Le Bailly de Roullet

Iphigénie en Aulide/Iphigénie en Tauride

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★★★★★

Le due Ifigenie di Gluck

Iphigénie en Aulide (1774) è la tragédie lyrique che Gluck ricava dalla omonima opera di Racine (1674) basata ovviamente sull’ultima tragedia di Euripide, rimasta incompiuta. I Greci sono fermi nell’Aulide con la loro flotta di mille navi in attesa di sal­pare per Troia, ma i venti sono sfavo­revoli al viaggio perché Dia­na è irata e richiede il sacrificio di Ifigenia, la fi­glia di Agamen­none. Il padre è lacerato tra l’amore paterno e il dovere di stato e a nulla valgono i lamenti della moglie Clitennestra e del promes­so sposo Achille. Ifigenia è condotta all’altare dei sacrifici e solo un intervent­o all’ultimo momento della dea salverà la vita della fanciulla.

Nella località marina di Aulide, in Beozia, la flotta greca attende i venti favorevoli, che le consentano di far vela verso Troia. La bonaccia è in realtà causata dalla dea Diana, cui Agamennone ha giurato di sacrificare la propria figlia Ifigenia. L’aprirsi del sipario ci rivela l’angoscia del sovrano e il suo progetto di evitare l’arrivo in Aulide della figlia, facendole credere che il promesso sposo Achille si sia invaghito di un’altra donna. Ifigenia ha però già raggiunto il campo greco, accompagnata dalla madre Clitennestra, e alla (falsa) notizia dell’infedeltà di Achille reagisce con dolore misto a rabbia; è lo stesso Achille a sciogliere l’equivoco, e l’atto si chiude con un duetto dei due promessi. Le nozze stanno per essere celebrate fra cori e danze, quando il messo Arcante svela a Ifigenia che presso l’altare la attende il padre per immolarla. La rivelazione suscita la collera di Achille e Clitennestra contro Agamennone; quest’ultimo, assalito dai rimorsi, decide di non rispettare il giuramento. All’inizio del terzo atto la turba dei greci reclama a gran voce la vittima, mentre Ifigenia appare rassegnata al proprio destino e Clitennestra invoca per i greci inumani la punizione di Giove. Sulla riva del mare tutto è pronto per il sacrificio, ma Achille irrompe in scena con i propri guerrieri; nel generale tumulto si leva la voce del gran sacerdote Calcante, che rivela la volontà divina: Diana, colpita dalla virtù di Ifigenia, dall’amore materno di Clitennestra e dal valore di Achille, ha revocato il decreto di morte e acconsente finalmente alle nozze.

In Iphigénie en Tauride (1779) – che Gluck basa sull’omonimo dramma in prosa che Guimond de La Touche (1757) trae dalla tragedia di Euripi­de, così come farà anche Goethe (1787) – la scena è appunto nella Tauride quindici anni più tardi. Dopo la bonaccia dell’opera precedente, qui infuria invece una tempesta spaventosa. Ifigenia, dopo la guerra di Troia e la morte di Achille, è diventata sacerdotessa di Diana e presiede ai riti orrendi del sacrificio di qualunque umano sbarchi sull’isola del tiranno Thoas. Questa vol­ta è suo il tragico dilemma che deve affrontare allor­quando ha il sospetto che il greco che sta per sacrificare sia suo fratello Oreste. Di fronte alla stupidità della guerra e alla fol­lia sanguinosa della superstizione religiosa nell’opera si salva solo la purezza dell’amicizia tra Oreste e Pilade. Anche qui l’in­tervento della dea risolve in extre­mis il dramma.

