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Iain Bell, Medusa

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 15 maggio 2026

★★★★★

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La tragedia della vittima trasformata in mostro

Iain Bell conferma il suo teatro musicale intenso e narrativo. Medusa rilegge il mito come tragedia del trauma e della violenza subita, sostenuta da una scrittura orchestrale viscerale e cinematografica. Determinanti la regia di Lydia Steier, la direzione di Michiel Delanghe e l’interpretazione di Claudia Boyle.

Negli ultimi quindici anni Iain Bell si è affermato come una delle figure più riconoscibili del teatro musicale contemporaneo, non tanto per una ricerca d’avanguardia radicale quanto per la capacità di costruire opere di forte impatto emotivo e drammatico. Il centro della sua scrittura resta la voce: Bell concepisce il canto come il luogo privilegiato in cui il conflitto psicologico prende forma sonora. La sua musica è moderna senza essere sperimentale in senso estremo; dialoga con il Novecento, soprattutto con Britten e Berg, ma mantiene sempre una chiarezza narrativa che la rende immediatamente comunicativa.

Da Britten eredita l’attenzione alla parola e al teatro, mentre da Berg deriva una tensione più inquieta e febbrile, visibile soprattutto nei momenti di maggiore pressione emotiva. Bell evita però la frammentazione astratta tipica di molta opera contemporanea: i suoi personaggi restano riconoscibili, immersi in vicende che si sviluppano secondo una forte continuità drammatica. La sua musica non dissolve il racconto, lo amplifica.

Opere come A Harlot’s Progress, A Christmas Carol, In Parenthesis, Jack the Ripper: The Women of Whitechapel e Stonewall mostrano con chiarezza le linee portanti della sua poetica: interesse per i temi della marginalità, del trauma, della memoria e della violenza sociale. Bell lavora quasi sempre su figure ferite o poste ai margini, trasformando il teatro musicale in uno spazio di esposizione emotiva e psicologica. Anche nei lavori concertistici e nei cicli vocali emerge questa centralità della voce come strumento di umanizzazione del dolore.

Rispetto ad altri compositori contemporanei, la sua posizione appare volutamente distante dalle tendenze più radicali. Se confrontato con Thomas Adès, Bell rivela subito una differenza sostanziale: Adès costruisce spesso architetture musicali di estrema complessità ritmica e timbrica, dominate da deformazioni ironiche e da una tensione quasi allucinata. Bell preferisce invece un flusso emotivo più diretto, meno frantumato, in cui il canto rimane il centro assoluto dell’azione teatrale.

Anche il confronto con George Benjamin è illuminante. Benjamin lavora sulla miniatura sonora, sulla precisione estrema del dettaglio orchestrale, creando mondi rarefatti e controllatissimi. Bell si muove nella direzione opposta: espande il gesto musicale, cerca una teatralità più esplicita e passionale, punta sull’impatto drammatico immediato piuttosto che sulla sottrazione.

Il contrasto con Philip Glass è forse ancora più netto. Il minimalismo di Glass costruisce un tempo ipnotico e rituale in cui la narrazione tende a dissolversi nella ripetizione. Bell resta invece profondamente legato a una concezione narrativa classica: i suoi personaggi cambiano, si consumano, si confrontano con eventi traumatici e trasformazioni interiori. La musica accompagna costantemente questa evoluzione psicologica senza mai rinunciare a una cantabilità quasi da musical.

In questo percorso si inserisce Medusa, presentata in prima mondiale al La Monnaie di Bruxelles, forse una delle opere più compiute della maturità di Bell. Il lavoro, realizzato insieme alla librettista e regista Lydia Steier, rilegge il mito classico come una tragedia del trauma e della disumanizzazione femminile. La figura di Medusa viene sottratta alla dimensione puramente mostruosa della tradizione iconografica e restituita alla sua origine di vittima. Non è il male incarnato, ma una donna devastata dalla violenza e trasformata in creatura terrificante dal dolore subito.

