guanti di Abigaille e la veste del Nabucco prigioniero.

Dai varchi laterali entra il coro, mentre ai personaggi reali è riservata prevalentemente la scalinata. I movimenti scenici non brillano per originalità e appare piuttosto rinunciatario il momento del fulmine che strappa la corona a Nabucco, risolto senza particolare forza teatrale. Ancora più evidente è il confronto con la memoria del 1977 nel «Va’, pensiero»: nessun campo di grano, nessuna immagine destinata a imprimersi nella retina dello spettatore. Tutto viene affidato alla musica e alla qualità del Coro del Teatro Regio diretto da Martino Faggiani. Anche la direzione degli attori tende a lasciare ampio spazio alla naturale disinvoltura scenica degli interpreti, quando questa c’è.

E certamente c’è in Lidia Fridman. Figura da modella, presenza scenica magnetica e voce di dimensioni ragguardevoli, il soprano russo-italiano affronta senza timori una delle parti più impervie dell’intero repertorio verdiano. Abigaille richiede praticamente tutto: potenza, estensione, agilità, incisività nel registro grave, sicurezza in acuto e, soprattutto, la capacità di non trasformare una scrittura vocalmente estrema in una pura dimostrazione muscolare.

Fridman riesce invece a costruire un personaggio a tutto tondo. La schiava che scopre la propria origine, la donna divorata dall’ambizione, l’innamorata respinta, la figlia assetata di vendetta e infine la creatura sconfitta che nel finale trova la dimensione del pentimento convivono all’interno di una vocalità generosa e di forte temperamento. La proiezione è notevole, gli acuti sicuri, i centri corposi e il registro grave possiede quella consistenza indispensabile perché Abigaille non perda autorità. Ma ciò che maggiormente convince è la capacità di mettere questa imponenza vocale al servizio dell’espressione. Con questa prova Fridman conferma una particolare affinità con il Verdi drammatico, repertorio nel quale potenza sonora e temperamento devono necessariamente accompagnarsi a una forte personalità interpretativa.

Non meno impressionante è il Nabucco di Ariunbaatar Ganbaatar, ennesima conferma della straordinaria scuola vocale mongola. A trentasette anni il baritono dispone di uno strumento di rara bellezza: timbro sontuoso, emissione salda, fraseggio scolpito e una dizione italiana sorprendentemente nitida. L’ingresso del sovrano possiede l’autorità sonora richiesta e nel conclusivo «O prodi miei, seguitemi» la voce si espande con una facilità che impressiona.

Proprio tanta ricchezza di mezzi suggerirebbe però, nei momenti più introspettivi, un uso più sorvegliato delle dinamiche. Nella preghiera «Dio di Giuda!», che apre la parte quarta, il personaggio non è più il monarca che deve imporsi sulle masse: è un uomo sconfitto, un padre che vede la figlia condotta alla morte. Qui una maggiore ricerca del piano e della mezza voce, un fraseggio più raccolto e meno costantemente sostenuto dalla potenza, renderebbero ancora più evidente la metamorfosi di Nabucco. Ganbaatar possiede certamente i mezzi per farlo: proprio per questo sarebbe interessante ascoltarlo spingere più a fondo nella vulnerabilità del personaggio.

Fenomeno quasi inspiegabile per continuità e longevità vocale resta invece Michele Pertusi, gloria locale, il cui Zaccaria sembra sottrarsi al tempo. La voce conserva autorevolezza e freschezza, ma sarebbe riduttivo fermarsi alla tenuta dello strumento: ciò che continua a distinguere Pertusi è la qualità del canto. Ogni frase nasce da una conoscenza profonda della parola, del respiro e dello stile. Gli accenti non sono mai casuali, il legato possiede nobiltà, l’autorità del personaggio non viene cercata attraverso il volume ma attraverso il peso della parola. Zaccaria non è certamente una delle figure psicologicamente più complesse create da Verdi, eppure Pertusi riesce a conferirgli uno spessore che va ben oltre quanto suggerito dalla drammaturgia. È uno di quei casi nei quali l’interprete finisce per ingrandire il personaggio.

Più difficile valutare compiutamente l’Ismaele di Andrés Moreno García, anche perché si tratta della prova generale e appare prudente sospendere un giudizio definitivo. Resta comunque l’impressione favorevole di un timbro di autentica bellezza. Meno convincente, almeno in questa occasione, la Fenena di Laura Verrecchia: la voce, scura e tendente al metallico, manca di quella freschezza che potrebbe creare un contrasto più netto con Abigaille. La buona proiezione garantisce comunque presenza e consistenza al personaggio.

Completano efficacemente il cast il Gran Sacerdote di Belo di Adriano Gramigni, l’Abdallo di Simone Fenotti e l’Anna di Maria Cristina Bellantuono. Ma è dalla buca che arriva la chiave più interessante della serata. Alla testa dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Francesco Lanzillotta affronta Nabucodonosor senza alcun complesso di inferiorità nei confronti del Verdi maturo. Non cerca di nobilitare artificialmente una partitura giovanile: ne prende sul serio l’energia, l’irregolarità, la violenza e soprattutto la sorprendente invenzione teatrale.

Già dopo la Sinfonia, nella grande pagina corale iniziale, emerge con chiarezza quanto il giovane Verdi sapesse pensare teatralmente attraverso l’orchestra. Lanzillotta imprime alla partitura una tensione continua, tempi sostenuti senza diventare precipitosi, forti contrasti dinamici e soprattutto un senso molto netto dell’architettura. Sotto la sua bacchetta la celebre energia ritmica del primo Verdi non si riduce a fragore: acquista direzione, peso drammatico, necessità.

Ed è forse questo il risultato più significativo della sua lettura. Nabucodonosor smette di apparire semplicemente come il lavoro acerbo che precede i grandi capolavori e rivela invece, con tutte le sue asperità, la presenza già inequivocabile di un uomo di teatro fuori dal comune. Le masse corali, gli slanci melodici, le brusche accensioni orchestrali, il rapporto fra canto e azione mostrano un compositore che deve ancora raffinare i propri strumenti, ma che possiede già un istinto teatrale formidabile. Lanzillotta lo racconta con slancio, lucidità e una convinzione contagiosa. Ed è proprio ascoltando questo Nabucodonosor che ci si ricorda come il giovane Peppino, dietro una scrittura ancora ruvida e monumentale, avesse già cominciato a diventare Giuseppe Verdi.

⸪