L’opera si apre con le suppliche di Ifigenia e delle altre sacerdotesse greche durante una tempesta. Placatasi la furia degli elementi, Ifigenia racconta alle compagne il proprio sogno di quella notte: era nuovamente in patria, tornata all’affetto paterno, quando il palazzo reale andava in fiamme, il padre Agamennone le compariva sanguinante e la madre Clitennestra sotto forma di «spettro inumano»; vedendo poi il fratello Oreste, si sentiva trascinata a colpirlo da un ignoto potere. Consapevole della maledizione divina che incombe sulla propria stirpe, Ifigenia invoca quindi la dea Diana, già sua salvatrice in Aulide, perché le conceda la pace della morte. Sopraggiunge Toante, re degli Sciti, sconvolto dall’oracolo che lo minaccia di morte se non immolerà tutti gli stranieri che capiteranno in Tauride. Informato della cattura di due giovani greci (Oreste e Pilade), il re invita il suo popolo a esultare e ringraziare gli dèi per avere fornito le vittime espiatorie. Nel secondo atto Oreste e Pilade sono in catene in una sala del tempio. Oreste si pente di aver trascinato nell’impresa l’amico, il quale si dichiara pronto a morire insieme a lui. Rimasto solo dopo che Pilade è stato condotto via, Oreste invoca la morte, quindi si calma e s’addormenta, ma viene tormentato in sogno dalle Furie e dallo spettro di Clitennestra. Giunge Ifigenia a interrogarlo sulla sua identità. Egli tace il proprio nome, ma dice di venire da Micene e la informa della rovina abbattutasi sulla casa di Agamennone. Ifigenia piange la morte dei genitori, mentre il coro di sacerdotesse le fa eco nel lamento. Nell’atto terzo Ifigenia decide di salvare uno dei due condannati affinché rechi un suo messaggio in Grecia. La sua scelta cade su Oreste, per il quale sente un’ignota tenerezza pur non sapendo che egli è suo fratello. Oreste non vuole però sopravvivere a Pilade e, minacciando di darsi la morte se sarà lasciato libero, riesce a capovolgere la decisione della sacerdotessa. L’atto finale vede Ifigenia che si appresta a sacrificare Oreste. Quando tutto è pronto e il pugnale già è levato sulla vittima, Oreste esclama: «Così moristi in Aulide, Ifigenia, sorella mia», dando il via al reciproco riconoscimento. Furioso per la scoperta fuga di Pilade, Toante giunge ad accusare Ifigenia, e vorrebbe immolare anche lei insieme a Oreste, quando irrompe Pilade alla testa di un manipolo di Greci e lo uccide. La battaglia che ne segue viene sedata dall’intervento di Diana, che annuncia a Oreste il perdono divino e lo invita a insediarsi sul trono di Micene. Una «pace dolce e profonda» comincia a spirare su tutti gli elementi naturali e segna la fine delle sofferenze.

Entrambe le opere appartengono al periodo della polemica tra Gluck e Piccinni che divise il pubblico parigino in due fazio­ni come già era succes­so quasi trent’anni prima nella “querelle des bouffons”, innescata dalle opere italiane di Pergolesi da una parte e quelle francesi di Lully e Ra­meau dall’altra. In particola­re Iphigénie en Tauride costituisce il coronamento della carrie­ra musicale gluckiana e quella in cui il compositore riesce me­glio a realizzare la sua riforma operistica. Dopo di lui nessuno potrà prescindere dalla sua memorabile combinazione di musica e dram­ma. Certo non Berlioz, i cui Troyens sembrano un grandioso tributo al maestro di cui si considerava l’erede. Ma neanche Wagner potrà fare a meno delle invenzioni gluckiane e ovviamente il Mozart delle opere serie deve moltissimo al suo predecessore, così come tutta l’opera francese del­l’ottocento da Meyerbeer a Gounod.

Nonostante l’interpretazione mirabile della Callas alla Scala nel 1957 in Ifigenia in Tauride, le due opere sono entrate fati­cosamente in repertorio ed è quindi un avvenimento la ripresa di en­trambe in un’unica produzione che porta i nomi di Marc Minkow­ski in orchestra e Pierre Audi in scena e che è stata registrata al Nederlandse Opera di Amsterdam il 7 settembre 2011.

Diretta con la solita bravura, l’orchestra dei Musiciens du Louvre Greno­ble suona con strumenti d’epoca e un diapason abbassato di un tono per riprodurre il suono della rappresenta­zione parigina e se ne avvantaggiano non solo le voci dei cantan­ti, ma il tono stesso e l’atmosfera dell’ope­ra.

Nella prima parte Véronique Gens esprime bene la sofferenza delle gio­vane Ifigenia, nella seconda c’è la tormentata Ifigenia matura di Mireille Delunsch. Anche le al­tre parti sono disimpegnate egregiamente da can­tanti che sono an­che grandi interpreti dal punto di visto dramma­turgico. Cito sol­tanto la Clitennestra amorevole di Anne Sofie von Otter e gl’intens­i Jean-François Lapointe e Yann Beu­ron nel ruolo dei fra­terni amici Oreste e Pilade.