Atto primo. Scena I. In riva al mare. Stheno ed Euryale sono irritate dopo una lunga notte passata a vegliare con ansia sulla sicurezza di Medusa: dal mare giungono voci maschili che la chiamano per nome. A differenza delle sue sorelle, Medusa non si rende conto di alcun pericolo; va a prendere fichi, pane e miele per la colazione. Stheno ed Euryale discutono su cosa fare quando si rendono conto che Poseidone, il signore dei mari, ha messo gli occhi su Medusa. Euryale suggerisce di allontanarsi dal mare. L’orgogliosa Stheno, avendo ucciso così tanti uomini, pensa ancora di poterla proteggere. Medusa vede il suo nome scritto sulla sabbia della spiaggia, e le sue sorelle le dicono a malincuore che Poseidone la sta cercando. Ma Medusa non capisce: tutto ciò che sente dal mare è una ninna nanna cantata da una madre che cerca di calmare la sua “Starchild”. Stheno decide che Medusa deve andarsene, che lo voglia o no. Anche Euryale spera che sua sorella sia al sicuro nel tempio di Atena. La ninna nanna riecheggia di nuovo. Medusa ora crede che provenga da Atena, come se la dea le promettesse protezione. Scena II. Medusa è ora una novizia nel tempio di Atena. Le sacerdotesse intonano un inno di lode alla dea. La gran sacerdotessa accusa Medusa di ripensare alla sua vita passata, invece di dedicarsi anima e corpo ad Atena. Le ordina quindi di custodire da sola la fiamma della dea quella notte, per purificare la sua anima. Quando cala l’oscurità, Medusa si sente sola. All’improvviso, la fiamma si spegne e appare Poseidone. Egli afferma di aver portato in salvo a riva la bambina della ninna nanna e ora esige la verginità di Medusa come ricompensa. Lei si difende con ferocia, ma il dio del mare la sottomette con violenza e la violenta. Medusa viene lasciata a terra nel tempio. Vedendo il sangue sulle sue cosce, implora le sue sorelle di venire a prenderla. Atena scopre che il suo tempio è stato profanato e scatena la sua ira contro Medusa. La gran sacerdotessa e le altre sacerdotesse accorrono. Medusa spiega di essere stata rapita con la forza. La dea non accetta quella spiegazione: tutti sapevano che Poseidone stava arrivando; quindi, in un certo senso, Medusa ha lasciato che tutto accadesse. Poiché le offerte e le preghiere ormai non servono a nulla, Atena è determinata a punire tutti. La sacerdotessa, l’unica autorizzata a rivolgersi alla dea, d’ora in poi vivrà muta e folle. Gli occhi delle altre sacerdotesse si scioglieranno. Sulla pelle di Medusa si formano delle squame ruvide, i suoi capelli diventano un groviglio di serpenti contorti e il suo sguardo trasformerà in pietra qualsiasi mortale che la guardi. Atena fa crollare il tempio mentre le sacerdotesse corrono in preda al panico e Medusa subisce la sua metamorfosi.
Atto secondo. Sono passati diciassette anni da quando Medusa è stata trasformata dalla maledizione di Atena. Stheno ed Euryale hanno creato una dimora per Medusa su un’isola desolata, dove le tre sopravvivono grazie a ciò che il mare porta loro: navi nemiche e i loro carichi. Il terreno è disseminato dei corpi pietrificati di giovani soldati che attraccano ogni giorno nella speranza di massacrare la “mostruosa” Medusa e portare a casa con sé il suo sangue. In compagnia di Euryale, Medusa riflette sul proprio destino e su quello dei giovani pietrificati. A causa della lussuria di Poseidone e della punizione di Atena, lei stessa è stata trasformata per sempre: in qualcosa di sublime, forse? Rimarrà la stessa per sempre, senza invecchiare, senza conoscere l’amore né la maternità. Agli occhi di Euryale, Medusa è ora immortale e invincibile. Steno non ha tempo per tali considerazioni; come fa ogni giorno, ha fermato la nave che si avvicinava alle loro coste e ha ucciso l’equipaggio. Ci vorrà un giorno perché il sangue venga lavato via, in attesa che arrivi un nuovo carico di “giovani eroi” da ogni angolo del mondo. Il contenuto della stiva permetterà a loro tre di vivere bene per un po’. Medusa canticchia tra sé e sé la familiare ninna nanna, con grande fastidio di Stheno. Un senso di futilità la travolge: ha ucciso migliaia di uomini, eppure non è riuscita a salvare Medusa. Medusa è l’unica rimasta. Ora si sentono le parole della ninna nanna: «La luna ti cerca in questa culla sulle onde». All’improvviso appare un giovane guerriero numida. È venuto per uccidere Medusa, ma la vista dei corpi pietrificati e smembrati lo sconvolge. Medusa gli attira il volto verso di sé. Quando i loro sguardi si incrociano, anche lui si trasforma in pietra. Percependo un odore stranamente familiare che la avvolge, Medusa cerca di calmare i serpenti sibilanti attorno alla sua testa. «Datemi pace, vili serpenti; lasciatemi pensare». Prevede l’arrivo di qualcosa di nuovo, che allo stesso tempo le sembra familiare. Lo Starchild si sta avvicinando – e Medusa capisce che i loro destini sono intrecciati. Lei aspetta. Come gli altri prima di lui, questo giovane vuole ucciderla. Cerca di avvicinarsi a lei senza farsi vedere, ma Medusa lo ha sentito e gli si rivolge. Inizialmente, lui è convinto di trovarsi di fronte a un mostro. E sebbene non provi alcun piacere nel suo compito, la sua testa è il prezzo da pagare per salvare sua madre da un matrimonio forzato. Medusa gli dice che si aspettava il suo arrivo… Lo confonde il fatto che lei sembri conoscerlo così bene – che canti la ninna nanna di sua madre e lo chiami Starchild. A poco a poco, la sua incredulità e il suo disgusto svaniscono e, sotto l’aspetto mostruoso di squame e serpenti, vede la sua umanità. Vuole interrompere la sua missione, ma Medusa lo ferma. Cosa ne sarebbe allora di sua madre? Medusa gli chiede il suo nome; «Perseo», le risponde lui. In lontananza, Stheno ed Euryale avvertono dell’arrivo di un’altra nave, mentre Medusa prepara Perseo: lui se ne andrà da qui vivo e salverà sua madre. Per farlo, deve prima trafiggere il cuore di Medusa e poi tagliarle la testa. Il tempo sta per scadere, poiché le sue sorelle saranno meno clementi. Medusa vuole essere dimenticata e liberarsi dalla maledizione dell’eternità. Prima di morire, gli dice: «Figlio delle stelle, tu sei la mia salvezza».

