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Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Madrid, Teatro Real, 23 febbraio 2013

★★★★☆

(registrazione video)

Lo straziante calvario di tre coppie

Dopo decenni in cui Così fan tutte è stato inteso come una frivola farsa – per colpa, dice Elvio Giudici, della sua trama: «intanto, il travestimento si associa quasi per riflesso condizionato a una situazione comica. Poi l’improbabilità che le due fanciulle non riconoscano dapprima i rispettivi fidanzati, poi addirittura la propria cameriera, ha spinto la quasi totalità dei commentatori (nonostante la leggenda che voleva la vicenda tratta da un fatto realmente accaduto) a ritenere inconsistente l’intera situazione» – ora sembra che finalmente sia stata giustamente intesa l’essenza dell’ultima delle tre opere dapontiane.

Così fan tutte è uno dei pochi esempi di struttura priva del retrostante modello letterario (1). «Abilissimamente costruito secondo uno schema che nella prima parte traccia l’azione e nella seconda l’arresta quasi del tutto per contemplarne le diverse sfaccettature: estraendo dal loro contraddittorio coacervo una verità razionale in grado nient’affatto di spiegarle, ma solo di metterle nella luce migliore affinché la ragione possa osservarla e ciascuno ne tragga le personali conseguenze. La reazione è avvenuta, insomma: ciascuno di noi è posto davanti al composto nuovo che ne è sortito. Esempio sublime, un nodo narrativo siffatto, non solo di teatro in generale: ma di teatro squisitamente, totalmente moderno», ancora le parole del Giudici.

E teatro moderno è certamente quello del regista cinematografico Michael Haneke (La pianista, Il tempo dei lupi, Niente da nascondere) che la mette in scena nel 2013 a Madrid in una coproduzione con la Monnaie. È la sua seconda regia lirica, prima c’era stato lo “spiazzante” Don Giovanni parigino del 2006, ripreso poi più volte con successo. La prima del Così fan tutte al Real avviene il giorno antecedente la cerimonia della consegna degli Academy Awards, uno dei quali è andato al suo Amour quale miglior film straniero.

Il regista affronta la vicenda in maniera inedita, senza traccia della routine del teatro dell’opera. Non tanto per l’ambientazione contemporanea, quanto per il gioco dei personaggi, che ribalta tutto quello a cui siamo abituati. Per non dire del ritmo da pièce teatrale realistica, della intensità delle battute dei recitativi scanditi da lunghe pause. Nonostante i tagli (2) l’esecuzione arriva alle tre ore e un quarto.

Nelle scene di Christoph Kanter abbiamo una loggia neoclassica di una villa i cui interni sono elegantemente contemporanei: sulla destra un grande divano bianco e un camino, sulla sinistra una parete a specchio che cela un fornito mobile bar da cui si servono tutti in continuazione e in abbondanza. Una porta vetrata scorrevole separa l’interno dall’esterno che dà su un nulla indefinito dalla luce quasi abbagliante, ma che gradualmente si attenua mentre avanza la sera. Nel bel gioco di luci di Urs Schönebaum a un certo punto la scena sarà illuminata solo dal fuoco del caminetto e dallo sportello del mobile bar. Questa è la casa di Don Alfonso, che durante l’ouverture vediamo accogliere gli ospiti di un party da lui organizzato: metà degli invitati indossano eleganti abiti moderni, mentre gli altri (compreso il padrone di casa) sono in abiti settecenteschi. La padrona di casa è in un costume bianco alla Pierrot e scopriremo trattarsi di Despina, la moglie di Don Alfonso. I quattro amanti sono tutti in abiti moderni. Quella che inizialmente sembrava una festa in costume si rivela presto qualcosa di molto più sottile: lo suggerisce il quadro appeso a sinistra, il cartone preparatore dell’opera di Antoine Watteau La perspective, olio del 1715 ora a Boston. Un Settecento non finito, ambiguo come la doppia collocazione temporale che sembra voler offrire una prospettiva strabica alla vicenda.