La scenografia è la stessa per entrambe le opere: un nudo palcosce­nico e due praticabili con ripide scalinate in stile ponteggi da edilizia. La fossa orchestrale sta dietro, ossia tra il palcoscenico e il coro che pren­de po­sto in una gradinata assieme a parte del pubblico in fondo alla sce­na. I cantanti hanno quindi il direttore d’orchestra alle spalle e si rivolgo­no direttamente al pubblico della platea. È sicuramente un elemento di maggior difficoltà per gli in­terpreti, ma così ci risparmiano le occhiate del can­tante al direttore. La bravura e la professionalità degli interpreti non sem­brano ri­sentire di questa anomala soluzione.

Siamo ormai abituati a costumi che non rispecchiano né l’e­poca della vi­cenda né quella dell’autore dell’opera. Qui, giac­ché si tratta di un eserci­to in partenza per la guerra, nella prima parte, e di un tiranno sanguinario come molti dittatori di oggi, nella secon­da, i personaggi sono in vesti­ti militari moderni, con i motivi mi­metici ripresi anche negli abiti femmi­nili. L’Ifigenia che deve esse­re sacrificata porta addirittura il giubbotto esplosi­vo dei suicidi per rappresentare la sua accettazione del sacri­ficio. Un po’ scioccante all’inizio, ma efficace come idea.

Audi non prevede momenti coreografici: in mezzo a quelle armi e a quei ceffi bellicosi non c’è spazio per le danze. Poco filologico, forse, ma coe­rente con la scelta registica.

Immagine perfetta e due tracce audio. Extra con interviste per entrambe le due opere con gli interpreti. Ma perché farli faticosamente parlare in una lin­gua che non è la loro, l’inglese? Non si può tradurli dopo? Sembra invece perfet­tamente a suo agio in francese, inglese e olandese il regista libanese Pierre Audi.

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Alceste

  1. Gardiner/Wilson 1999
  2. Bolton/Warlikowski 2014

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★★★★☆

1. L’opera manifesto della riforma gluckiana

Per festeggiare la riapertura nel 1999 dello storico Théâtre du Châtelet dopo un periodo di restauri, vengono affidate a Sir John Eliot Gardi­ner (direttore) e a Robert Wilson (regista) le due opere di Gluck Orphée et Euridice e Alceste.

Seconda opera della sua riforma di cui è il vero manifesto e prima delle sue opere a non utilizzare castrati, Alceste vie­ne rappresentata nel 1767 a Vienna in italiano su libretto del Calzabigi tratto dalla omonima tragedia di Euripide e in seguito ri­presa in francese su libretto di Le Bailly de Roullet come tragé­die-opéra in una versione più breve (Parigi, 1776) ed è questa la versione contenuta nel DVD.

Nella dedica all’arciduca d’Asburgo Leopoldo I, «l’umilissi­mo, devotissimo e obbligatissimo servo Cristoforo Gluck» così enuncia i suoi pro­positi: «Quando mi accinsi a scrive­re la musica per Alceste, ri­solsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa va­nità dei cantanti od a una troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l’opera italiana e reso ridi­colo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli. Mi sono sforzato di ri­condurre la musica al suo vero compi­to di servire la poesia per mezzo della sua espressione, e di seguire le situazioni dell’intreccio, senza in­terrompere l’a­zione o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti».

L’opera è caratterizzata da un rigore melodico e da un lirismo trattenuto che non l’hanno resa molto popolare. A ciò è da aggiungere un li­bretto che non può procurare lo stesso intrattenimento di altre opere, anche serie, trattando di sacrificio, morte e ricompensa della fedeltà coniugale.

Nella vicenda il re Admeto sta morendo e la moglie Alceste scopre da Apollo che il re si salverà solo se qualcuno si sacrificherà per lui. La donna accetta il sacrificio, ma il marito com­mosso dalla sua dedizione la segue nell’Ade. Come nell’Orphée et Euridice gli dèi alla fine concederanno ai due sposi di vivere entrambi. Fidelio e Alceste sono le opere della celebrazione dell’amore coniugale.