L’idea centrale dell’opera è profondamente contemporanea: la mostruosità non è una condizione originaria, ma la conseguenza di una ferita che la società preferisce non guardare. Bell e Steier trasformano così il mito in una riflessione sulla colpevolizzazione della vittima, sulla deformazione dell’identità attraverso il trauma e sull’incapacità collettiva di riconoscere il dolore altrui. I serpenti che avvolgono Medusa smettono di essere un semplice elemento decorativo e diventano metafora dei pensieri traumatici: ossessioni che mordono la coscienza, che impediscono pace, silenzio e riposo.

La forza dello spettacolo nasce soprattutto dalla compattezza con cui musica, regia e interpretazione concorrono alla costruzione di questo universo emotivo. La scrittura orchestrale di Bell è ampia, cinematografica, continuamente tesa. L’orchestra non accompagna semplicemente la scena: sembra abitare la mente della protagonista. Sibili, pulsazioni ossessive, improvvisi accumuli sonori e sospensioni improvvise restituiscono musicalmente il funzionamento stesso del trauma, il ritorno incessante del ricordo, l’impossibilità di liberarsene. La tensione resta costante per tutta l’opera e raramente la partitura concede veri spazi di distensione.

Fondamentale, in questo senso, il lavoro del direttore Michiel Delanghe alla guida della La Monnaie Symphony Orchestra. La sua direzione mantiene sempre la musica in stato di allerta, scolpendo con precisione i contrasti dinamici e i grandi crescendo drammatici. Colpisce soprattutto la capacità di tenere unita la componente cinematografica della partitura con la necessità teatrale del respiro vocale. La musica non commenta mai dall’esterno: agisce direttamente sulla scena, diventando parte integrante della drammaturgia.

Il cast rappresenta uno dei punti di forza della produzione. Claudia Boyle affronta il ruolo di Medusa con impressionante intensità fisica ed emotiva. La sua interpretazione evita qualsiasi semplificazione vittimistica e costruisce un personaggio continuamente sospeso fra fragilità umana e deformazione mostruosa. Vocalmente il ruolo è impervio: Bell costringe la linea di canto a continui sbalzi fra lirismo e frattura espressiva, fra slancio melodico e improvvisi irrigidimenti. Boyle riesce a mantenere sempre saldo il controllo della linea vocale, anche nei passaggi più estremi, come le agilità della prima scena del secondo atto, affrontate con grande sicurezza tecnica.

