Mese: Maggio 2014

Nina, o sia La pazza per amore

Settecento,

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★★★☆☆

Ma alla fine è veramente guarita dalla sua pazzia?

Andata in scena come commedia per musica in un atto nel 1789 al Palazzo Reale di Caserta, venne poi ripresa dall’autore e con l’aggiunta di tre nuovi numeri presentata a Napoli l’anno successivo con i dialoghi parlati e in due atti. È in questa versione che viene normalmente eseguita. Il testo del Lorenzi è basato sul libretto scritto per l’Opéra-Comique Nina ou la folle par amour (1786)di Nicolas Dalayrac.

Atto I. Nina ha perduto il senno, al punto che non riconosce più le persone che le stanno intorno. È Susanna, la sua governante, a spiegare il motivo della condizione di Nina: la ragazza doveva sposarsi con Lindoro e l’unione era approvata dal Conte, padre di Nina, ma al presentarsi di un migliore pretendente, il Conte aveva cercato di rompere l’unione con Lindoro, il quale si era battuto con il rivale ed era stato ferito mortalmente. In seguito a questi eventi Nina è impazzita e vive nella speranza di rivedere l’amato. Il Conte è disperato e Giorgio cerca di infondergli ottimismo.
Atto II. Lindoro però non è morto. Era stato ferito gravemente ma ora è guarito e si presenta al Conte, che lo accoglie come un figlio. Nina viene preparata all’incontro con Lindoro, che poco dopo ha luogo. Nina però non riconosce Lindoro, il quale è costretto a fingere di essere un amico di sé stesso che porta notizie a Nina. Nina si innamora del presunto amico di Lindoro, che accetta la situazione. Ma la serenità a poco a poco ridona la ragione a Nina, che torna a riconoscere le persone e lo stesso Lindoro, col quale si può così felicemente riunire.

Tra le più conosciute delle oltre novanta opere di Paisiello (del suo Barbiere di Siviglia sappiamo come è andata a finire…) questa ebbe un enorme successo a suo tempo e fu il cavallo di battaglia di molte primedonne, dalla Coltellini della prima alla Colbran, dalla Malibran alla Pasta fino alla moderna Bartoli che nel 2002 si presenta sotto la bacchetta di Ádám Fischer al pubblico di Zurigo. La sua prima aria «Il mio ben quando verrà» è una straordinaria lezione di belcanto italiano con il suo avvicendarsi di momenti patetici e di passaggi di coloratura e con quegli abbellimenti in cui il nostro soprano eccelle. E lezione vera e propria diventa la scena in cui Nina stessa corregge il canto delle villanelle subito dopo. Un Jonas Kaufmann, non ancora megastar della scena lirica, fa poi il suo ingresso come improbabile pastore accompagnato dal suono di una vera zampogna.

Tra la canzone del pastore e il quartetto del primo finale il maestro concertatore Ádám Fischer inserisce il recitativo e aria K.272 di Mozart «Ah, lo previdi – Deh, non varcar quell’onda» su testo tratto dall’Andromeda dello stesso Paisiello, forse per voler mostrare le diverse possibilità di espressione degli affetti nel canto: qui abbiamo infatti un’aria altamente drammatica con cui Nina/Andromeda accusa il padre di contrastare la sua unione. Il pezzo risulta piuttosto incongruo nel clima che si è finora instaurato nell’opera, ferme restando le straordinarie capacità espressive della Bartoli e la sua sontuosa vocalità. Per di più mette in evidenza l’abisso che separa la qualità musicale dei due compositori: la generosa facilità e piacevolezza melodica dell’italiano neanche lontanamente si avvicina al genio musicale del contemporaneo salisburghese. Il ritorno di Jonas Kaufmann come Lindoro non lo rende più convincente, complice la sciatta e a tratti stramba regia di Cesare Lievi che fa sembrare tutti un po’ pazzi. Se non come attore, rimane salva per fortuna la prestazione vocale.

Come al solito i dialoghi parlati mettono allo scoperto capacità recitativa e dizione dei cantanti, qui comunque quasi accettabile per gli interpreti d’origine non italiana, soprattutto il padre tormentato dal rimorso di László Polgár.

Il DVD contiene un documentario di tre quarti d’ora intitolato un po’ esageratamente “Giovanni Paisiello, il genio dimenticato”. Due tracce audio e sottotitoli in cinque lingue compreso l’italiano.

⸪

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L’Osteria di Marechiaro

Settecento

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★★★☆☆

Opera buffa prima di Rossini

Assieme a Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello è il più famoso compositore italiano prima di Rossini. La sua giovanile Osteria di Marechiaro (1769) coniuga l’esotismo orientale da Mille e una notte alla napoletanità più manifesta, in cui il famoso borgo diventa scenario per divertenti macchiette, scene infernali, risurrezioni, giochi amorosi e magiche atmosfere.

La trama dell’opera è basata inizialmente sul classico intreccio di molte opere buffe dove un Conte viene messo sotto assedio da due donne che rivendicano promesse di matrimonio che il nobile avrebbe improvvidamente loro fatto, per non parlare della popolana Chiarella invaghita lei pure dello stesso. Tutto il primo atto passa tra le schermaglie amorose delle varie coppie di amanti e tra le invettive e minacce rivolte al Conte che infine va a rifugiarsi in una grotta. Da questo momento inizia il secondo atto che è impregnato di magia e di sovrannaturale.

L’opera di Paisiello si presenta come una summa della sapienza compositiva della scuola napoletana. Le arie e i duetti in dialetto accentuano gli elementi tipici della commedeia pe’ mmuseca, con la loro valenza sottilmente erotica, ma il lavoro è esemplare nel far confluire nell’opera buffa elementi primari dell’opera seria, generando un «dramma gioioso per musica». Ma oltre a ciò, l’inserimento così marcato di elementi magici e sovrannaturali risulta in un nuovo genere dove per la prima volta al buffo e al serio si unisce il magico, foriero esso stesso di comicità, perché il terrore dei personaggi sulla scena risulta risibile.

«Già molto tempo prima di essere celebrato nella notissima canzone di Salvatore Di Giacomo e Francesco Paolo Tosti, il borgo di Marechiaro, lungo la riviera di Posillipo, faceva parte della mitologia napoletana come soggetto di vedute pittoriche, meta di escursioni in battello, luogo di svaghi signorili. Nel 1768 quel fecondissimo scrittore teatrale che fu Francesco Cerlone, autore di commedie in prosa e libretti d’opera, vi ambientò una delle sue più fortunate commedie per musica, che andò in scena per la prima volta al Teatro dei Fiorentini nell’inverno del 1768, con la musica di Giacomo Insanguine detto Monopoli. Dato che la prima versione ebbe successo, non si capisce perché sia poi stata sostituita da una seconda di Paisiello (rappresentata probabilmente nel carnevale successivo, con alcune varianti nel testo). Fatto sta che l’opera paisielliana andò in scena «sempre con indicibile concorso» (come informa il librettista) e soppiantò il lavoro precedente. La commedia di Cerlone è articolata in soli due atti, mentre il terzo atto richiesto dalle consuetudini teatrali dell’epoca è sostituito da una farsa autonoma con maschere, intitolata La Claudia vendicata. La cornice scenografica dell’osteria di Marechiaro doveva risultare quanto mai allettante nel suo vedutismo, oggi intuibile attraverso le didascalie: «riviera amenissima volgarmente detta di Marechiaro, con l’osteria di Carl’Andrea» e «con gondole per l’imbarco». Protagonista è un conte dai gusti semplici e poco aristocratici (parla persino in dialetto, cosa rara per un personaggio nobile); ha villa a Marechiaro e corteggia la popolana Chiarella. Assediato da vari personaggi in seguito a un paio di promesse matrimoniali non rispettate, egli riesce a trarsi di impiccio grazie all’aiuto di uno spiritello saltato fuori dalla bottiglia (un tema da Mille e una notte, forse filtrato attraverso la lettura del Diable boiteux di Lesage, se non di più antiche fonti spagnole). Varie tresche incrociate delle ‘parti serie’ servono a movimentare la trama. Le nozze tra il conte e Chiarella sono la degna conclusione di questa favola, che trasfigura in idillio la misera condizione dei pescatori napoletani (denunciata una ventina d’anni dopo da Mario Pagano in suo scritto sul commercio del pesce). L’opera mescola eventi magici (personaggi ridotti a statue o fatti saltare per aria) e quadretti di genere (grida dell’oste e della venditrice di frutta, gioco della morra all’osteria). Nel 1769 Paisiello ha alle spalle solo cinque anni di carriera, ma la sua musica possiede già la versatilita necessaria per aderire alle molteplici situazioni della commedia, tra comicità popolaresca, evocazione delle bellezze naturali e precipitosi concertati d’azione. Alternando accensioni ritmiche e languidi ripiegamenti su tonalità minori, il musicista coglie nell’amore tra il conte e Chiarella (e anche in quello di Pulcinella e Carmosina della farsa conclusiva) tutto il suo potenziale erotico venato di struggimento. L’ambivalenza stilistica di Paisiello trova conferma al momento dei festeggiamenti finali, quando l’allusione alle “sfere armoniche” nel testo si traduce in un largo a più voci di stupefatta cantabilità, scopertamente rivolto ai modelli della coeva musica di chiesa». (Francesco Blanchetti)

L’arguto libretto di Francesco Cerlone viene ampiamente rimaneggiato da Roberto De Simone per questo allestimento del 2001 del San Carlo di Napoli al Teatro Bellini. I tre atti originali sono ridotti a due, presumibilmente il secondo e il terzo sono stati abbondantemente raccorciati, ma è inutile cercare lumi nello striminzito foglietto allegato al DVD della Hardy Classic.

