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Roberto Covatta, l’arte di essere indispensabili senza essere protagonisti

Nel mondo dell’opera lirica esistono artisti che, pur non occupando sempre il centro della scena, contribuiscono però in maniera determinante alla riuscita di uno spettacolo. Sono gli interpreti dei cosiddetti ruoli di fianco: personaggi talvolta brevi, ma spesso fondamentali per l’equilibrio musicale, teatrale e drammaturgico di un’opera. Il tenore Roberto Covatta è uno di questi. Ha costruito una carriera internazionale attraversando repertori, epoche e stili differenti, dal Settecento al Novecento. Dalla Scala al Teatro Regio di Torino, passando per i grandi palcoscenici europei, il tenore racconta il valore dei ruoli di fianco, la libertà interpretativa e la ricerca di una verità teatrale che va oltre la bellezza della voce.

Renato Verga – Nel teatro d’opera l’attenzione del pubblico si concentra inevitabilmente sui protagonisti, ma sono spesso i cosiddetti ruoli di fianco a dare credibilità e completezza a un allestimento. Lei ne ha interpretati moltissimi, nei più importanti teatri internazionali. Che cosa significa per lei essere un interprete di questi personaggi? E quanto può essere difficile dare spessore e personalità a un ruolo che dispone magari di pochi minuti sulla scena?
Roberto Covatta – E’ difficile rispondere, perché i ruoli di fianco sono tantissimi e molto differenti tra loro. Alcuni sono molto più sviluppati o hanno una caratterizzazione più precisa, altri servono solo a dare colore alle scene o sono funzionali alla trama. La brevità dei loro interventi così come l’esiguità delle indicazioni del libretto sono il vero, grande problema. L’interprete deve necessariamente avere grande personalità e molta fantasia per ricostruire o costruire ex-novo, in fase di studio e poi durante le prove, tutto quello che non viene raccontato di questi personaggi: la loro storia personale, il loro carattere, le motivazioni che li portano ad agire in un modo o nell’altro sulla scena, la loro età, così come la loro postura. E’ un processo creativo prima che interpretativo, ed occorre grande senso della misura, per non strafare o per non fare troppo poco, col rischio nel primo caso di essere eccessivi e sopra le righe, nel secondo insipidi. Dal punto di vista vocale, poi, la brevità degli interventi richiede una perfezione ed una infallibilità estreme, perché non si ha tempo o occasione nel corso della recita per rifarsi di errori, imprecisioni o incertezze. E’ quasi un lavoro da miniaturista, breve ma di grande precisione, che richiede grande perizia ed esperienza per essere fatto al meglio.

Turandot (Pang), Teatro alla Scala, Milano, maggio 2015

RV – Il suo repertorio è sorprendentemente ampio: dall’opera buffa settecentesca a Verdi e Puccini, fino a Britten e alla musica del Novecento. È una versatilità che ha ricercato consapevolmente oppure è stata la naturale conseguenza delle occasioni professionali? C’è un personaggio, magari apparentemente minore, al quale è particolarmente affezionato?
RC – Sono sempre stato molto curioso, come ascoltatore e come interprete, e lo sono tuttora. Mi piace spaziare, approfondire repertori differenti e per questo, forse inconsapevolmente, non ho mai voluto adeguare la mia voce ad un repertorio in particolare: per dire, non ho mai cercato un suono “verdiano”, “pucciniano”, “mozartiano” o “barocco”. Sono sempre stato più interessato a sviluppare delle abilità, tecniche e stilistiche, che mi permettessero di poter affrontare repertori differenti in maniera sufficientemente adeguata e mantenere comunque una mia identità forte. Quindi, per risponderle, non sono state tanto le proposte lavorative a determinare la vastità del mio repertorio, quanto alcuni aspetti della mia personalità e del mio approccio al canto. Devo essere sincero, però: non sono sempre stato contento di questo, soprattutto a inizio carriera. E’ importante consolidare un certo repertorio, soprattutto quando si è giovani, per affinare le proprie capacità, trovare sempre maggior sicurezza, una propria identità precisa e un posto nel mondo. Ma è stata anche la mia fortuna, in un certo senso, perché oggi l’offerta è tanta e poter spaziare all’interno di un repertorio più ampio rende più facile cogliere nuove opportunità di lavoro.

