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Francesco Lanzillotta. Il coraggio di non avere certezze

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Doveva essere un amabile entretien à trois.  Ne è venuta fuori quasi una dissertazione. Una riflessione a tutto campo sulla musica, sul teatro e sul mestiere dell’interprete. Partendo dalla doppia identità di compositore e direttore d’orchestra di Francesco Lanzillotta, il dialogo a tre voci interroga il senso del fare musica oggi: la fedeltà alla partitura e la libertà interpretativa, la tradizione e la ricerca, la responsabilità artistica e il coraggio di rischiare. Dal belcanto alle avanguardie del Novecento, da Donizetti a Dallapiccola, dalla centralità della voce alle contraddizioni del sistema teatrale, prende forma una riflessione appassionata e lucida. Senza nostalgie né facili entusiasmi per il nuovo, Lanzillotta difende il valore della conoscenza, la curiosità per linguaggi diversi e la necessità di sottrarsi alle consuetudini rassicuranti del repertorio. Ne emerge il ritratto di un musicista per il quale dirigere significa interrogare continuamente la partitura e mettere in discussione anche le proprie certezze. Perché l’arte non serve soltanto a dare risposte, ma soprattutto a porre domande sempre nuove.

Stéphane Lelièvre – Lei è al tempo stesso compositore e direttore d’orchestra. Sono due mestieri distinti o due modi complementari di pensare la musica? Quando apre la partitura di un altro autore, il compositore che è in lei cerca di ricostruire il processo mentale che ha portato a scrivere proprio quelle note? E, inversamente, quanto il podio influenza il suo modo di comporre?
Francesco Lanzillotta – La direzione d’orchestra non può prescindere dallo studio della composizione: è una condizione essenziale per costruire quelle basi musicali e culturali che permettono al direttore di comprendere pienamente la partitura. Studiare composizione, però, non vuol dire essere un compositore. Scrivere musica è una necessità, un bisogno a cui un compositore non può rinunciare. Direzione d’orchestra e composizione sono indubbiamente due mestieri complementari, che si arricchiscono a vicenda. Se lo studio della composizione rappresenta la base su cui costruire la propria cultura musicale, offrendo la possibilità di comprendere a fondo l’atto creativo dell’autore che si esegue, la direzione d’orchestra aiuta, durante la fase creativa, a scrivere tenendo conto anche degli aspetti esecutivi. La ricostruzione del processo mentale di cui lei parla è, per me, l’elemento più eccitante dello studio: a prescindere dal fatto che debba dirigere o meno quella composizione, una grande partitura mi regala inevitabilmente nuove prospettive creative. Mi viene in mente una pagina straordinaria del Nabucco («S’appressan gl’istanti»), in cui Verdi utilizza la tecnica del canone non per ostentare un virtuosismo contrappuntistico, bensì per alimentare tensione, paura e sgomento. Una tecnica compositiva, dunque, al servizio della drammaturgia.

Renato Verga – Esiste, secondo lei, una differenza fra «leggere correttamente» una partitura e interpretarla? Fino a che punto il testo musicale impone delle scelte e da quale punto comincia invece la responsabilità — e la libertà — dell’interprete?
FL – Direi che lettura e interpretazione sono due momenti consequenziali. Una partitura si legge, in prima istanza, contestualizzandola per comprenderne stile e linguaggio. L’interpretazione è il passaggio successivo; tuttavia, qui ci addentriamo in un campo complesso e ambiguo. Se la musica è un linguaggio incompleto, esiste evidentemente una libertà interpretativa con cui l’esecutore traduce in suono il segno scritto. Pensate a quante scelte sia necessario compiere, nell’arco di un’intera partitura, per tradurre migliaia di segni grafici in suoni. Ogni decisione, però, deve nascere da un ragionamento fondato su solide basi musicali e culturali, non semplicemente sul gusto personale. La libertà risiede, invero, nella conoscenza, che ci permette di comprendere un testo e tradurlo in suono. Un interprete deve sempre porsi una domanda: «Qual è il nesso fra un determinato elemento grafico e la volontà del compositore?». Banalmente, nel teatro musicale, un semplice crescendo ha sempre una funzione drammaturgica: non dovremmo cadere nell’errore di considerarlo soltanto un elemento tecnico. Se la libertà nasce dalla conoscenza, la padronanza del linguaggio musicale deve essere quanto più solida possibile. Pensate alla doppia fuga nel secondo movimento della Sinfonia dei Salmi di Igor Stravinskij: per comprenderla è indispensabile conoscere il contrappunto e la fuga. Oppure riflettiamo sulla funzione dell’armonia nel repertorio operistico e su come le scelte armoniche definiscano il fraseggio, la struttura e lo sviluppo drammaturgico di un’opera.