Diretta con instancabile brio da Fabio Maestri, la distribuzione degli interpreti è piuttosto eterogenea con punte di eccellenza nelle voci di Elizabeth Norberg-Schulz, Filippo Morace e Gloria Scalchi. Purtroppo presente sovente in scena è il personaggio dell’abate con grande supplizio auricolare. E quando si pensa che sia morto, eccolo invece che ritorna… Le parti di Federico e dello Spiritello sono affidati a dei controtenori, ma visto il risultato sarebbe stato meglio optare per un’altra soluzione – o per altri cantanti per i quali l’intonazione non sia un traguardo irraggiungibile. La regia di De Simone non ci risparmia le moine e i birignao nella recitazione manierata dei personaggi nobili o gli sberleffi di quelli popolani.

Immagine originale in formato 4:3 tagliata a 16:9 per farci stare i sottotitoli in varie lingue tra cui l’italiano (buona parte dell’opera è in dialetto).

⸪

Orlando Paladino

Settecento,

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★★★☆☆

 Caso unico di “dramma eroicomico” nella produzione di Haydn

Della dozzina di opere per il teatro che ci ha lasciato “papà Haydn” questo Orlando Paladino del 1782 è tra le ultime e una delle più popolari. Musicato su un ingenuo testo di Nunziato Porta, in cui ‘Francia’ fa rima con ‘pancia’ e adattato da un precedente libretto, il lavoro si basa ancora una volta sul personaggio dell’Ariosto e sulle sue vicissitudini alla ricerca della bella Angelica. (1)

«Le maschere della commedia e quella della tragedia si alternano di continuo nella partitura: benché si tratti di una delle opere buffe più significative di quel periodo, un inquietante sentimento tragico è chiaramente avvertibile nella musica. La penna dell’ironia, che Haydn utilizza per rappresentare la variopinta galleria di personaggi, oscilla infatti tra la fine penetrazione psicologica (ad esempio in occasione del ravvedimento di Orlando nel terzo atto) e la creazione di maschere comiche a tutto tondo, come avviene per Pasquale, lo scudiero fanfarone che, novello Sancho Panza, fornisce un adeguato, esilarante alter ego al suo Don Chisciotte/Orlando. […] L’opera costituì il massimo successo haydniano su scala europea e venne rappresentata anche in lingua tedesca, con il titolo di Ritter Roland. Ritenuta da molti musicologi la più significativa opera del compositore, viene ancora oggi ripresa con buona frequenza». (Raffaele Mellace)

Piacevole la musica e perfetta l’orchestrazione, ci mancherebbe, ma è difficile appassionarsi ai personaggi bidimensionali di questa vicenda e al loro frenetico andirivieni in scena esaltato dalla regia piena di gag di Nigel Lowery e Amir Hosseinpour in questa produzione della Staatsoper Unter den Linden di Berlino del 2009 diretta con competenza da René Jacobs con l’orchestra barocca di Friburgo. Non felice l’accompagnamento al pianoforte dei recitativi.

Costumi e scenografia accentuano l’aspetto fiabesco della vicenda, ma con quegli abeti natalizi semoventi, i castelli di cartone e i fondali dipinti danno alla rappresentazione un’aria da recita amatoriale.

Eterogeneo il nutrito cast. Qualche problema di intonazione e dizione nell’Orlando di Tom Randle e nel Medoro di Magnus Staveland. Vocalmente superiori Pietro Spagnoli, ironico pirata con stampella, Marlis Petersen, Angelica, e soprattutto l’Alcina di Aleksandrina Pendačanska.

Sottotitoli in quattro lingue. Regia video di Andreas Morell. Nessun extra.

(1) Atto primo. Il cavaliere Orlando è alla ricerca dell’amata Angelica, che, innamorata di Medoro, non ricambia per nulla le sue attenzioni. Attorno al paladino si muovono diversi personaggi: oltre al fido e comico scudiero Pasquale, giunge dall’Africa il re Rodomonte, ansioso sia di combattere contro Orlando sia di trovare anch’egli Angelica. Il re si imbatte in un gruppo di pastori e pastorelle, tra cui Eurilla, che lo informa della presenza di una coppia di amanti in un castello vicino (Angelica e Medoro, naturalmente) e lo dissuade dall’affrontare il prode Orlando. A sua volta, Rodomonte offre la propria protezione al pastore Licone contro Orlando. Intanto nel vicino castello, Angelica, preoccupata per il destino del suo amore per Medoro, invoca l’aiuto della maga Alcina e viene poi a sapere da Medoro stesso che Orlando si sta avvicinando, armato di tutto punto. Rodomonte ha finalmente trovato un avversario, ma si tratta dello scudiero Pasquale, che, sfidato a singolar tenzone, afferma di poter combattere solo a mani nude. La buffa situazione viene risolta dall’arrivo di Eurilla, che annunzia l’approssimarsi di Orlando e procura del cibo all’affamato Pasquale. Nelle sue ricerche, Orlando trova scritti presso una fonte i nomi di Angelica e Medoro: allora distrugge l’iscrizione, trova il tempo per accusare di codardia Pasquale e infine fa prigioniera Eurilla, che gli narra quanto sa dei due amanti. È troppo: il paladino impazzisce per amore, mentre Pasquale ed Eurilla si precipitano a mettere in guardia Angelica, ma si imbattono in Rodomonte. Interviene quindi Alcina, che trasforma Orlando in insetto. 
Atto secondo. Rodomonte e Orlando si sfidano a duello in un bosco, ma vengono raggiunti da Eurilla che annuncia loro la fuga degli amanti: Orlando parte immediatamente all’inseguimento. Medoro ha deciso di farla finita con la vita: prima di gettarsi in mare affida a Eurilla un estremo saluto per Angelica. Anche questa situazione viene turbata dall’arrivo di un guastafeste, Pasquale, che Eurilla spaventa simulando la voce di Alcina. I due amanti riescono finalmente a unirsi, quando appare terribile Orlando. Vengono però salvati ancora una volta dalla maga Alcina. Orlando decide allora di vendicarsi contro quest’ultima e invia il timoroso Pasquale a farle visita. La maga trasforma però il paladino in pietra, poi lo tramuta nuovamente in uomo e lo porta con sé nella sua grotta magica. 
Atto terzo. Orlando è stato condotto da Alcina sulle rive del fiume Lete, perché Caronte lo immerga in quelle onde e guarisca così la sua furia. Dimentico così dell’amore per Angelica, il paladino dapprima fa visita a Pasquale ed Eurilla, in procinto di sposarsi, quindi si trova a difendere Angelica e Medoro da un attacco di selvaggi. Dopo il combattimento, cui prende parte anche Rodomonte, Orlando offre i suoi servigi alla bella Angelica, libero ormai da ogni passione nei suoi riguardi. Per accrescere la gioia collettiva, Alcina trasforma il bosco in un magnifico giardino, dove possono finalmente risuonare le lodi dell’amore.

⸪

Iphigénie en Aulide / Iphigénie en Tauride

Settecento

∙

Le due Ifigenie di Gluck

Iphigénie en Aulide (1774) è la tragédie lyrique che Gluck ricava dalla omonima opera di Racine (1674) basata ovviamente sull’ultima tragedia di Euripide, rimasta incompiuta. I Greci sono fermi nell’Aulide con la loro flotta di mille navi in attesa di sal­pare per Troia, ma i venti sono sfavo­revoli al viaggio perché Dia­na è irata e richiede il sacrificio di Ifigenia, la fi­glia di Agamen­none. Il padre è lacerato tra l’amore paterno e il dovere di stato e a nulla valgono i lamenti della moglie Clitennestra e del promes­so sposo Achille. Ifigenia è condotta all’altare dei sacrifici e solo un intervent­o all’ultimo momento della dea salverà la vita della fanciulla.