Ispirato dal teatro giapponese Nō, Robert Wilson affida agli interpre­ti una gestualità da bassorilievo, statica e solenne, coerente con il classicismo di quest’opera austera in cui si consuma il confronto, più intellettuale che appassionato, tra due sposi di fronte alla morte e la possibilità che il sacrificio di uno porti alla salvezza dell’altro. Anche qui come nell’ Orphée il blu è il colore domi­nante della scena sobria, se non minimalista. Un enig­matico cubo ruota len­tamente sul fondo e tutto è giocato dalle luci. In scena c’è soltanto l’immagi­ne di una statua colossale di un Apol­lo-kuros e alcuni pilastri.

Pochi e sobri i movimenti coreografici di Giuseppe Frigeni e austeri i costumi della Par­meggiani. Il coro, quasi onnipresente come nella tragedia greca, qui canta nella fossa orchestrale. Tutto tende a creare un insieme perfetta­mente conso­no alla musica sostenuta dalla raffinata direzione di Sir Eliot Gardiner degli English Barock Soloists con i loro stru­menti d’epoca.

Nell’ottimo cast anche Yann Beuron, qui fisso in pochi gesti stereotipati, che non può sfogarsi nelle gag delle sue interpreta­zioni in Offenbach o Rameau. Più a suo agio sembra Anne So­phie von Otter nel ruolo del ti­tolo, vocalmen­te perfetta nella lim­pida linea melodica e intensa nell’ac­cento – qui bisogna esprimere tutto solo con la voce. Da notare che nel finale del pri­mo atto non canta la celeberrima aria «Divinités du Styx, mi­nistres de la mort» (cavallo di battaglia della Callas che interpretò la parte alla Scala nel 1954 con Giulini), bensì una sua versione «Ombres, larves, pâ­les com­pagnes de la mort», tratta da quella italiana, che solo nel primo verso ha lo stesso tema melodico. Il teno­re americano Paul Groves presta voce e pre­senza al tormentato re Admeto.

Bella la ripresa video di Brian Large. 135 minuti di musica e nessun extra.

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★★★☆☆

2. Alceste, una tragedia moderna

Che bello quando dietro la ripresa di un classico, della messa in scena di un’opera vista e rivista, c’è un’idea registica, che magari può non piacere, ma c’è, diversamente da certe rappresentazioni “classiche” tanto amate dal pubblico.

L’ultimo prodotto della gestione di Gérard Mortier – il consulente artistico ed ex direttore del Teatro Real di Madrid morirà infatti l’8 marzo 2014 poco dopo la prima – è questo Alceste affidato a quell’enfant terrible che ha nel nome apparentemente impronunciabile quasi solo consonanti, e le più ostiche: Krzysztof Warlikowski. Proveniente come formazione dal teatro drammatico (come Visconti, come Strehler…) il polacco ha un senso del teatro mostruoso (nel senso fantozziano del termine), che talora prende alcune sbandate (vedi il suo Don Giovanni di Bruxelles), ma spesso lascia invece il segno e fa pensare gli spettatori, cosa non sempre accettata da chi al teatro d’opera delega una funzione digestiva e propizia al sonno.

E una tisana di tiglio e camomilla questo spettacolo di Madrid proprio non lo è. Lo si capisce subito dalle prime note dell’ouverture. Nella nuda scena irrompe angosciata una figura moderna di donna: il marito sta morendo, lei si attacca nervosamente a una sigaretta, corre a un lavandino per liberarsi dei conati di vomito, perde le scarpe, subito raccolte dalla dama di corte assieme alla borsetta della bionda e malinconica principessa in tailleur blu elettrico. Frattanto in scena ha preso posto una corsia di ospedale e il coro che lamenta il triste destino della Tessaglia è formato da degenti e visitatori. Le parole che cantano «O dieux! qu’allons-nous devenir? / Non, jamais le courroux céleste, / Sur des mortels qu’il veut punir, / N’a frappé de coup plus funeste» in questo modo hanno un’intensità ancora maggiore. Riconosciamo in Alceste la reincarnazione di Lady Di che porta il suo conforto tra i letti del nosocomio. E per essere più chiari lo spettacolo era iniziato con una lunga intervista in cui Alceste/Diane dichiarava il suo amore per il marito, ma noi sappiamo che non è vero ed è il senso di colpa di lasciarlo mentre sta morendo che la spinge a giocare un ruolo che è puramente rappresentativo. L’amore che invoca è solo di facciata, un’immagine ipocrita della famiglia, come sarà messo in evidente dal regista nella scena conclusiva dell’opera con quel posticcio happy end.