RV – Il suo debutto al Teatro Regio di Torino risale al 1998 nella celebre Turandot allestita da Zhang Yimou. Da allora è tornato più volte su quel palcoscenico. Torino è anche la città alla quale risulta professionalmente legato: è qui che vive attualmente? E soprattutto, esiste un rapporto speciale, artistico o affettivo, con il Regio? Lo considera in qualche modo il suo teatro di casa?
RC – Torino è la città in cui sono nato e in cui ho vissuto quasi tutta la mia vita. Qui ho studiato, fatto le mie prime esperienze musicali e in cui ho sviluppato il mio amore per la musica. Era il 1998, avevo iniziato da poco a studiare canto, quando vinsi una borsa di studio per un corso di alta formazione per cantanti lirici promosso dall’allora Comunità Europea che si teneva proprio presso il Teatro Regio. Sei mesi di studio intenso e quotidiano che mi hanno portato a debuttare con il ruolo del Principe di Persia nella Turandot. Sono legatissimo a questo Teatro, ci torno sempre con grandissima gioia, e le occasioni in cui l’ho fatto sono tra quelle che mi hanno dato le soddisfazioni più grandi. E’ in effetti “casa” e cantare qui mi dà una gioia e una soddisfazione che non hanno prezzo.

Turandot (Pang), Teatro Regio, Parma,  gennaio 2020 – foto © Roberto Ricci

RV – Nel corso della sua carriera ha frequentato palcoscenici molto diversi, dalla Scala alla Fenice, da Bruxelles ad Amsterdam, fino a Monaco di Baviera. Al di là del prestigio delle singole istituzioni, qual è il teatro in cui si è sentito maggiormente a suo agio, quello nel quale ha percepito una particolare sintonia con l’orchestra, i colleghi, la direzione musicale o il pubblico? E perché?
RC – Non vorrei eludere la sua domanda, ma devo dirle che mi sono trovato bene quasi ovunque. Sono molto legato a La Monnaie di Bruxelles perché ci ho cantato tantissime volte ed è sempre stato per me come una seconda casa. A Monaco ho trovato una delle orchestre più preparate e il cui suono più mi ha impressionato, per compattezza e imponenza. Paragonabile, per la mia esperienza, quasi solo a quelli delle orchestre della Scala e del Maggio Musicale Fiorentino. In Italia ho un rapporto speciale con il Teatro San Carlo di Napoli, dove ho cantato alcune dei ruoli più belli del mio repertorio e preso parte a spettacoli memorabili (penso al Cappello di paglia di Firenze di Elena Barbalich con le coreografie di Danilo Rubeca, spettacolo che ho particolarmente nel cuore, e al Werther di Willy Decker, all’Evgenij Onegin di Barrie Kosky e all’Adriana Lecouvreur di Davide Livermore). Ma un posto particolare ha sicuramente il circuito Opera Lombardia, in cui ho cantato davvero tantissimi ruoli e dove ho realizzato i miei desideri più grandi. Qui ho trovato un calore, una disponibilità, delle proposte artistiche e un livello che mi hanno sempre soddisfatto e in cui ho potuto definirmi anno dopo anno come cantante e come artista.

RV – Ha iniziato gli studi con Rosetta Noli e si è successivamente perfezionato con Roberto Coviello, Luciana Serra e Ugo Benelli. Quale di queste figure ha lasciato l’impronta più profonda nella sua formazione? C’è un insegnamento, tecnico oppure umano, che continua ad accompagnarla ogni volta che entra in palcoscenico?
RC – Sicuramente la mia maestra Rosetta Noli (che, tra l’altro, è l’interprete di Mimì ne La bohème di Leoncavallo del 1957 disponibile in cd per l’etichetta Myto). A lei devo tutto. Un’impostazione di canto libera, solida, senza trucchi o accorgimenti. Estremamente rigorosa. La ricerca di un suono chiaro, ben proiettato, e di una dizione più perfetta possibile. Due suoi insegnamenti porto sempre con me: restare fedeli a sé stessi, alla propria identità, senza imitare nessuno ed essere orgogliosi della propria diversità; curare ogni intenzione, scavare ogni parola perché non sia generica. Ogni suono deve avere vita e personalità. Se è solo bello, per quanto bello sia, dice poco o nulla.