Antefatto. L’azione si colloca nella fase iniziale della guerra che condurrà, secondo il mito narrato da Omero, alla distruzione della città dell’Asia Minore. Una continua bonaccia impedisce la partenza delle navi e il sacerdote Calcante ha rivelato al condottiero dei Greci, Agamennone, che essa è provocata dall’ira della dea Diana nei suoi confronti per un affronto da lui arrecatole, e che solo il sacrificio di sua figlia, Ifigenia, potrà valere a pacificare la divinità. Agamennone ha in qualche modo segretamente accondisceso ed ha convocato la figlia in Aulide con il pretesto di darla in sposa ad Achille.
Atto primo. L’opera ha inizio con l’angoscia e i dubbi del re: nonostante il suo giuramento, egli pensa ancora di sottrarsi al sacrificio della figlia, inventando che Achille non la ama più e quindi evitando che Ifigenia giunga in Aulide. Mentre però è intento a perorare la sua causa con Calcante, canti di gioia annunciano l’arrivo al campo della ragazza accompagnata dalla madre Clitennestra: lo stratagemma del re è fallito perché il suo braccio destro Arcade non è riuscito a raggiungere in tempo le due donne. I festeggiamenti vengono interrotti dall’indignata Clitennestra che, venuta a sapere della (falsa) infedeltà di Achille, sollecita la figlia ad apprestarsi a ripartire. Rimasta sola, questa dà sfogo al suo dolore finché Achille stesso non compare in scena, rivelando di non aver nemmeno saputo del prossimo arrivo di Ifigenia, e negando risolutamente qualsiasi infedeltà da parte sua. L’atto si chiude quindi in una tenera scena di riconciliazione, nella quale i due promessi sposi si appellano al dio del matrimonio perché li unisca quello stesso giorno.
Atto secondo. Ifigenia ed il suo seguito meditano sulla situazione difficile in cui la ragazza si è venuta a trovare, presa tra l’orgoglio del padre e l’ira dell’amato, quando Clitennestra annuncia che Agamennone si è finalmente convinto e che i preparativi per la cerimonia di nozze sono in corso. Li raggiungono Achille con l’amico Patroclo e con il suo seguito. Viene celebrato il valore dello sposo, mentre la sposa dona la libertà alle schiave di Lesbo che Achille ha portato con sé. L’atmosfera cambia però radicalmente con l’arrivo di Arcade, il quale, non riuscendo a trattenere i propri sentimenti, rivela che Agamennone sta attendendo la figlia all’altare non per celebrarne le nozze, ma per sacrificarla. Le parole del soldato provocano espressioni di orrore da parte degli astanti e del coro. Clitennestra, furibonda e disperata, implora Achille di salvare sua figlia e questi infine si impegna con la giovane a proteggerla senza però nel contempo far alcun male a suo padre. Dopo un furibondo duetto tra i due eroi, in cui Achille comunica al futuro suocero che dovrà passare sul suo cadavere prima di poter attentare alla vita della figlia, Agammennone ha una nuova resipiscenza e dà disposizioni ad Arcade perché riconduca le due donne a Micene. L’atto si chiude con la toccante espressione dell’amore del re per la figlia, prima, e poi con la sua baldanzosa sfida alla dea perché si prenda la vita di lui piuttosto che quella dell’innocente Ifigenia.
Atto terzo. L’atto si apre con il coro dei Greci che sollecitano Agamennone al sacrificio della figlia, per timore di non riuscire più a raggiungere Troia. Ifigenia, che ha rifiutato di seguire Arcade, si è ormai rassegnata al suo fato e saluta teneramente prima lo sposo e poi la madre trepidante. Rimasta sola, Clitennestra è protagonista di una sorta di scena della pazzia in cui ha la visione allucinata dell’imminente sacrificio, e che sfocia nell’implorazione appassionata al padre Giove perché annienti con il fulmine il campo dei Greci. La scena si chiude con le sue parole di angoscia che si levano al di sopra dei canti del coro che accompagna Ifigenia al sacrificio. Sulla spiaggia, nei pressi dell’altare, Ifigenia è inginocchiata mentre i Greci cantano inni agli dei e Calcante ha già alzato il coltello sacrificale, quando Achille irrompe in scena con i suoi guerrieri tessali deciso ad impedire la cerimonia. La voce di Calcante si leva al di sopra del tumulto generale e, del tutto inopinatamente, annuncia che Diana ha rinunciato alla morte di Ifigenia e ha consentito al matrimonio.

In Iphigénie en Tauride (1779) – che Gluck basa sull’omonimo dramma in prosa che Guimond de La Touche (1757) trae dalla tragedia di Euripi­de, così come farà anche Goethe (1787) – la scena è appunto nella Tauride quindici anni più tardi. Dopo la bonaccia dell’opera precedente, qui infuria invece una tempesta spaventosa. Ifigenia, dopo la guerra di Troia e la morte di Achille, è diventata sacerdotessa di Diana e presiede ai riti orrendi del sacrificio di qualunque umano sbarchi sull’isola del tiranno Thoas. Questa vol­ta è suo il tragico dilemma che deve affrontare allor­quando ha il sospetto che il greco che sta per sacrificare sia suo fratello Oreste. Di fronte alla stupidità della guerra e alla fol­lia sanguinosa della superstizione religiosa nell’opera si salva solo la purezza dell’amicizia tra Oreste e Pilade. Anche qui l’in­tervento della dea risolve in extre­mis il dramma.

Antefatto. Gli eventi narrati nell’opera si inquadrano nelle vicende mitiche relative alla guerra di Troia. Per propiziare la spedizione degli Achei a Troia, il condottiero Agamennone, re di Micene e di Argo, aveva accettato di sacrificare la propria figlia Ifigenia, così destando l’odio e il rancore della moglie Clitennestra, alla dea Artemide (nel libretto però sempre chiamata con il suo nome latino di Diana), che era offesa contro di lui. Al momento del sacrificio, però, Diana aveva voluto salvare miracolosamente la giovine, sostituendola con una cerva e trasportandola in incognito in un proprio tempio nella Tauride, dove ella era diventata grande sacerdotessa. Al suo ritorno da Troia, Agamennone era stato assassinato dalla moglie e dall’amante di lei Egisto, mentre, a sua volta, il figlio Oreste, allevato lontano dalla patria, nella Focide, insieme al cugino Pilade, ed istigato dall’inflessibile sorella Elettra, aveva vendicato il delitto uccidendo i due parricidi: egli aveva levato in tal modo la spada contro la propria madre, provocando così l’ira delle Furie contro di lui. All’epoca in cui è ambientata l’opera, Oreste, allo scopo di cercar di espiare la sua colpa, e sempre accompagnato dal cugino/amante Pilade, è stato inviato da Apollo nella Tauride con l’incarico di recuperare una sacra immagine di Diana. Nella Tauride è in uso il costume barbaro di sacrificare alla dea tutti i malcapitati stranieri che si trovino a mettere piede nel paese.
Atto primo. Ingresso del tempio di Diana in Tauride. Ifigenia e le altre sacerdotesse (che si assumono anch’esse provenienti dalla Grecia) pregano gli dèi di proteggerle dalla tempesta ma, anche dopo che essa si è calmata, Ifigenia rimane sotto l’orribile impressione di un sogno che le è occorso nella notte e nel quale ha visto Clitemnestra uccidere il marito, e poi il fratello Oreste uccidere la madre, e infine lei stessa trafiggere il fratello. Mentre le compagne commentano sgomente il sogno , Ifigenia, in preda all’angoscia, invoca Diana perché la faccia riunire con Oreste o si riprenda altrimenti il dono della vita che le aveva fatto al momento del sacrificio. Le sacerdotesse si uniscono commosse al suo pianto. Entra quindi in scena Toante, re della Tauride, oppresso anch’egli da pensieri oscuri: gli oracoli gli hanno predetto morte e rovina ove anche un solo straniero dovesse scampare nel suo regno al sacrificio rituale. Un coro di Sciti si presenta allora sul palcoscenico recando la notizia di due giovani greci scampati ad un naufragio durante la tempesta. Raggiante, Toante invia Ifigenia e le sue compagne a preparare il sacrificio e i suoi ad elevare un canto di guerra. Gli Sciti si dànno allora ad una barbara invocazione di morte, e subito dopo celebrano la loro feroce esultanza nel quadro del divertissement danzante. L’atto si chiude con i due naufraghi, Oreste e Pilade, trascinati in scena dai nativi, che riprendono i loro canti selvaggi.
Atto secondo. Stanza interna del tempio destinata alle vittime sacrificali. Oreste e Pilade languono in catene, ed il primo, fortemente angosciato, maledice sé stesso perché sta per causare la morte del suo migliore amico, ma Pilade gli rivolge un accorato canto di amicizia e di amore in cui benedice il giorno che li farà morire insieme se un unico sepolcro riunirà le loro ceneri. Dopo che un ministro del tempio ha recato via Pilade tra le manifestazioni di disperazione dell’amico, Oreste è colpito da un’improvvisa apparente tranquillità e si assopisce. Il suo sonno, però, è orrendamente tormentato dalle Furie. Ifigenia entra in scena e, sebbene i due non si riconoscano, Oreste è colpito dall’impressionante somiglianza della donna probabilmente con l’uccisa Clitemnestra. La giovane interroga allora lo straniero sulle vicende di Agamennone e della Grecia ed egli le racconta dell’avvenuta uccisione del re da parte della moglie, e di questa da parte del figlio, ma, quando è interrogato con apprensione anche circa la sorte di quest’ultimo, risponde che Oreste ha finalmente incontrato la morte tanto lungamente cercata, e che ormai Elettra è rimasta sola a Micene. Appreso così della rovina dell’intera sua famiglia, Ifigenia congeda lo straniero e insieme al coro delle compagne piange la sorte propria e della patria e celebra una cerimonia funebre in onore del fratello creduto morto.
Atto terzo. Appartamento di Ifigenia nel tempio. Ifigenia, sola con le compagne, si propone di informare Elettra della propria sorte e dà mostra di turbamento nei confronti dello straniero che tanto gli ricorda il fratello. Fatti condurre i due prigionieri, li informa quindi di aver la possibilità di salvare uno di loro, ma solo uno, dal sacrificio richiesto da Toante; però chiede, come contropartita, che colui che sarà salvato recapiti per suo conto un messaggio ad Argo, dove lei ha avuto la vita e dove si trovano ancora degli amici. Entrambi i giovani giurano sugli dèi, e Ifigenia, sia pur con l’anima spezzata, sceglie Oreste per la salvezza, ed esce. Pilade si mostra entusiasta della scelta della sacerdotessa, almeno quanto Oreste ne è orripilato: questi domanda all’amico che amore sia il suo se, una volta che egli avrebbe finalmente trovato la morte tanto agognata, intende allearsi con gli dèi implacabili per raddoppiare il suo tormento. Lo implora quindi perché prenda il suo posto, ma Pilade si oppone con tutto sé stesso . Quando Ifigenia ritorna con il messaggio da consegnare in Grecia, Oreste insiste perché ella modifichi la sua decisione e, di fronte al suo rifiuto, minaccia di darsi la morte davanti a lei. Sia pure con estrema riluttanza, la donna deve quindi cedere e, partito Oreste, consegna a Pilade il messaggio, rivelandogli che è indirizzato ad Elettra, ma rifiutando di spiegargli quali rapporti la leghino con la principessa micenea. Rimasto solo, Pilade invoca l’Amicizia perché venga ad armare il suo braccio: egli è risoluto a salvare la vita dell’amico od a correre incontro alla morte insieme a lui.
Atto quarto. Interno del tempio di Diana. Ifigenia sente di non esser capace di levare il coltello sacrificale sullo straniero ed invoca Diana perché le infonda nel cuore la necessaria crudeltà. Le sacerdotesse introducono Oreste, che è stato preparato per il sacrifizio ed egli rincuora la sorella, ancora sconosciuta, dicendole che la morte costituisce il suo unico desiderio, ma è nel frattempo intenerito dal dolore profondo che lei gli dimostra. Le sacerdotesse innalzano quindi un grande inno a Diana e pressano poi Ifigenia perché proceda al rito sacrificale. Quando ella sta levando il pugnale, Oreste si sovviene del sacrificio della sorella, tanti anni prima, ed invoca il suo nome: «Così peristi in Aulide, Ifigenia, sorella mia!». L’agnizione tra i due si compie in tal modo, drammaticamente, proprio mentre Toante e gli Sciti, annunziati da una donna greca, si apprestano ad irrompere sul palcoscenico, avendo appreso della fuga di uno degli stranieri.  Toante è infuriato contro il tradimento della sacerdotessa: ordina quindi ai suoi di prendere in consegna Oreste e, siccome Ifigenia chiede alle compagne di difenderlo, si appresta ad ucciderlo lui medesimo, insieme alla stessa Ifigenia. Un gran rumore dietro la scena annuncia però l’arrivo di Pilade con i rinforzi greci, e il giovane eroe si avventa sul re prevenendolo e trafiggendolo nel momento stesso in cui sta per colpire a sua volta le due vittime. Il conseguente scontro tra Greci e Sciti viene risolto dall’intervento ex machina di Diana, la quale ordina ai secondi di restituire alla Grecia la sua statua, tanto da loro disonorata con gli orribili sacrifici umani, annuncia a Oreste che i suoi rimorsi hanno cancellato le sue colpe, e l’invita a tornare a Micene per esserne il re, conducendo seco anche la sorella. Mentre la dea risale al cielo, l’opera si conclude con il raggiante invito di Oreste a Pilade perché riconosca nella sacerdotessa la propria sorella perduta, al cui coraggio egli deve la vita.