SL – Il suo repertorio è insolitamente ampio: Rossini, Donizetti, Verdi e Puccini, ma anche Rota, Malipiero, Dallapiccola e molta musica contemporanea. Ha bisogno, come musicista, di attraversare mondi estetici così diversi? Passare da Donizetti a Dallapiccola significa cambiare completamente il modo di pensare il suono e il teatro, oppure esiste qualcosa che li unisce?
FL – Ricordo una frase che mi disse un addetto ai lavori: «Francesco, dovresti concentrarti su un solo repertorio: così diventeresti un numero uno, mentre adesso disperdi energie dirigendo cose troppo diverse». Vale la pena ragionare su questa frase, perché è esemplificativa dei tempi che stiamo vivendo. In primo luogo, si dà per scontato che fare il musicista significhi dover diventare il numero uno. La costruzione di una solidità artistica passa in secondo piano rispetto all’idea di essere il più bravo, che si traduce in carriera, fama e soldi ottenuti in breve tempo, anziché in cultura, studio e conoscenza. In secondo luogo, ci troviamo di fronte a una richiesta di specializzazione. Ma specializzarsi in un solo genere musicale è follia: significa privarsi dell’opportunità di conoscere in profondità mondi diversi, capaci di arricchirsi e completarsi reciprocamente. La prima volta che diressi una partitura del periodo neoclassico di Stravinskij, chiamai un celebre direttore, profondo conoscitore della prassi esecutiva del Settecento, per studiare con lui una sinfonia di Haydn: ero convinto che mi avrebbe aiutato a comprendere meglio ciò che dovevo dirigere. Donizetti e Dallapiccola, pur essendo compositori molto diversi, trattano entrambi la vocalità con grande maestria. Sarebbe impensabile ragionare sulla vocalità di Dallapiccola senza conoscere quella donizettiana, dalla quale è naturalmente permeata. Dirigere Donizetti aiuta, senza alcun dubbio, a dirigere Dallapiccola. Eseguire la musica contemporanea, poi, è un dovere etico e morale da cui nessuno può sottrarsi. Non dovremmo mai perdere di vista l’importanza del compositore e della sua funzione all’interno della nostra storia musicale e, aggiungo, della nostra società. Chi ha la possibilità di creare ci obbliga a riflettere su ciò che abbiamo ascoltato, visto e letto; se l’atto creativo avviene nel nostro tempo, la riflessione riguarda ciò che stiamo vivendo. Quanto al modo di pensare il suono e il teatro, sono convinto che la distinzione più interessante non sia fra compositori, ma fra singole partiture. Pensate a Ernani e Otello: stesso compositore, è vero, ma mondi estremamente lontani. Oppure a La sonnambula e Norma, o ancora a La bohème e Turandot.