Ma ritorniamo al primo atto. Nella scena seguente siamo al tempio, qui un moderno ambiente liturgico con sullo fondo una grande croce luminosa. Alceste veste il lutto in attesa del responso del gran sacerdote. Il rito continua, ma invece di sacerdotesse, fumi di incensi, vittime sacrificali e relativo scrutamento di interiora, qui c’è la lavanda dei piedi, rito auto-umiliante cui si sottopone Alceste prima di ingerire una bella dose di barbiturici.

Nel secondo atto siamo a corte e si festeggia il repentino ricupero della salute di Admeto cui si unisce un’Alceste in abito da sera rosso ciliegia, ma emotivamente assente. Qui il regista inserisce inopinatamente un numero di flamenco (strizzata d’occhio al pubblico madrileno?) che ha una sua giustificazione nel clima di straniamento della festa. Non sarà l’unico inserimento insolito voluto dal regista: vi saranno anche dei dialoghi parlati, in inglese! Admeto svela la sua vera natura quando apprende che la moglie si è sacrificata per lui: «Qui t’a donné le droit de disposer de toi? / Les serments de l’amour et ceux de l’hyménée / Ne te tiennent-ils pas à mes lois enchaînée? / Tes jours, tous tes moments ne sont-ils pas à moi?». Parole che in questo contesto mettono ancora più in evidenza il ruolo di subordinazione della donna alle leggi dell’uomo di potere. Nella conclusione dell’atto si raggiunge un momento di magica sospensione teatralmente efficacissimo e reso magnificamente sia dalla musica sia dalla regia.

Il terzo atto ha luogo in un obitorio con dei cadaveri che prenderanno vita in maniera piuttosto disturbante durante il lungo colloquio dei due sposi che precede il trapasso di Alceste e poi il suo riluttante ritorno fra i vivi. Alla fine la famiglia si riunisce, ma a spese della sanità mentale di Alceste, inerte su una sedia a rotelle. La sua ribellione ai falsi valori della famiglia è qui beffardamente punita imprigionandola in quella gabbia da cui lei voleva fuggire.

Questo per quanto riguarda la messa in scena, completata da immagini video in questa realizzazione visionaria e ipnotica forse più di Euripide che di Gluck. Ma chi avrebbe detto che la controversa regia di Warlikowski, qui al suo secondo Gluck dopo l’Iphigénie en Tauride di Parigi, sarebbe stata la parte più convincente di questo spettacolo?

Ivor Bolton, nuovo direttore musicale del teatro, sceglie la versione parigina del 1776 della tragédie-opéra, su libretto in francese quindi. Nonostante la sua direzione energica, scollamenti tra buca e cantanti o coro in scena non sono rari.

Angela Denoke, ammirata interprete di opere del secolo scorso (Janáček, Berg, Hindemith…), fa fatica qui a tenere una linea di canto esente da sbandamenti di intonazione, vibrati eccessivi e dizione ai limiti della comprensibilità. L’intensità della sua interpretazione non compensa i difetti della vocalità e senza voler tirare in ballo impietosi confronti, non dico con la solita Callas ma anche con altre interpreti più recenti, vocalmente questa non sembra proprio una parte per lei. Qui le qualità vocali sono sottomesse alle impegnative esigenze drammaturgiche. È una scelta fatta dallo stesso Warlikowski anche per la sua Médée di Cherubini con Nadja Michael modellata sulla figura di Amy Winehouse. Che piaccia o no, occorre tener conto di questa tendenza nella messa in scena delle opere oggi. Nessuna Jessie Norman avrebbe potuto interpretare la parte di Alceste in questo allestimento…

Vocalmente le cose non vanno meglio neanche con l’Admeto/Prince Charles di Paul Groves, lo stesso dell’edizione parigina di Bob Wilson, ma qui gli acuti sono strozzati e la voce si è fatta nel frattempo più sottile e affaticata.

In una produzione madrilena Willard White non poteva mancare, e infatti non manca. Una dizione francese del tutto approssimativa e una voce quasi allo stremo caratterizzano il suo Gran Sacerdote, intimidatorio simbolo delle forze oppressive e colpevolizzanti della religione (tema caro al regista venuto dalla cattolicissima Polonia), e infine Divinità Infernale.

L’Ercole, buffonesco istruttore di scherma dei principini, nella sua breve parte è un convincente Thomas Oliemans, così come Magnus Staveland, Evandro, qui amante neanche tanto segreto di Alceste.