Entrambe le opere appartengono al periodo della polemica tra Gluck e Piccinni che divise il pubblico parigino in due fazio­ni come già era succes­so quasi trent’anni prima nella “querelle des bouffons”, innescata dalle opere italiane di Pergolesi da una parte e quelle francesi di Lully e Ra­meau dall’altra. In particola­re Iphigénie en Tauride costituisce il coronamento della carrie­ra musicale gluckiana e quella in cui il compositore riesce me­glio a realizzare la sua riforma operistica. Dopo di lui nessuno potrà prescindere dalla sua memorabile combinazione di musica e dram­ma. Certo non Berlioz, i cui Troyens sembrano un grandioso tributo al maestro di cui si considerava l’erede. Ma neanche Wagner potrà fare a meno delle invenzioni gluckiane e ovviamente il Mozart delle opere serie deve moltissimo al suo predecessore, così come tutta l’opera francese del­l’ottocento da Meyerbeer a Gounod.

Nonostante l’interpretazione mirabile della Callas alla Scala nel 1957 in Ifigenia in Tauride, le due opere sono entrate fati­cosamente in repertorio ed è quindi un avvenimento la ripresa di en­trambe in un’unica produzione che porta i nomi di Marc Minkow­ski in orchestra e Pierre Audi in scena e che è stata registrata al Nederlandse Opera di Amsterdam il 7 settembre 2011.

Diretta con la solita bravura, l’orchestra dei Musiciens du Louvre Greno­ble suona con strumenti d’epoca e un diapason abbassato di un tono per riprodurre il suono della rappresenta­zione parigina e se ne avvantaggiano non solo le voci dei cantan­ti, ma il tono stesso e l’atmosfera dell’ope­ra.

Nella prima parte Véronique Gens esprime bene la sofferenza delle gio­vane Ifigenia, nella seconda c’è la tormentata Ifigenia matura di Mireille Delunsch. Anche le al­tre parti sono disimpegnate egregiamente da can­tanti che sono an­che grandi interpreti dal punto di visto dramma­turgico. Cito sol­tanto la Clitennestra amorevole di Anne Sofie von Otter e gl’intens­i Jean-François Lapointe e Yann Beu­ron nel ruolo dei fra­terni amici Oreste e Pilade.

La scenografia è la stessa per entrambe le opere: un nudo palcosce­nico e due praticabili con ripide scalinate in stile ponteggi da edilizia. La fossa orchestrale sta dietro, ossia tra il palcoscenico e il coro che pren­de po­sto in una gradinata assieme a parte del pubblico in fondo alla sce­na. I cantanti hanno quindi il direttore d’orchestra alle spalle e si rivolgo­no direttamente al pubblico della platea. È sicuramente un elemento di maggior difficoltà per gli in­terpreti, ma così ci risparmiano le occhiate del can­tante al direttore. La bravura e la professionalità degli interpreti non sem­brano ri­sentire di questa anomala soluzione.

Siamo ormai abituati a costumi che non rispecchiano né l’e­poca della vi­cenda né quella dell’autore dell’opera. Qui, giac­ché si tratta di un eserci­to in partenza per la guerra, nella prima parte, e di un tiranno sanguinario come molti dittatori di oggi, nella secon­da, i personaggi sono in vesti­ti militari moderni, con i motivi mi­metici ripresi anche negli abiti femmi­nili. L’Ifigenia che deve esse­re sacrificata porta addirittura il giubbotto esplosi­vo dei suicidi per rappresentare la sua accettazione del sacri­ficio. Un po’ scioccante all’inizio, ma efficace come idea.

Audi non prevede momenti coreografici: in mezzo a quelle armi e a quei ceffi bellicosi non c’è spazio per le danze. Poco filologico, forse, ma coe­rente con la scelta registica.

Immagine perfetta e due tracce audio. Extra con interviste per entrambe le due opere con gli interpreti. Ma perché farli faticosamente parlare in una lin­gua che non è la loro, l’inglese? Non si può tradurli dopo? Sembra invece perfet­tamente a suo agio in francese, inglese e olandese il regista libanese Pierre Audi.

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Alceste

Settecento,
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★★★★☆

L’opera manifesto della riforma gluckiana

Per festeggiare la riapertura nel 1999 dello storico Théâtre du Châtelet dopo un periodo di restauri, vengono affidate a Sir John Eliot Gardi­ner (direttore) e a Robert Wilson (regista) le due opere di Gluck Orphée et Euridice e Alceste.

Seconda opera della sua riforma di cui è il vero manifesto e prima delle sue opere a non utilizzare castrati, Alceste vie­ne rappresentata nel 1767 a Vienna in italiano su libretto del Calzabigi tratto dalla omonima tragedia di Euripide e in seguito ri­presa in francese su libretto di Le Bailly de Roullet come tragé­die-opéra in una versione più breve (Parigi, 1776) ed è questa la versione contenuta nel DVD.

Nella dedica all’arciduca d’Asburgo Leopoldo I, «l’umilissi­mo, devotissimo e obbligatissimo servo Cristoforo Gluck» così enuncia i suoi pro­positi: «Quando mi accinsi a scrive­re la musica per Alceste, ri­solsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa va­nità dei cantanti od a una troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l’opera italiana e reso ridi­colo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli. Mi sono sforzato di ri­condurre la musica al suo vero compi­to di servire la poesia per mezzo della sua espressione, e di seguire le situazioni dell’intreccio, senza in­terrompere l’a­zione o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti».

L’opera è caratterizzata da un rigore melodico e da un lirismo trattenuto che non l’hanno resa molto popolare. A ciò è da aggiungere un li­bretto che non può procurare lo stesso intrattenimento di altre opere, anche serie, trattando di sacrificio, morte e ricompensa della fedeltà coniugale.

Nella vicenda il re Admeto sta morendo e la moglie Alceste scopre da Apollo che il re si salverà solo se qualcuno si sacrificherà per lui. La donna accetta il sacrificio, ma il marito com­mosso dalla sua dedizione la segue nell’Ade. Come nell’Orphée et Euridice gli dèi alla fine concederanno ai due sposi di vivere entrambi. Fidelio e Alceste sono le opere della celebrazione dell’amore coniugale.

Ispirato dal teatro giapponese Nō, Robert Wilson affida agli interpre­ti una gestualità da bassorilievo, statica e solenne, coerente con il classicismo di quest’opera austera in cui si consuma il confronto, più intellettuale che appassionato, tra due sposi di fronte alla morte e la possibilità che il sacrificio di uno porti alla salvezza dell’altro. Anche qui come nell’ Orphée il blu è il colore domi­nante della scena sobria, se non minimalista. Un enig­matico cubo ruota len­tamente sul fondo e tutto è giocato dalle luci. In scena c’è soltanto l’immagi­ne di una statua colossale di un Apol­lo-kuros e alcuni pilastri. Pochi e sobri i movimenti coreografici di Giuseppe Frigeni e austeri i costumi della Par­meggiani. Il coro, quasi onnipresente come nella tragedia greca, qui canta nella fossa orchestrale. Tutto tende a creare un insieme perfetta­mente conso­no alla musica sostenuta dalla raffinata direzione di Sir Eliot Gardiner degli English Barock Soloists con i loro stru­menti d’epoca.

Nell’ottimo cast anche Yann Beuron, qui fisso in pochi gesti stereotipati, che non può sfogarsi nelle gag delle sue interpreta­zioni in Offenbach o Rameau. Più a suo agio sembra Anne So­phie von Otter nel ruolo del ti­tolo, vocalmen­te perfetta nella lim­pida linea melodica e intensa nell’ac­cento – qui bisogna esprimere tutto solo con la voce. Da notare che nel finale del pri­mo atto non canta la celeberrima aria «Divinités du Styx, mi­nistres de la mort» (cavallo di battaglia della Callas che interpretò la parte alla Scala nel 1954 con Giulini), bensì una sua versione «Ombres, larves, pâ­les com­pagnes de la mort», tratta da quella italiana, che solo nel primo verso ha lo stesso tema melodico. Il teno­re americano Paul Groves presta voce e pre­senza al tormentato re Admeto.