SL – Il belcanto viene talvolta guardato con una certa sufficienza da chi frequenta soprattutto il Novecento o la musica contemporanea, considerati repertori più complessi o più «colti». Che cosa la affascina profondamente in quella musica? La voce, la virtuosità, la costruzione teatrale, l’orchestrazione, il rapporto fra parola e musica? E che cosa può ancora insegnare Donizetti a un compositore del XXI secolo?
FL – È indubbio che sia esistito un atteggiamento snobistico nei confronti del belcanto; oggi, però, mi sembra che la situazione sia molto diversa. Vorrei soffermarmi sul concetto di «più complesso»: avendo diretto partiture che vanno dagli inizi del Settecento alla musica contemporanea, posso assicurare che una delle più complesse, difficili sotto molti punti di vista e sfiancanti è La sonnambula di Vincenzo Bellini. Il livello di difficoltà tecnica del belcanto è tremendamente alto e la sua complessità non va sottovalutata. Ciò che mi affascina, però, è la strada che ogni compositore decide di percorrere e la scoperta di dove quella strada lo conduca. I punti d’arrivo sono spesso molto diversi, anche quando le estetiche sembrano simili. Prendiamo Bellini e Donizetti: sono, a mio avviso, fra gli autori più diversi che possano esistere, e non sto facendo un’iperbole. Pur vivendo nello stesso periodo storico, hanno visioni del teatro musicale molto distanti. Un discorso simile vale per i compositori della Generazione dell’Ottanta, accomunati dalla ricerca di nuove strade, ma ciascuno con un percorso proprio. Donizetti, così come i grandi operisti del passato, può ancora insegnarci molto sulla scrittura vocale e su quanto il successo di un’opera sia legato anche al suo sviluppo drammaturgico.

SL – Il suo percorso sembra suggerire che fra il belcanto e la musica italiana del Novecento e di oggi non esista una vera frattura. Riconosce una continuità italiana nel modo di pensare il teatro, la voce, il ritmo e soprattutto il rapporto fra musica e parola?
FL – È una domanda complessa, che richiede una risposta articolata. Indubbiamente, il teatro musicale del Novecento affonda le proprie radici nella cultura musicale italiana dei secoli precedenti; in alcuni casi, come in Malipiero, i punti di riferimento sono anteriori all’Ottocento. I compositori italiani hanno continuato a dimostrare una grande padronanza della scrittura vocale e la compenetrazione fra testo e musica è rimasta uno degli elementi cardine. Il discorso si complica negli anni dell’avanguardia. La ricerca di nuove fonti sonore o, in alcuni casi, di nuove sonorità e persino di rumori prodotti attraverso strumenti tradizionali si è scontrata, quando si è estesa alla vocalità, con un limite fisico: quello delle corde vocali. Direi che uno dei problemi irrisolti delle avanguardie è stato proprio trovare un’alternativa credibile e, soprattutto, praticabile alla vocalità intesa in senso classico. La voce umana ha possibilità fisiche oltre le quali è impossibile andare; il tentativo di superarle ha inevitabilmente stravolto il rapporto fra testo e voce rispetto al passato. Sarebbe però superficiale e sbagliato liquidare l’avanguardia come un periodo fallimentare. Proprio la sperimentazione ha dato alla musica di oggi la possibilità di trovare nuove strade, partendo, perché no, anche da ciò che in passato non ha funzionato. Oggi alcuni compositori, ponendosi questo problema, hanno trovato soluzioni credibili. Non esiste più, almeno con la stessa forza, quell’atteggiamento esiziale secondo cui appartenere a una scuola di pensiero è più importante del pensiero stesso: ciascuno può cercare la propria strada senza condizionamenti. Grazie a questa libertà, il rapporto fra testo e musica è tornato a essere affrontato attraverso una logica compositiva che tiene conto delle possibilità dello strumento vocale. Le modalità con cui pensiamo il teatro sono inevitabilmente cambiate, anche in relazione all’evoluzione della società. Lo stesso vale per il ritmo: un’opera come Mavra di Stravinskij testimonia l’ampliamento delle possibilità ritmiche a disposizione dei compositori, anche in ambito operistico e non soltanto sinfonico.