RV – Ha lavorato con direttori come Riccardo Chailly, Zubin Mehta, Yannick Nézet-Séguin e Fabio Luisi, e con registi quali Robert Carsen e Barrie Kosky. Per un interprete di ruoli di fianco quanto conta trovare un direttore o un regista capace di valorizzare anche i personaggi meno appariscenti? Ricorda un incontro che abbia modificato il suo modo di concepire il teatro musicale?
RC – Indubbiamente il successo del nostro lavoro è legato al modo in cui riusciamo a collaborare con colleghi cantanti, direttori e registi. Non siamo soli e la sinergia è fondamentale per un buon risultato. Chi ama lavorare sui dettagli, chi si sofferma su ogni elemento per dargli un senso vero e un giusto rilievo, chiaramente ci aiuta a creare un personaggio più interessante. Devo dire che ho spesso incontrato direttori d’orchestra e registi che mi hanno stimolato in questo senso e che mi hanno aiutato a crescere. Se devo fare qualche nome, indubbiamente ho amato molto lavorare con il Maestro Fabio Luisi per l’estrema raffinatezza, l’eleganza e la misura nell’interpretare la musica, e con Olivier Py per l’analisi del testo e per la verità delle sue letture interpretative. Non c’è una figura in particolare che abbia cambiato il mio approccio interpretativo: piuttosto, sono stati tanti gli incontri che hanno confermato e consolidato il mio pensiero di base, e cioè che la musica ha senso solo se racconta qualcosa di vero e se suscita emozioni autentiche. Come ho detto, il suono bello e soltanto bello, la musica bella e soltanto bella non fanno per me. In queste occasioni sento di essere riuscito a creare qualcosa di interessante e soddisfacente per me.

Evgenij Onegin (Monsieur Triquet), Teatro di San Carlo, Napoli,  giugno 2022 – foto © Marco Impallomeni

RV – Esiste forse ancora una certa tendenza a considerare i ruoli di fianco come una categoria artisticamente inferiore rispetto ai ruoli principali. Eppure richiedono spesso precisione assoluta, capacità di caratterizzazione e una notevole prontezza scenica. Ritiene che il loro valore sia sufficientemente riconosciuto, tanto dai teatri quanto dalla critica? E le è mai capitato di rinunciare a un ruolo più importante per sceglierne uno apparentemente minore, ma musicalmente o teatralmente più interessante?
RC – Il problema non è il ruolo secondario, ma chi lo interpreta. Ci sono ruoli e ruoli, ed alcuni richiedono capacità ed esperienza specifiche per essere fatti a dovere. Non è questione solo di voce o di temperamento. Occorre saper lavorare con poco col massimo del rendimento e non tutti ne sono capaci. Certo, l’offerta sempre più grande non aiuta, a volte confonde chi sceglie e chi giudica, e sicuramente oggi, rispetto al passato, è più difficile farsi strada in questo senso. Per questo è dovere di chi sceglie di interpretare questi ruoli, di farlo con la massima consapevolezza e il massimo impegno possibili. Scegliere, anziché lasciarsi scegliere. Per quanto mi riguarda, non giudico mai un ruolo sulla base della sua lunghezza, o della sua importanza all’interno del libretto. Se abbia o meno un cantabile, se dia più o meno soddisfazione da un punto di vista vocale. Mi interessa la musica, ciò che suscita in me, il piacere che mi dà eseguirla, e quanto interessante sia il personaggio nel contesto della storia che viene raccontata. In questo senso, ad esempio, in occasione delle selezioni per una produzione di A Midsummer Night’s Dream di Benjamin Britten, ricordo di aver preferito propormi per il ruolo meno importante di Flute, rispetto al ben più importante Lysander, perché lo trovavo più interessante da un punto di vista teatrale e mi avrebbe permesso di sfruttare meglio le mie abilità istrioniche.

Falstaff  (Bardolfo), Teatro Verdi, Busseto, settembre 2023 – foto © Roberto Ricci

RV – La sua attività l’ha portata a lavorare con continuità in Italia e all’estero. Ha riscontrato differenze significative nel modo di preparare e realizzare uno spettacolo, oppure nel rispetto riservato agli artisti impegnati nei ruoli di fianco? Esiste un modello organizzativo o teatrale straniero dal quale, a suo giudizio, i nostri teatri potrebbero imparare qualcosa?
RC – E’ difficile adattare un modello valido per un Paese ad un altro. La questione è molto complessa, non saprei darle una risposta precisa. Il sistema degli ensemble, ad esempio, diffuso nei paesi di cultura tedesca va bene lì, ma trovo che sia difficilemente applicabile alla nostra cultura. In Italia sono ancora vivi una certa tradizione e un certo gusto nel fare le cose, che sono fondamentali per non perdere la direzione e non snaturare un genere che è parte del nostro patrimonio genetico e della nostra storia. All’estero si fanno tante recite, ci sono spettacoli di repertorio che vengono riproposti annualmente con notevole profitto per le istituzioni e per il pubblico. C’è un approccio più pratico al lavoro e, per la mia esperienza, un’efficienza maggiore sotto diversi punti di vista. Indubbiamente, all’estero c’è un interesse più vivo per proposte nuove e per una programmazione più articolata, testimoniata dalla discografia, che a me, personalmente, paiono più interessanti.