Bella la ripresa video di Brian Large. 135 minuti di musica e nessun extra.

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  • Alceste, Bolton/Warlikowski,  Madrid, 27 febbraio 2014
  • Alceste, Tourniaire/Pizzi, Venezia, 24 marzo 2015

⸪

Orfeo ed Euridice

Settecento,
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★★★★☆

L’Orfeo iperstilizzato di Bob Wilson

Solo tre personaggi e 100 minuti di musica per una delle creazioni più importanti del teatro musicale occidentale e l’unica opera del settecento, al di fuori di Mozart, che sia rimasta stabilmente in re­pertorio. Ma­nifesto della riforma gluckiana dell’opera seria, qui vengono infrante e su­perate le vecchie convenzioni dell’opera ita­liana, con lo scopo di dare maggior impeto dram­matico all’azione. Non più arie con da capo e recitativi secchi, bensì pezzi di breve durata e legati strettamente l’uno all’altro per formare strutture più ampie mentre i recitativi, sempre accompagnati, sfociano nelle arie in modo naturale.

È il Calzabigi a spingere Gluck verso una nuova via, come dice egli stesso: «gli lessi l’Orfeo e gliene declamai più volte parecchi frammenti, sottolineando le sfumature della mia declamazione, le sospensioni, la lentezza, la rapidità, i suoni della voce, ora pesante, ora flessibile, di cui desideravo facesse uso nella sua composizione. Lo pregai contemporaneamente di bandire i passaggi, le cadenze, i ritornelli, e tutto ciò che di gotico, di barbaro, di stravagante è stato inserito nella nostra musica».

Orfeo ed Euridice fu rappresentato per la prima volta a Vienna il 5 ottobre 1762 su impulso del direttore generale degli spettacoli teatrali conte Giacomo Durazzo. Le danze furono curate dal coreografo italiano Gasparo Angiolini, che si faceva portatore di analoghe aspirazioni di riforma nel campo del balletto, in un’epoca che vide la nascita della nuova forma coreutica del “ballet d’action”.

Scrive Calzabigi nell'”Argomento” del suo libretto: «È noto Orfeo e celebre il suo lungo dolore nell’immatura morte della sua sposa Euridice. Morì ella nella Tracia; io per comodo dell’unità del luogo la suppongo morta nella Campagna felice presso al lago d’Averno», dove gli antichi poeti volevano uno degli accessi all’oltretomba. «Per adattar la favola alle nostre scene ho dovuto cambiar la catastrofe» introducendo un lieto fine.

Atto I. Scena prima. Un coro di ninfe e pastori si unisce ad Orfeo intorno alla tomba di Euridice, sua moglie, ed intona un solenne lamento funebre, mentre Orfeo non riesce se non ad invocare il nome di Euridice . Rimasto solo, Orfeo canta la sua disperazione. Scena seconda. Amore appare in scena e comunica ad Orfeo che gli dèi, impietositi, gli concedono di discendere agli inferi per tentar di riportare la moglie con sé, alla vita, ponendogli, come unica condizione, che lui non le rivolga lo sguardo finché non saranno ritornati in questo mondo. Amore incoraggia Orfeo: la sua sofferenza sarà di breve durata e lo invita intanto a farsi forza. Orfeo decide di affrontare il cimento .
Atto II. Scena prima.In un oscuro panorama di caverne rocciose, mostri e spettri dell’aldilà rifiutano inizialmente di ammettere Orfeo, in quanto persona vivente, nel mondo degli inferi, invocando contro di lui “le fiere Eumenidi” e “gli urli di Cerbero”, il mostruoso guardiano canino dell’Ade. Quando Orfeo, accompagnandosi con la sua lira, si appella alla pietà delle entità abitatrici degli inferi, egli viene dapprima interrotto da orrende grida di “No!”, ma, poi, gradualmente, intenerite dalla dolcezza del suo canto, esse gli dischiudono i “neri cardini” delle porte dell’Ade. Scena seconda. Siamo nei Campi Elisi. Orfeo arriva in scena ed è estasiato dalla bellezza e dalla purezza del luogo, ma non riesce a trovare sollievo nel paesaggio perché Euridice non è ancora con lui e implora quindi gli spiriti beati di condurgliela, cosa che essi fanno con un canto di estrema dolcezza.
Atto III. Scena prima. Sulla strada di uscita dall’Ade, Euridice si mostra dapprima entusiasta del suo ritorno alla vita, ma poi non riesce a comprendere l’atteggiamento del marito che rifiuta di abbracciarla ed anche solo di guardarla negli occhi e dato che a lui non è permesso rivelarle le condizioni impostegli dagli dèi, comincia a rimproverarlo e a dargli del traditore. Visto che Orfeo insiste nel suo atteggiamento di ritrosia e di reticenza, Euridice interpreta ciò come un segno di mancanza d’amore e rifiuta di andare avanti esprimendo l’angoscia che l’ha invasa. Incapace di resistere oltre, Orfeo si volta a guardare la moglie e ne provoca così di nuovo la morte. Orfeo canta allora la sua disperazione nell’aria più famosa dell’opera, la struggente “Che farò senza Euridice?” e decide, al termine, di darsi anch’egli la morte per riunirsi infine con lei nell’Ade. Scena seconda. A questo punto, però, deus ex machina, Amore riappare, ferma il braccio dell’eroe e, in premio alla sua fedeltà, ridona una seconda volta la vita ad Euridice. Scena terza ed ultima. L’ultima scena si svolge in un magnifico tempio destinato ad Amore, dove, dopo un balletto i tre protagonisti e il coro cantano le lodi del sentimento amoroso e della fedeltà.

Tre sono le versioni principali di quest’opera:

  • Orfeo ed Euridice, Vienna 1762, tre atti, in italiano, su libretto di Ranieri de’ Calzabigi con la parte del protagonista per il contraltista castrato Gaetano Guadagni;

  • Orphée et Euridice, Parigi 1774, tre atti, in francese, su libretto ampliato di Pierre-Louis Moline con nuovi numeri musicali, nuova orchestrazione e la parte del protagonista traspo­sta per l’haute-contre Joseph Legros; alla fine della scena seconda dell’atto I è aggiunta l’aria di  bravura all’italiana “L’espoir renaît dans mon âme”; alla fine della scena prima dell’atto II una “Danza delle furie”; all’inizio della scena seconda il breve balletto del 1762 diventa la più elaborata “Danza degli spiriti beati” in quattro movimenti; nella scena terza dell’atto III coro “L’Amour triomphe” precede il balletto.

  • Orphée et Eurydice, Parigi 1859, quattro atti, ovviamente in francese, riadattamento di Berlioz con la parte principale trasposta per il mezzosoprano Pauline Viardot, nuovi recitativi e nuova orchestrazione.

John Eliot Gardiner, che nel 1989 aveva inciso l’opera nell’edizione Berlioz e nel 1991 quella viennese con gli English Ba­rock Solists, in questa edizione del 1999 allo Châtelet ritorna alla versione Ber­lioz con l’Or­chestre Révolutionnaire et Romantique, ma per con­cludere degnamente il primo atto non rinuncia a in­trodurre l’aria «Amour, viens rendre à mon âme», un bellissimo pezzo di bravura e agilità con tanto di da capo con variazioni e cadenza finale, che sembra contraddire l’assunto della riforma che Gluck voleva intra­prendere con quest’opera. (1)

L’azione drammatica in questo Orfeo di Gluck è semplificata al massimo: Euridice è già morta all’alzarsi del sipario e nel­la prima scena, mentre Orfeo piange la dipartita dell’amata, giunge Amore che gli comunica come gli dèi impietositi gli concedano di riporta­re dall’Ade la sposa a condizione che non le ri­volga lo sguardo fin­ché non ne è fuori. Come sap­piamo, Orfeo non resiste, perde Euri­dice e vuole uccidersi. Amore però ri­torna e come premio di fedel­tà ridona una seconda volta vita alla spo­sa.

Gardiner dirige con piglio e grande sensibilità la bellissima orchestra (che meraviglia gli ottoni!), assecondato dai tre eccel­lenti interpreti: la splendida Magdalena Kožená nel ruolo del titolo, Madeline Bender come Euridice e nel ruolo di Amore una Petibon ancora non così famosa.

Un altro punto di forza dello spettacolo è ovviamente la visualizzazione di Bob Wilson. In un total blu e in assenza o quasi di scene (una roc­cia, due cipressi…), tutto è giocato dalla luce e dai contrasti visivi tra le silhouette bidimensionali dei personaggi e gli sfondi, come nel teatro giavanese di marionette. Niente ballet­ti, ma solo i movimenti rarefatti e stilizzati degli interpreti e dei coristi. Ottima la ripresa televisiva di Brian Large.

Nessun extra nel disco – come se regista e direttore non avessero nulla da dire! – ma tonnellate di pubblicità. Nemmeno uno straccio di opuscolo, l’EMI aveva proprio necessità di risparmiare…

(1) Si tratta di un’aria che Gluck aveva già utilizzato in due precedenti lavori:  Il Parnaso confuso (1765) e l’atto di “Aristeo” ne Le feste d’Apollo (1769). L’aria, la cui paternità è contesa con il musicista italiano coevo Ferdinando Bertoni, fu poi notevolmente rimaneggiata da Camille Saint-Saëns e Pauline Viardot per l’edizione Berlioz del 1859 e fu infine tradotta in italiano (“Addio, addio, miei sospiri”) nella versione a stampa della Ricordi del 1889.