RV – Lei ha insistito spesso sulla necessità di riscoprire il Novecento italiano. Perché i nostri teatri sembrano ancora avere difficoltà a considerare quel patrimonio parte della propria tradizione, mentre all’estero il Novecento storico è entrato più naturalmente nel repertorio? Se avesse carta bianca, quali tre opere o compositori italiani riporterebbe stabilmente sulle nostre scene?
FL – Il Novecento italiano è stato un secolo estremamente affascinante, nel quale abbiamo avuto la fortuna di avere compositori eccezionali, non solo nel repertorio operistico, ma anche in quello sinfonico. Ho sentito spesso dire che l’opera italiana sia finita dopo Turandot: nulla di più falso. Certamente non tutto il repertorio del Novecento ha lo stesso valore; bisogna avere la pazienza, la curiosità e, consentitemi, la conoscenza necessarie per comprendere la qualità di partiture ancora oggi semisconosciute. Le ragioni della loro assenza dalle scene sono diverse. Si tenga innanzitutto conto che questa tendenza riguarda soprattutto gli ultimi decenni. Un’opera come Ave Maria di Salvatore Allegra, rappresentata al Teatro alla Scala nel 1934, rimase in circolazione per molti anni. Prima che Vieri Tosatti decidesse, nel 1967, di ritirare Partita a pugni dai teatri, la partitura, scritta nel 1953, era in cartellone in sei teatri contemporaneamente. Aggiungo che i cantanti coinvolti nelle nuove opere erano sempre di altissimo livello: Romulus, dello stesso Allegra, fu interpretato da Franco Corelli. Uno dei problemi, oggi, è proprio trovare interpreti che abbiano la possibilità di studiare ruoli nuovi, spesso estremamente complicati, che nella migliore delle ipotesi canteranno forse un paio di volte nella vita. Anche noi direttori d’orchestra abbiamo la responsabilità di proporre titoli fuori dal repertorio più frequentato: è un dovere etico, così come incentivare le commissioni ai compositori viventi. Se a questo aggiungiamo la paura di non vendere abbastanza biglietti e una certa diffidenza verso ciò che non si conosce, il quadro comincia a delinearsi. Ci sono però altri due elementi fondamentali. Il primo riguarda la frattura fra pubblico e nuove proposte, creatasi durante gli anni dell’avanguardia, quando la scarsa comprensibilità di una proposta musicale sembrava diventare proporzionale al suo valore artistico. È comprensibile che una parte del pubblico abbia sviluppato una sorta di repulsione per il «nuovo». Ricordo una signora che mi parlò di La vita è sogno, un’opera di Malipiero di cui curai la revisione. Avevo appena terminato una recita della Traviata e mi chiese che cosa avrei diretto nella produzione successiva. Non appena nominai Malipiero e il titolo dell’opera, rispose: «Per carità, queste opere contemporanee le detesto!». Tralasciando il fatto che La vita è sogno risale agli anni Quaranta, quell’episodio mostra quanto sia complicato risanare questa frattura. Nell’immaginario collettivo, le opere del secolo scorso e le nuove commissioni sono spesso considerate una sorta di punizione da evitare. Riconquistare la fiducia del pubblico non è semplice: servono progetti di grande qualità e non possiamo permetterci il lusso di sbagliare. L’altro problema riguarda ciò che il pubblico si aspetta da un lavoro mai ascoltato. Troppo spesso si ascolta musica nuova cercando riferimenti in ciò che già si conosce: così si giudica un’opera di Respighi paragonandola a una di Puccini. È ovvio che il confronto risulterà penalizzante, ma soprattutto sarà inutile. Non c’è errore più grande, quando si ascolta musica nuova, che giudicarla attraverso parametri rassicuranti. Mi viene in mente ciò che disse Leon Festinger, circa settant’anni fa, elaborando la teoria del confronto sociale: tendiamo a confrontarci con chi percepiamo simile a noi. Trasliamo questo pensiero all’ascolto musicale: apprezziamo il nuovo se somiglia a ciò che già conosciamo. È un atteggiamento molto limitante, anche e soprattutto, permettetemi, sul piano sociale. Se potessi, riporterei sulle scene e nelle sale da concerto Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola e Bruno Maderna.