Inizialmente le due coppie sembrano in crisi, le ragazze si mostrano scontrose nei confronti dei rispettivi fidanzati, poi però sono loro a prendere l’iniziativa, come per burlarsi dei maschi, e sembra che il gioco sia nelle mani delle donne, non in quelle degli uomini. Tutti e sei i protagonisti sono sul palco per la prima scena, rendendo Fiordiligi e Dorabella testimoni dell’aspra valutazione delle virtù femminili da parte di Don Alfonso. Mentre gli uomini discutono i termini della scommessa le sorelle escono, ma sappiamo che sono in qualche modo complici della mascherata che ci attende e quando Ferrando e Gugliemo si presentano come “albanesi”, indossano solo il più superficiale dei travestimenti: un paio di baffi innaturali che presto perderanno per essere semplicemente loro stessi. Nessuno prende in giro nessuno qui: invece, tutti e quattro gli amanti vengono messi alla prova attraverso una forma ritualistica di gioco con sfumature sadomasochistiche. L’opera si conclude in miseria: la stretta del finale del secondo atto, piuttosto che riportare l’ordine nel procedimento, è qui un quadro di tormento e repulsione. Haneke esplora acutamente l’elemento inquietante e di crudeltà dell’opera: Don Alfonso sta davvero facendo un gioco malvagio. Fuori dalle convenzioni della farsa, la sua è una visione amara e pessimistica, lo spettacolo è crudele e totalmente assente di ironia, men che meno opera buffa o “dramma giocoso”, com’è scritto in testa al libretto.

I giovani interpreti assecondano pienamente il regista, la sua attenzione assoluta al dettaglio del gesto attoriale, degli sguardi, del linguaggio del corpo. Anett Fritsch è una Fiordiligi in un vestitino di raso rosso dalla voce sicura nelle due temibili arie. Paola Gardina è una Dorabella spigliata ma non assatanata di sesso come talvolta viene rappresentata. Caschetto biondo e t-shirt con la faccia dell’amato, sfoggia un bel timbro che si sposa con la luminosità della voce di Juan Francisco Gatell, un Ferrando perfettamente stilizzato. Un po’ meno convincente la vocalità di Andreas Wolf (Guglielmo) per di più afflitta da una spiacevole dizione. Quello della dizione è il punto debole anche per William Shimell, attore al fianco di Isabelle Huppert nel film premiato con l’Oscar. Il suo Don Alfonso è parlato più che cantato e i recitavi impastati: si sente che ha molte difficoltà con l’italiano. Despina (Kerstin Avemo) qui è decisamente più vecchia delle ragazze e il suo cinismo è quello acquistato con gli anni di un matrimonio che sembra aver raggiunto il punto di rottura. Anche per lei la dizione è un problema («Una dona a quindici ani») ma l’attorialità non si discute e i suoi primi piani sono da grande attrice.

A capo dell’orchestra del Teatro Real Sylvain Cambreling dirige con una certa rigidezza e mancanza di colori, come se gli scuri sentimenti vissuti in scena avessero contagiato anche la buca orchestrale.

Per finire ancora una citazione da Elvio Giudici: «Così fan tutte ha definitivamente mutato la propria drammaturgia e, con essa, dato nuovo significato alla musica che l’esprime. Cara Christa Ludwig grazie, sei stata grande, ma adesso quella tazzina fa’ anche a meno di romperla (3): s’è rotto tutto il resto, per ricomporsi con spietata naturalezza nel nostro mondo. Che probabilmente non è migliore, ma di certo è diverso: e soprattutto è il nostro, nel quale quest’opera ha molto, moltissimo da dirci».

(1) «Nella biblioteca mozartiana fanno bella mostra di sé le solide radici di Così fan tutte. Spicca ad esempio quel Metafisica in connessione con la chimica [1770] di Friedrich Christoph Oetinger, in cui si espongono le teorie riprese da Anton Mesmer, amico personale di Mozart e citato non per caso nel momento topico della vicenda. […] Mozart leggeva, tra i molti testi di simbologia massonica, quello stesso Nozze chimiche di Christian Rosenkreutz [1616, romanzo alchemico-allegorico di Johann V. Adreae e manifesto dei Rosacroce] che Young analizzerà quale sostegno per la sua psicologia del transfert» (Elvio Giudici). E probabilmente non mancava L’école des maris (1661) di Molière o Le pescatrici (1752), libretto di Goldoni messo in musica da Haydn in cui agiscono le belle pescatrici tarantine Nerina e Lesbina i cui amanti a un certo punto della vicenda si presentano sotto mentite spoglie.
(2) Tagliate sono al secondo atto le arie di Ferrando «Ah, lo veggio: quell’anima bella», di Dorabella «È amore un ladroncello» e la scena in cui Fiordiligi si prepara per raggiungere l’amato al campo travestita da uomo.
(3) Riferimento al film-opera girato da Václav Kašlik nel 1970 e la direzione musicale di Karl Böhm.

⸪