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Lo frate ‘nnamorato

Settecento,
  1. Muti/De Simone 1989
  2. Biondi/Landin 2011

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★★★★☆

1. «Commeddeja pe mmuseca de Jennarantonio Federico, napolitano»

Scomparso a soli 26 anni, Giovanni Battista Pergolesi ha lasciato una produzione, concentrata nei suoi ultimi cinque anni di vita, che ne ha fatto uno dei più celebri autori di quella scuola che rese Napoli la capitale mondiale della musica del ‘700.

L’interesse di Johann Sebastian Bach per le sue opere dimostra quanto fosse noto, mentre è la rappresentazione della sua Serva padrona nel 1752 a Parigi a scatenare quella “querelle des Bouffons” che opponeva i sostenitori dell’opera francese a quelli dell’opera buffa italiana.

E opera buffa è Lo frate ‘nnamorato, composta su libretto in italiano e napoletano di Gennaro Antonio Federico e «addedecata a lo llostrissimo e accellentissimo segnor don Luise Sanseverino prencepe de Besegnano eccetera cavaliero de lo Tosone d’oro, primmo barone e Gran Justenziero perpetuo de lo Regno de Napole, e Grande de Spagna de primma classe eccetera». Presentata con enorme successo nel 1732 al Teatro dei Fiorentini, fu ripresa con modifiche per il carnevale del 1734, come dice la nota che precede la stampa del libretto: «Sta commedeja se rappresentaje ll’anno 1732 nne lo stisso triato addò s’ha da rappresentare mo, e lo ssa agnuno; e cco cquanto gusto e ssodesfazeone di chi la ntese, puro agnuno lo ssa. Se torna a llebbrecare, perché da cchiù d’uno è stata cercata. Se spera che boglia avè la stessa fortuna, se non che cierte poch’arie, che bedarraje segnate co cchisto signo §, co l’accaseone, che l’è parzo de buono a lo masto de cappella de cagnarence la museca, secunno l’abbeletà de chi l’ha da cantare; e ppe ffarela no poco cchiù breve, s’è accortata no poco all’atto terzo. E statte buono.»

Atto primo. Durante la villeggiatura a Capodimonte si tramano progetti coniugali. Luggrezia, figlia di Marcaniello, vecchio napoletano, toccherebbe al borghese Carlo, mentre le due sorelle Nena e Nina, nipoti di Carlo, sono destinate a sposare rispettivamente Don Pietro e suo padre Marcaniello. Lo stravagante Don Pietro giunge da Roma e si imbatte nelle serve Vannella e Cardella, che prende subito a corteggiare, quindi in Carlo. I due uomini apprendono che né Luggrezia né Nena intendono incontrarli: mentre il giovane Don Pietro reagisce con stizza, Carlo costringe Nena e Nina a riflettere sul loro stato. Orfane dei genitori, le due ragazze amano entrambe Ascanio, come d’altra parte fa anche Luggrezia, che dapprima si ribella al padre Marcaniello, quindi affronta Ascanio, rimproverandolo del suo «core ’ngrato». Il ragazzo, rimasto solo, lamenta di essere anch’egli perdutamente innamorato di Luggrezia, ma, in quanto figlio adottivo di Marcaniello, di non potere che trattarla come una sorella. Don Pietro intanto prosegue il corteggiamento di Vannella, suscitando la reazione di Marcaniello e Nena: la ragazza è felice di poter maltrattare l’inviso promesso sposo, mentre il vecchio Marcaniello è sinceramente esasperato dal comportamento del figlio.
Atto secondo. Luggrezia piange la propria angoscia d’amore osservata dalla serva Cardella, che ha intuito il problema della padrona. Intanto una visita di Marcaniello a casa di Carlo, con lo scopo di accertarsi delle future nozze, ha un esito disastroso: il povero vecchio viene messo alla berlina dalla serva Vannella e liquidato senza tante cerimonie dalla promessa Nina. Vannella plaude all’irraggiungibile ingegno femminile. Da parte sua Don Pietro invoca i buoni uffici di Ascanio per convincere Nena a sposarlo: la ragazza, invece, confessa ad Ascanio il suo amore per lui, lasciandolo confuso. Questi è infatti innamorato sia di Luggrezia che delle due sorelle e, peggio dell’asino di Buridano, non riesce a risolversi. Luggrezia si chiude allora in casa, furibonda per la gelosia. Al termine dell’atto i tre spasimanti devono fare amaramente il punto della situazione: Carlo è preoccupato dell’esito delle sue nozze; Don Pietro è stato truccato grottescamente da Cardella; Marcaniello, già dolorante per la gotta, si sfoga contro il bellimbusto Ascanio, mentre le due serve deridono i ridicoli pretendenti.
Atto terzo. Nena e Ascanio sfogano ciascuno il proprio tormento d’amore. Don Pietro e Marcaniello intervengono a sedare un’accesa lite tra le serve: se Cardella si allontana offesa, Vannella rimane a subire le avances di Don Pietro. Giunge allora lo scioglimento del dramma: ferito in duello da Carlo, Ascanio si scopre essere in verità Lucio, figlio del fratello di Carlo rapito dai briganti. Il ragazzo era stato poi allevato da Marcaniello, ma in realtà è fratello di Nena e Nina: per questo motivo era dunque attratto dalle due ragazze. Il frate ’nnamorato potrà dunque chiedere tranquillamente la mano di Luggrezia, mentre i tre spasimanti originari si rassegneranno a restare scapoli.

L’invenzione melodica di Pergolesi sostiene la vicenda con piacevolezza, ma l’orchestra spesso non fa che raddoppiare le voci dei cantanti con un effetto a lungo andare un po’ stucchevole. «Nonostante la pluralità di piani stilistici (auliche arie del repertorio serio si alternano infatti a interventi buffoneschi dalla spiccata gestualità istrionica), l’opera è soprattutto caratterizzata da quel tono sentimentale che pervade la partitura con una memorabile incisività, trasfigurando come in un’aura di fiaba cittadina il realismo prosastico delle ambientazioni rappresentate. La dolcezza di questa tonalità peculiare emerge attraverso una serie di arie – talvolta di fulminea concisione – disseminate a breve distanza lungo la vicenda drammatica e dotate di singolare omogeneità espressiva, ad esempio nello splendido primo atto. Due arie sono invece emblematiche della coppia di innamorati – autentico polo sentimentale della costellazione dei personaggi: la struggente “Morta tu mme vuoie vedere” di Luggrezia, e “Ogne pena cchiù spiatata” di Ascanio, che nell’intensità espressiva del tema anticipa gli incanti che saranno dello Stabat Mater. Si noti inoltre il profilo ritmico della melodia, sapidamente articolato come avviene in molte altre pagine dell’opera, debitrici verso il teatro buffo di tanta intrigante verve. Il linguaggio patetico-sentimentale (contrassegnato da peculiari scelte armonico-melodiche, da forme semipopolari come la canzone e dall’impiego di tonalità minori) si presenta in termini esemplari nella siciliana di Vannella “Chi disse ca la femmena”, che contrappone il fascino melodico della prima sezione, venata di cupa malinconia, allo scatenamento vitalistico della sezione successiva (Allegro), ispirata alle movenze di indiavolate danze popolari. Il contrasto tra la pensosa meditazione sul mistero del cuore femminile e la descrizione minuta delle singole, diaboliche astuzie muliebri (non a caso nel secondo verso dell’aria viene evocato proprio Farfariello, il diavolo) sembra far deflagrare una contraddizione latente, sprigionando imprevedibilmente, sotto la levigatissima superficie di una forma musicale apollinea, forze ed energie di sapore irrazionale, che infrangono la cornice arcadico-razionalistica del ‘pre-classicismo’ pergolesiano». (Raffaele Mellace)

Qui siamo nel 1989 al Teatro alla Scala nell’epoca Muti ed è infatti il maestro a dirigere un’orchestra che, pur fornita di clavicembalo, tiorbe e liuti, non ha la leggerezza di un’orchestra adatta a questo repertorio. La regia di Roberto de Simone, la scenografia e i costumi ci restituiscono la Napoli barocca che ci aspettiamo in uno spettacolo visivamente pregevole.

Alessandro Corbelli, Nuccia Focile, Bernadette Manca di Nissa, Luciana d’Intino, Elisabeth Norberg-Schulz e lo stesso Bruno de Simone sono tra i numerosi efficaci interpreti.

172 minuti di musica su un solo disco, immagine ovviamente nel formato 4:3 e sottotitoli in inglese (!).

⸪

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★★★★☆

2. La commedia all’italiana di Pergolesi

Nel tricentenario della nascita la sua città natale gli dedica un festival in cui vengono rappresentate tutte le opere di Pergolesi. Nel settembre 2011 l’impresa si conclude con Lo frate ‘nnamorato, la sua prima “commeddeja pe mmuseca”.

In tempi moderni prima di Jesi Lo frate ‘nnamorato era stato presentato a Milano nel 1989, ma basta sentire gli attacchi della sinfonia per capire la differenza di lettura: tanto quella di Muti con l’orchestra del teatro alla Scala era in punta di forchetta quasi virgolettata, quanto quella di Fabio Biondi al Teatro Pergolesi con l’orchestra dell’Europa Galante è spontanea e impulsiva. Suonando lui stesso il violino esprime i giusti ritmi e colori di una partitura che presagisce l’opera buffa italiana che avrà il suo apice in Rossini. La scelta di Biondi è caduta sulla versione della rappresentazione del 1734 il cui successo portò alla ripresa del 1748, quando Pergolesi era già morto da otto anni.