RV – C’è un paradosso nell’opera contemporanea: tutti concordano sulla necessità di creare nuove opere, ma pochissime arrivano a una seconda o a una terza produzione. Dove si interrompe il meccanismo? È un problema di scrittura, di pubblico, di coraggio dei teatri o del sistema produttivo che circonda la nuova musica?
FL – Devo dire che negli ultimi anni vedo un leggero cambiamento. Alcune opere nuove sono state coprodotte, così come alcune partiture poco conosciute: io stesso dirigerò Cristoforo Colombo di Franchetti, in una coproduzione fra diversi teatri. Certamente il coraggio, il tipo di scrittura e una certa ritrosia di parte del pubblico contribuiscono alla scarsa circolazione dei titoli. Tuttavia, se il progetto è di qualità, oggi è più facile che venga ripreso in luoghi diversi rispetto a qualche decennio fa. Pensate a un progetto come Animal Farm, per esempio. Alla base serve coraggio, ed è paradossale dirlo proprio in un periodo in cui le difficoltà produttive sono diffuse. Eppure è nei momenti complessi che il coraggio e un progetto visionario diventano più necessari che mai. Mi sembra, però, che ci troviamo in un momento storico in cui facciamo fatica a capire ciò che sta accadendo. È come se la velocità furiosa della vita e la necessità di produrre il più possibile non ci dessero il tempo di fermarci e riflettere su ciò che dovremmo fare: finiamo così per mettere delle pezze, nel tentativo di rimanere a galla. Ricorriamo tanto spesso al grande repertorio perché ci illude di poter evitare di affondare; cerchiamo certezze in un momento di grande confusione. Il timore è che, così facendo, si affondi comunque, soltanto più lentamente. Resto però fiducioso: noto che alcuni teatri iniziano ad ampliare la propria proposta. Sarà interessante vedere che cosa accadrà nei prossimi anni. La scorsa stagione abbiamo avuto diverse commissioni, tutte accolte molto bene; ora spetta ai teatri riprenderle e riproporle al pubblico.

SL – In Bastarda, alla Monnaie di Bruxelles, avete raccontato il destino della regina Elisabetta attraverso diverse opere di Donizetti, e lei ha composto anche le musiche che collegavano le diverse pagine. Che cosa l’ha sedotta nell’idea di non limitarsi a rimettere in scena Donizetti, ma di smontarlo, ricomporlo e costruire una nuova drammaturgia a partire dalla sua musica?
FL – Bastarda è stato, finora, il progetto più stimolante della mia vita. Mi ha sedotto l’idea di creare un teatro in cui tutte le arti performative avessero la stessa importanza. Non si tratta di un’opera nell’accezione più classica, ma di uno spettacolo immersivo in cui il pubblico si ritrova improvvisamente catapultato dentro Buckingham Palace. È stato talmente coinvolgente che, quando la regina entrava dal fondo della sala, tutti si alzavano spontaneamente in piedi, senza che nessuno glielo chiedesse. Mi seduce la novità, ciò che non conosco, e mi piace l’idea di rischiare. In un progetto del genere, il confine fra fallimento e trionfo è sottilissimo, il che rende tutto ancora più eccitante.

RV – Nel teatro d’opera il direttore deve continuamente confrontarsi con cantanti, orchestra, coro e regista. Quanto è disposto al compromesso? E dove si trova il limite oltre il quale una scelta scenica non contraddice più semplicemente il gusto del direttore, ma ciò che la musica stessa sta raccontando?
FL – Per prima cosa dobbiamo distinguere i repertori o, meglio, i compositori. Quando sentiamo dire «faccio tutto come è scritto», dobbiamo necessariamente contestualizzare questa affermazione. Se affrontiamo Rossini, per esempio, dobbiamo sapere che oltre al segno grafico esiste un pensiero da comprendere. Limitarsi a fare ciò che è scritto, senza scavare più a fondo, significa deresponsabilizzarsi. Trovo quindi che il confronto con le masse artistiche e la compagnia di canto debba partire proprio da questo elemento. Il discorso cambia quando ci troviamo di fronte a una partitura di Puccini. Nel belcanto il compromesso è necessario in relazione alle caratteristiche tecniche e vocali del cantante: se alcuni passaggi, concepiti in un certo modo e per una determinata vocalità, non funzionano con la voce a disposizione, devo trovare un’altra soluzione. Bisogna anche saper comprendere l’artista con cui si lavora e capire che, valorizzandone le peculiarità, si può raggiungere un risultato altrettanto convincente. Tornando a Puccini, invece, trovo che il rispetto rigoroso del segno scritto sia la via migliore per rendergli giustizia, proprio perché cambia radicalmente il modo in cui la partitura è concepita. Quanto alla regia, il limite viene superato nel momento in cui una scelta scenica compromette la qualità dell’esecuzione musicale. In definitiva, senza idee comuni non esiste azione comune e, senza azione comune, non può esserci una produzione realmente riuscita.