RV – Dopo tanti anni di carriera, è cambiato il suo modo di affrontare un personaggio? Oggi prevale la sicurezza dell’esperienza oppure continua a esistere quella tensione, forse indispensabile, che precede l’ingresso in scena? E c’è ancora un ruolo che non ha interpretato e che vorrebbe assolutamente aggiungere al suo repertorio?
RC – Ho sempre amato esibirmi sul palcoscenico, non è una cosa che mi ha mai messo in difficoltà e devo dire che oggi, con la sicurezza e l’esperienza, questa sensazione è ancora più grande e piacevole. Non sento la routine, ogni volta che mi esibisco avverto la stessa bella emozione del primo giorno. I ruoli sono sempre diversi, come i luoghi, e questo aiuta molto. Certo, è cresciuta la consapevolezza, ho affinato un metodo di lavoro fondato sull’uso sapiente della parola e degli accenti, e quindi anche l’efficacia nella preparazione. Ciò che anni fa nasceva un po’ dal caso oggi è frutto di una certa riflessione. Mi ritengo, tuttavia, un artista istintivo: se qualcosa non parla alla parte più profonda di me, tendo a scartarla e non utilizzarla. Direi che sto imparando a semplificare, a ridurre la complessità senza smarrirla e a concentrare le mie energie su alcuni aspetti precisi del personaggio e della musica con cui si esprime, per raggiungere il massimo dell’espressione con il minor dispendio di mezzi.

La traviata (Gastone), Teatro Carlo Felice, Genova, gennaio 2025 – foto © Marcello Orselli

RV – Dopo La bohème di Leoncavallo al Teatro Regio di Torino (nella parte di Durand), fra i suoi prossimi impegni figurano Tosca a Varsavia (Spoletta) e L’incoronazione di Poppea a Tolosa (Liberto). Che cosa rappresentano queste nuove esperienze nel suo percorso? E, guardando più avanti, quali sono i progetti e i desideri artistici che vorrebbe ancora realizzare? Si immagina sempre e soltanto sul palcoscenico oppure, un giorno, anche nel ruolo di maestro per le nuove generazioni?
RC – Tosca è un’opera che amo molto, una delle mie preferite fra quelle di Puccini, che sono poi quelle che ho cantato di più nella mia carriera. Si tratta del mio debutto a Varsavia, quindi un’altra tappa importante nel mio percorso internazionale. A Toulouse ho già cantato in passato, ma questa volta lo farò con un repertorio nuovo: un’opera del Seicento, e di tale bellezza, con un ensemle e un cast di specialisti. Lo stesso spettacolo andrà in scena anche all’Opera Royal du Château de Versailles e al Festival Internacional de Santander. Sarà una bella sfida, non vedo l’ora! In futuro mi piacerebbe affrontare qualche ruolo nelle opere di Wagner (almeno il Mime del Rheingold) e di Richard Strauss, qualche ruolo del repertorio russo (come l’Innocente nel Boris Godunov o Bomelij ne La fidanzata dello zar) e continuare ad approfondire il repertorio francese tra fine Ottocento e Novecento (penso all’Aumônier du Carmel dei Les dialogues des Carmelites, o ai vari personaggi de L’heure espagnole e de L’enfant et les sortilèges di Ravel o de L’amore delle tre melarance di Prokofiev). Continuerò a cantare finchè ne avrò l’opportunità e la voce mi accompagnerà al meglio. Questo è ciò che amo e cui ho deciso di dedicarmi. L’insegnamento mi attira, ma è un mestiere molto difficile che, per come lo concepisco io, richiede tempo e dedizione: gli allievi vanno seguiti costantemente, con tutta la nostra attenzione. Se mi ci dedicherò, sarà certamente una volta che avrò smesso di cantare.

La Gioconda (Isèpo), Teatre del Liceu, Barcellona,  febbraio 2026 – foto © David Ruano

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