Anche sull’allestimento scenico e la regia ci sono differenze abissali: se con De Simone avevamo elegantissime statuine di Capodimonte, qui con Willy Landin siamo nella modernità, per lo meno quella dell’Italia del secondo dopoguerra, con Marcaniello che durante la sinfonia sbircia una ragazza che si sveste alla finestra di fronte e don Pietro che arriva in Vespa. In questo brioso allestimento le scene, dello stesso Landin, ricostruiscono una piazzetta di una città del sud con i suoi balconi, le edicolette della Madonna, i caffè con le bottiglie d’epoca e proiezioni video, queste in realtà un po’ inutili, mentre i costumi di Elena Cicorella ricreano la Napoli del teatro di Eduardo o dei racconti di Marotta. La vicenda – simile a quella della sua ultima opera Il Flaminio, scritto dallo stesso librettista Gennarantonio Federico, in cui unioni matrimoniali decise senza tener conto dei sentimenti degli interessati sono destinate a scombinarsi – riprende la commedia settecentesca riproposta alla luce della stagione cinematografica della commedia all’italiana.

Essenziale è qui il gioco attoriale, ben sviluppato da Nicola Alaimo e Filippo Morace, Marcaniello e Don Pietro. il primo sfruttando la sua fisicità e il tormentone del piede gottoso, il secondo toccando i toni dell’avanspettacolo con il suo ridicolo francese («Mon dieù, combien de sciarm! | Sgiè donne des allarm | O meme Cupidon. | Titì, tirì nti nton»). I personaggi femminili, che si esprimono anche loro o in “toscano” (Ascanio e le promesse spose Nena, Nina) o in napoletano (Luggrezia e le “creiate” Vannella e Cardella), hanno in scena valide interpreti, per citarne due la spigliata Laura Cherici e Patrizia Bicciré, alla cui Nena è affidata l’aria di bravura con flauto obbligato nello stile dell’opera seria «Va solcando il mar d’amore».

La regia video ha la garanzia di Tiziano Mancini e l’immagine è impeccabile e nel formato 16:9. Qui i sottotitoli sono anche in italiano.

⸪

Artaserse

Barocca

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★★★★★

Transgender barocco

Ultima opera del compositore Leonardo Vinci scomparso a soli 40 anni e suo capolavoro, Artaserse costituisce la prima volta in cui viene messo in musica questo testo metastasiano molto frequentato: Hasse, Gluck, J.C.Bach, Galuppi, Cimarosa, Jommelli, Paisiello sono solo alcuni del centinaio di musicisti che hanno un Artaserse nel loro catalogo.

Il libretto è pieno di colpi di scena, ma anche di scavo psicologico in cui il Metastasio porta al massimo livello l’utilizzo della metafora nel rappresentare i sentimenti dei personaggi, come nelle arie di paragone di Arbace del primo atto

Vo solcando un mar crudele
senza vele e senza sarte;
freme l’onda, il ciel s’imbruna,
cresce il vento e manca l’arte
e il voler della fortuna
son costretto a seguitar. 

o di Semira del secondo atto

Se del fiume altera l’onda
tenta uscir dal letto usato,
corre a questa, a quella sponda
l’affannato agricoltor.

o ancora di Arbace del terzo atto

L’onda dal mar divisa
bagna la valle, il monte,
va passaggiera in fiume;
va prigioniera in fonte.
Mormora sempre e geme
fin che non torna al mar.
Al mar dov’ella nacque,
dove acquistò gli umori,
dove dai lunghi errori
spera di riposar.

Per non dire dell’aria «Son qual nave ch’agitata» intonata da Hasse e dal Broschi e portata alla popolarità dal film Farinelli oltre che dai concerti della Bartoli.

L’episodio si svolge a Susa nella reggia dei re persiani e la vicenda è così presentata dal librettista: «Artabano, prefetto delle guardie reali di Serse, vedendo ogni giorno diminuirsi la potenza del suo re dopo le disfatte ricevute da’ Greci, sperò di poter sacrificare alla propria ambizione col suddetto Serse tutta la famiglia reale e salire sul trono della Persia. Valendosi perciò del commodo che gli prestava la famigliarità ed amicizia del suo signore, entrò di notte nelle stanze di Serse e l’uccise. Irritò quindi i principi reali figli di Serse l’uno contro l’altro in modo che Artaserse, uno de’ suddetti figli, fece uccidere il proprio fratello Dario, credendolo parricida per insinuazione d’Artabano. Mancava solo a compire i disegni del traditore la morte d’Artaserse, la quale da lui preparata e per vari accidenti, i quali prestano al presente drama gli ornamenti episodici, differita, finalmente non può eseguirsi, essendo scoperto il tradimento ed assicurato Artaserse, quale scoprimento e sicurezza è l’azione principale del dramma».

Sei i personaggi:

  • Artaserse: figlio di Serse, principe e poi re di Persia, amico d’Arbace e amante di Semira;
  • Mandane: sorella d’Artaserse;
  • Artabano: prefetto delle guardie reali, padre d’Arbace e di Semira;
  • Arbace: amico d’Artaserse e amante di Mandane;
  • Semira: sorella d’Arbace;
  • Megabise: generale delle armi e confidente d’Artabano.

Presentato la prima volta al Teatro delle Dame di Roma durante il carnevale del 1730, poiché per divieto papale alle donne era vietato calcare le scene, i personaggi dell’azione furono sostenuti da uomini, un tenore e cinque castrati, che si dovettero cimentare con le floride colorature e l’impervia tessitura scelta dal musicista il cui stile ricorda il coevo Vivaldi, rivale del compositore napoletano nei teatri italiani dell’epoca.

Il revival moderno di Artaserse si deve all’Opéra National de Lorraine con questa produzione del 2012 registrata nel teatro di Nancy. Pescando a piene mani nell’ormai folto vivaio di contraltisti e controtenori, in scena ne abbiamo una folta delegazione proveniente da vari paesi: Philippe Jaroussky (Artaserse) viene dalla Francia, Franco Fagioli (Arbace) dall’Argentina, Max Emanuel Cenčić (Mandane) dalla Croazia, Valer Barna-Sabadus (Semira) dalla Germania (anche se è di origini rumene) e Yuriy Mynenko (Megabise) dall’Ucraina.

La regia del rumeno Silviu Purcărete parte dal rispetto filologico per la presenza dei castrati alla prima rappresentazione per cogliere con eleganza l’ambiguità di genere e il travestitismo che stanno alla base del fenomeno della fascinazione per le voci acute nell’estetica barocca. La scenografia punta su un palcoscenico vuoto con attorno i camerini aperti dei cantanti. Una piattaforma rotante e quinte scorrevoli sono i pochi efficacissimi elementi scenici.

Durante la bella sinfonia d’apertura in tre tempi gli interpreti sono ancora in una fase non completa di trucco e vestizione. Venendo alla ribalta così manifestano chiaramente l’intento di trasformazione che i costumi avrebbero loro apportato, un travestitismo aggressivo, ma non caricaturale, capace di trasformare la realtà in un mondo irreale e lontano dal contingente. Una sorta di metateatro in cui l’artificio che c’è dietro ogni operazione teatrale viene a farsi teatro esso stesso. E così l’interprete di Mandane, Max Emanuel Cenčić, ancora in accappatoio, indossa sotto i nostri occhi il suo rutilante costume, si fissa in capo l’alata acconciatura da uccello del paradiso ed entra in azione. Il pubblico si aspetta uno show di drag queen e invece, dopo otto minuti di recitativo arriva la prima aria, «Conservati fedele» (sul cui testo Mozart nel 1765 scriverà l’aria da concerto per soprano K23). A questa seguiranno altri 30 numeri in cui il canto, virtuoso fino agli estremi delle possibilità, declina tutta la gamma degli affetti del teatro musicale barocco.

I cinque controtenori sembrano messi lì apposta per dimostrare le potenzialità della loro particolare tecnica vocale e tutti e cinque eccellono e si distinguono per le diverse doti di cui sanno disporre: dal timbro etereo e cristallino di Jaroussky ai colori cangianti della voce di Cenčić, dal timbro suadente di Barna-Sabadus a quello bronzeo e altero di Mynenko. E infine Fagioli. Voce stupefacente, tessitura incredibile, estensione smisurata, fiati interminabili e ornamentazione fantasmagorica nelle cadenze. Nel ruolo del personaggio più complesso e con le arie più belle è il vero trionfatore della serata. L’aria che conclude il primo atto, la già citata  «Vo solcando un mar crudele», manda in delirio il pubblico del teatro, ci fa fare un vero salto nel tempo ed è una lezione di modello di canto da far studiare in tutti i conservatori. Chi pensa che la quadruplice ripetizione della prima strofa nell’aria barocca sia noiosa ha modo qui di ricredersi totalmente.

La parte del cattivo (Artabano) è sostenuta dal tenore spagnolo Juan Sancho che però prende troppo sul serio il suo ruolo di vilain ed esagera negli effetti sgradevoli e nell’uso del parlato. Precarie agilità e acuti gridati non rendono poi stilisticamente convincente la sua esibizione. Sembra incredibile, ma la sua sembra la vocalità più artificiale di tutti!

Il costumista Jerry Skelton ha sulla coscienza la strage di uccelli da cui provengono le piume che adornano costumi e acconciature, perfetti per rappresentare il gusto settecentesco per l’esotismo (qui una Persia di fantasia) e l’immagine da pennuto impazzito dei castrati cantori. Nel corso della rappresentazione i fantasiosi costumi “orientali” cedono il passo ad altrettanto fantasiosi costumi settecenteschi per sottolineare che la vicenda storica è solo un pretesto per l’esibizione delle qualità vocali dei castrati cantori, salvo poi ritornare all’oriente alla fine per la conclusione del dramma.

Diego Fasolis affronta con grande verve e competenza la partitura ed è seguito con slancio dalla splendida orchestra di strumenti d’epoca del Concerto Köln.

La regia video indugia talora troppo dietro le quinte, ma rende comunque godibile questo allestimento che in Francia, da Nancy a Versailles, ha fatto furore tra il pubblico ed è stato osannato dalla critica. Non c’è comunque pericolo che arrivi in Italia.