RV – Il rapporto con la voce è forse ciò che distingue più profondamente il direttore d’opera dal direttore sinfonico. Quanto possono cambiare tempo, fraseggio e perfino l’idea interpretativa quando si incontra una determinata voce? Quando bisogna seguire il cantante e quando, invece, è il direttore a doverlo condurre verso una precisa idea musicale?
FL – Mi ricollego alla domanda precedente: dipende dalle caratteristiche vocali e dalla caratura artistica dell’interprete. Più in generale, metto costantemente in discussione la mia idea interpretativa, anche se devo dirigere per la millesima volta La traviata. Non perché prima non l’avessi capita, ma perché la mia vita, come quella di ogni essere umano, si evolve. Vivo nuove esperienze, emozioni e drammi che mi arricchiscono, e così cambia anche la mia visione della partitura. Credo fermamente che una delle qualità di un artista sia non sentirsi mai al sicuro. Il cantante va seguito, per esempio, se sta vivendo un momento di difficoltà durante una recita; va invece convinto, più che condotto, quando la sua idea è palesemente sbagliata. Ma chi può dire che la mia idea sia giusta e la sua sbagliata? La preparazione di un direttore deve consentirgli di argomentare le proprie scelte con tesi solide, non solo puramente musicali, ma legate anche, per esempio, al tipo di verso scelto dal librettista o, in alcuni casi, persino ai nomi dei protagonisti. Vi siete mai chiesti quali significati abbiano i nomi dei personaggi dell’Elisir d’amore e perché siano stati scelti? Posso assicurare che già le radici dei nomi di Adina e Nemorino ci danno molte informazioni sulla loro identità e su come interpretarne i caratteri.

RV – Oggi possiamo ascoltare in pochi secondi decine di interpretazioni della stessa opera e confrontarci continuamente con i grandi direttori del passato. Quando affronta una partitura già carica di una fortissima tradizione interpretativa, quanto ritiene necessario conoscere ciò che è stato fatto prima e quanto, invece, bisogna avere il coraggio di dimenticarlo?
FL – La conoscenza del nostro passato è necessaria, purché non condizioni eccessivamente la nostra visione del futuro. Ognuno è figlio del tempo in cui vive e rinnegarlo, rifugiandosi nel passato e copiando in maniera sbiadita ciò che è stato fatto, finisce per annientare decenni di evoluzione esecutiva e, soprattutto, per tradire il proprio talento e la propria sensibilità musicale, arrivando quasi a rinnegarli. La conoscenza, in definitiva, è indispensabile, ma deve servire a porre le basi su cui costruire il futuro. Tutto ciò che è stato fatto va filtrato attraverso la propria sensibilità e cultura musicale, con un atteggiamento critico capace di analizzarlo attentamente.

SL – Ha diretto opera, balletto e colonne sonore, lavorando quindi spesso con una forte componente visiva. L’immagine modifica il suo modo di pensare e dirigere la musica? Esiste per lei una sorta di «ritmo dello sguardo» con il quale il suono deve entrare in relazione?
FL – Sicuramente esiste, ma assume forme molto diverse a seconda del linguaggio artistico. Nell’opera l’aspetto visivo è una parte essenziale di un percorso condiviso fra regista e direttore d’orchestra. Mi piace molto poter discutere con un regista di ciò che stiamo facendo e di come vogliamo farlo. Trovo meraviglioso quando una lettura musicale si sposa perfettamente con l’idea registica: la componente visiva amplifica quella musicale, e viceversa. Nel balletto ci sono esigenze che il direttore d’orchestra non può ignorare. Non si tratta tanto di come l’immagine modifichi il pensiero musicale, quanto del fatto che una coreografia impone necessità imprescindibili di cui bisogna tenere conto. In Italia queste necessità vengono talvolta vissute come una diminutio, quasi che dirigere un balletto fosse screditante per un direttore d’orchestra. Trovo questo atteggiamento ridicolo. Io amo il balletto e amo dirigerlo. Nelle colonne sonore, invece, è l’immagine a dettare legge: durante la registrazione si segue la scena su un monitor, insieme alla relativa timeline.