Ma ciò che colpisce maggiormente è la sua presenza scenica. Il corpo stesso della cantante sembra progressivamente deformarsi sotto il peso del trauma. Ogni gesto appare contratto, difensivo, quasi animalesco, mentre la voce cerca continuamente una tenerezza che la musica le impedisce di raggiungere pienamente. È una Medusa profondamente umana proprio perché devastata.

Straordinaria anche Anu Komsi nel ruolo della High Priestess. La sua scena di follia vocale è uno dei vertici della serata: Bell le affida una scrittura spezzata, nervosa, piena di scarti improvvisi, che Komsi domina con impressionante libertà espressiva. Il risultato è perturbante e teatrale al tempo stesso.

Mary Elizabeth Williams conferisce ad Athena una presenza scenica potente e minacciosa. La dea non appare mai astratta o simbolica: è una figura concreta di potere e controllo, quasi una macchina crudele che partecipa alla distruzione di Medusa con glaciale inevitabilità. Bell le assegna una scrittura vocale ampia e autoritaria che Williams rende con notevole solidità.

Molto interessante anche il Poseidon di Konstantin Gorny. La regia evita qualsiasi monumentalità mitologica e lo trasforma in una figura maschile contemporanea, brutalmente realistica nella propria violenza. È probabilmente una delle intuizioni più intelligenti dello spettacolo: Poseidon non è un dio lontano, ma un uomo riconoscibile nella sua volontà di dominio.

Il Perseo interpretato da Josh Lovell rappresenta invece l’unico vero spazio di umanità possibile all’interno dell’opera. Perseo è il primo personaggio che guarda Medusa senza desiderio di possesso o puro terrore. Comprende lentamente che dietro la creatura mostruosa sopravvive ancora una persona ferita. Lovell restituisce molto bene questa dimensione empatica con un canto luminoso e misurato, capace di creare un necessario contrasto con la violenza dominante del resto dell’opera.

Importante anche il contributo di Paula Murrihy e Angela Denoke nel ruolo delle sorelle di Medusa, figure che ampliano ulteriormente il senso di una femminilità ferita e perseguitata.

Dal punto di vista visivo, Lydia Steier costruisce insieme allo scenografo Flurin Borg Madsen un universo cupo e simbolico dominato da superfici nere mobili e statue pietrificate disseminate sul palco. Lo spazio scenico appare instabile, quasi mentale, continuamente trasformato dalle luci di Elana Siberski. Sono soprattutto le ombre e i tagli luminosi a creare l’atmosfera: il palcoscenico diventa di volta in volta mare, abisso, tempesta o luogo interiore del trauma.

La regia insiste molto sulla fisicità dei corpi e sulla tensione coreografica. Ogni movimento appare spinto verso un limite di violenza o di contrazione nervosa. In questo contesto la scena dello stupro di Poseidone assume un ruolo centrale. È una sequenza durissima, trattata senza compiacimento ma anche senza attenuazioni. Steier rifiuta ogni estetizzazione della violenza e costringe lo spettatore a confrontarsi direttamente con l’origine del trauma di Medusa.

Magnifici anche i costumi di Katharina Schlipf, come quello della protagonista, in cui i serpenti vengono evocati attraverso cavi fosforescenti che trasformano il corpo di Medusa in un sistema nervoso esposto, pulsante, continuamente attraversato dal dolore.

Medusa privilegia chiaramente l’impatto teatrale ed emotivo rispetto alla sperimentazione sonora più radicale, ma è proprio in questa scelta che emerge con forza la personalità artistica di Bell. La sua è un’opera che vuole comunicare immediatamente, coinvolgere lo spettatore sul piano umano prima ancora che intellettuale. E proprio per questo riesce a trasformare il mito classico in qualcosa di profondamente contemporaneo: una riflessione sulla violenza, sul trauma e sulla facilità con cui la società trasforma le vittime in mostri pur di non guardare le proprie responsabilità.

⸪