Confezione indegna dell’avvenimento: non uno straccio di opuscolo né extra nei due dischi della Erato. A una mia mail che lamentava l’inconveniente non è mai stata data risposta.

⸪

Theodora

Barocca

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★★★★★

La Theodora di Peter Sellars

Theodora, uno degli ultimi oratorii di Händel, fu eseguita senza riscuotere molto successo al Covent Garden nel 1750. Il librettista è il reve­rendo Thomas Morell, che aveva fornito altri libretti al compositore di Hal­le. Theodora occupa un posto importante nella produzione handelian­a e, a differenza degli altri oratorii, non è tratto né dalla Bibbia né dai libri apocrifi ed è il solo ambientato nel corso dell’era cristiana, a parte il Mes­siah.

Il martirio di Teodora e Didimo fu raccontato per la prima volta da sant’Ambrogio (IV secolo) mentre in Inghilterra la vicenda dei due martiri è atte­stata in un romanzo di Robert Boyle ristampato nel 1744. Il librettista era inoltre probabilmente edotto anche della tragedia in cinque atti Théodo­ra, vierge et martyre di Corneille del 1645.

Atto primo. IV secolo d.C. Valente, il governatore romano di Antiochia, emette un decreto: in onore del compleanno di Diocleziano tutti i cittadini offriranno sacrifici a Venere, la dea romana dell’amore, e a Flora, una dea della fertilità della primavera, sotto pena di morte, e incarica Settimio di farlo rispettare. Didimo, un soldato segretamente convertito al cristianesimo, chiede che ai cittadini la cui coscienza impedisce loro di fare sacrifici agli idoli sia risparmiata la punizione, cosa che Valente respinge. Settimio sospetta che Didimo sia un cristiano e afferma la propria lealtà alla legge, anche se compiange coloro che saranno condannati a morire dal decreto e vorrebbe che gli fosse permesso di estendere la misericordia a loro. Teodora, una nobile cristiana e la sua amica Irene stanno pregando con i loro compagni di fede in privato invece di unirsi alla festa per il compleanno dell’imperatore quando un messaggero porta la notizia del decreto di Valente. Settimio viene ad arrestarle. Teodora si aspetta di essere messa a morte, ma viene informata che invece è stata condannata a servire come prostituta nel tempio di Venere. Teodora avrebbe preferito morire, ma viene condotta al tempio. Irene informa Didimo che spera di salvarla o di morire con lei. Il primo atto si chiude con un coro di cristiani che pregano per il successo della missione.
Atto secondo. La festa in onore dell’imperatore. Valente manda Settimio a dire a Teodora che se non si unisce alla festa entro la fine della giornata, manderà le sue guardie a violentarla. La folla esprime la sua soddisfazione per questa frase. Nel tempio di Venere, che funge da bordello, Teodora è spaventata, ma il suo umore cambia quando contempla l’aldilà. Didimo confessa al suo amico e ufficiale superiore Settimio di essere cristiano e fa appello al senso morale dell’altro uomo. Settimio permette a Didimo di visitare Teodora. All’inizio Teodora chiede a Didimo di ucciderla e porre fine alle sue sofferenze, ma invece Didimo la convince a nascondere la sua identità indossando il suo elmo e la sua uniforme e a fuggire, lasciando lui al suo posto. Tornati al loro nascondiglio, Irene e i cristiani ricordano il miracolo della Vedova di Nain e sperano che, se gli amanti moriranno, troveranno una nuova vita in cielo.
Atto terzo. I cristiani celebrano il ritorno di Teodora, tuttavia lei si sente in colpa per aver messo in pericolo la vita di Didimo per salvare la propria. Un messaggero li informa che Didimo è stato catturato e che Valente ha cambiato la punizione di Teodora in morte. Teodora va ad offrirsi al posto di Didimo, nonostante le proteste della sua fedele amica Irene. Mentre Valente condanna Didimo ad essere giustiziato, Teodora entra chiedendo di morire e di salvare Didimo. Sia Didimo che Teodora sostengono di dover morire al posto dell’altro. Settimio è commosso da questo, e implora clemenza. Valente, tuttavia, condanna a morte sia Didimo che Teodora ed essi cantano un duetto alla loro immortalità.

Due buoni motivi per l’acquisto di questo DVD: gli interpreti e la regia. Glyndebourne nel 1996 affida quest’opera a interpreti di ec­cezione. Non potrebbe essere migliore la scelta di Dawn Upshaw, David Daniels, Frode Olsen, Richard Croft e Lorraine Hunt nei cinque ruoli previsti, tutti perfetti come cantanti e magnifici atto­ri sulla scena. Ottimo anche il coro. Se poi sul podio c’è William Christie con la sua Orchestra of the Enlightenment si ha la cer­tezza di un prodotto ideale.

Per quanto riguarda la messa in scena di Peter Sellars, può anche non piacere, ma tutto si può dire tranne che sia una gra­tuita e banale attualizzazione dell’ambiente e dei costumi. Non c’è spazio qui di approfon­dire il lavoro fatto, ma in rete è dispo­nibile una tesi di laurea che ana­lizza in modo dettagliato tutte le scelte operate dal controverso regista america­no in questa pro­duzione.

Sellars è anche autore della regia video e utilizza il nuovo mezzo di ri­produzione come un veicolo di innovazione linguisti­ca sconvolgendo i codici tradizionali del rapporto con il pubbli­co. Quello che noi vedia­mo è ancora diverso da quello a cui il pubblico di Glyndebourne ha as­sistito allora, con tagli di scena particolari e dettagli che aggiungono nuovi signifi­cati alla operazione di creazione artistica intentata dal regi­sta.

Non vanno dimenticati i contributi dello scenografo George Tsypin, una specie di natura morta di Morandi con enormi fiale di vetro spezza­te, della costumista Duná Ramicová e delle luci, importantissime, di Ja­mes F. Ingalls.

Immagine in 4:3, ma nitida come l’unica traccia audio.

⸫

  • Theodora, Emel’ianyčev, Parigi, 22 novembre 2021 (versione concerto)

⸪

Hercules

Barocca, ,

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★★★★★

«Il culmine sommo del dramma musicale tardo barocco» (1)

Come Theodora e Semele, anche il “musical drama” Hercules (HWV 60) ha trovato una sua via nella rappresentazione scenica, a dimostrazione della grande teatralità della musica di Händel anche quando non è espressamente creata per la scena. Questo oratorio profano vede la luce al King’s Theatre nel gennaio del 1745 in forma di concerto e senza successo. Segue un lungo periodo di oblio fino alla ripresa in tempi moderni, novant’anni fa. Tra le edizioni recenti ricordiamo quella di Gardiner del 1995 e di Minkowski del 2002.

Il libretto – in inglese come la maggior parte degli oratorii di Händel, mentre le opere per il teatro sono in italiano – è del reverendo Thomas Broughton e mescola le Trachinie di Sofocle con le Metamorfosi di Ovidio (libro nono), dove si narra del ritorno di Ercole dalla sua ultima fatica e della sua morte causata dalla gelosia della moglie Deianira nei confronti della preda che l’eroe si è portato dietro, la bellissima principessa Iole figlia del re di Ecalia.

L’edizione diretta da Christie con le sue Arts Florissants è una produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2004 ed è stata registrata all’Opéra di Parigi alla fine dello stesso anno. Christie è come sempre impareggiabile e perfettamente a suo agio in questo repertorio. Per di più è assecondato dalla vivace presenza scenica e grande qualità vocale del suo coro (come in tutti gli oratorii esso ha una parte preponderante) che, grazie anche alla intelligente regia di Luc Bondy, diventa un ulteriore multiforme protagonista della vicenda, qui ristretta a cinque soli personaggi.

Il ruolo di Ercole è ricoperto dal baritono William Shimell che Bondy trasforma in una specie di Rambo. Non sempre al massimo della musicalità, riesce comunque egregiamente nelle agilità richieste dalla sua parte, limitata a pochi interventi musicali. Impeccabile invece Joyce DiDonato, scenicamente e vocalmente perfetta. In un crescendo di passioni la sua Deianira passa con convinta emozione dal dolore alla delusione all’ira alla follia. Meravigliosa. Scrive al proposito Alessandro Mormile: «la cantante americana ha compreso, anche lei quale icona della nouvelle vague barocca, come Händel sappia utilizzare l’artificio barocco non per puro esercizio virtuosistico, ma come specchio di un vissuto umano che scaturisce da sentimenti e stati d’animo dei personaggi. Per far questo la DiDonato, con un sottile gioco di accenti e colori che rendono l’emozionalità stilizzata ed incisiva, apre la vocalità händeliana verso rinnovati intenti espressivi, traendo da una febbrile emotività, che attraverso il lirismo oltre che il virtuosismo più acrobatico, spunti per potenziare la carica teatrale secondo le regole del moderno sentire stilistico».

Il figlio Illo e l’araldo Lica sono rispettivamente Toby Spence e Malena Ernman mentre Iole è Ingela Bohlin. Tutti compensano ampiamente con la presenza scenica eventuali acerbità vocali dovute alla giovane età.

La regia di Luc Bondy e le scene di Richard Peduzzi trasportano la storia in una contemporaneità senza tempo, più affine forse alla tragedia di Sofocle che al teatro barocco. Ma finalmente abbiamo dei cantanti che hanno i loro capelli in testa e non delle orribili parrucche e i costumi, moderni, non sono motivo di distrazione.

Molto attenta alle emozioni degli interpreti e ai dettagli della scena la regia video di Vincent Batallion. Due dischi con un’immagine perfetta, così come le due tracce audio, nessun extra.

(1) Paul Henry Lang, Music in Western Civilization

⸪