RV – Lei appartiene a una generazione che ha conosciuto sia il modello tradizionale del «maestro» sia un’orchestra contemporanea nella quale l’autorità non può più essere semplicemente imposta dal podio. Che cosa significa oggi avere autorevolezza davanti a cento musicisti? È cambiato anche il modo in cui un direttore deve provare e comunicare?
FL – È un tema spesso dibattuto. Io rifletterei, prima di tutto, su quanta insicurezza si nasconda dietro la necessità di imporre la propria autorità e su come, oggi, questo atteggiamento sia in realtà una dichiarazione di incapacità o di debolezza. La volontà, consapevole o meno, di imporsi non funziona più, perché svela paradossalmente una fragilità che un’orchestra coglie immediatamente. L’autorevolezza, al contrario, si conquista attraverso le doti musicali, la preparazione, il talento e la capacità di lavorare insieme agli altri. Anche ammettere un errore, per un direttore d’orchestra, non è un segno di debolezza, ma di grande forza e sicurezza: significa riconoscere di aver sbagliato davanti a tanti musicisti senza che questo metta minimamente in crisi la propria autorevolezza.

RV – In una recente intervista ha ricordato una frase di suo nonno: «Non cercare risposte semplici a domande complesse». Forse è anche una dichiarazione di poetica. L’opera oggi viene continuamente interrogata attraverso questioni politiche, sociali e morali contemporanee: come possiamo renderla viva e problematica senza ridurre la complessità di un capolavoro a un messaggio o a una tesi?
FL – Non credo, in realtà, che ci sia bisogno di fare qualcosa per rendere l’opera viva. I temi affrontati continuano a essere attuali nonostante il passare dei secoli; ciò che cambia è la società in cui si sviluppano. Un’opera come Macbeth, per esempio, ci permette di riflettere su come l’ambizione sfrenata possa distruggere la moralità dell’individuo: una questione sempre attuale. Forzare però il significato di un testo, aggiungendo simbologie e presunti messaggi, può creare un cortocircuito che rischia di mistificarne il senso. Trovo più interessante chiedersi quale valore abbia la moralità nel mondo contemporaneo rispetto al passato: una partitura come Macbeth ci consente di farlo, ed è per questo che rimane attuale. Come dicevo, l’opera è viva e pone costantemente interrogativi, a patto che chi la esegue non vada ossessivamente alla ricerca di ciò che non esiste. Altrimenti si crea una confusione che rischia di annientare la forza stessa della partitura. Se applichiamo la frase «Non cercare risposte semplici a domande complesse» al processo interpretativo musicale, il suo senso sta proprio nella ricerca profonda del significato dell’opera, fino a raggiungere il cuore delle tematiche affrontate dal compositore e dal librettista. In definitiva, abbiamo sempre due possibilità: ragionare sul significante o sul significato. Direi che la seconda è decisamente più interessante.

RV – Dopo tanti teatri, orchestre e titoli, esiste ancora una partitura davanti alla quale sente di dover aspettare — oppure, al contrario, un’opera che vorrebbe dirigere già domani perché sente di avere finalmente qualcosa da dire su quella musica?
FL – Oggi mi sento finalmente un direttore d’orchestra, con un bagaglio di conoscenze musicali costruito attraverso un lungo percorso. Quando iniziai, scelsi di affrontare ogni tipo di repertorio e di vivere esperienze musicali diverse. Questo ha significato non limitarmi alla musica colta, ma spaziare attraverso linguaggi apparentemente molto distanti. Questa bulimia musicale, questa molteplicità di estetiche mi ha reso un musicista più consapevole. Certo, ho impiegato più tempo, proprio perché ogni universo musicale richiede tempo per essere esplorato. Oggi posso dire che non ci sono partiture che non mi sentirei di dirigere. Anzi, vorrei confrontarmi sempre con titoli mai affrontati, anche appartenenti a repertori apparentemente lontani da quelli che ho diretto finora. Se dovessi scegliere un’opera mai diretta, direi senza alcun dubbio un’opera che ancora non è stata scritta.

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