Nikolaj Gogol’

La notte prima di Natale

Ottocento

 

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Nikolaj Rimskij-Korsakov, La notte prima di Natale

Francoforte, Oper, 8 gennaio 2022

★★★★☆

(registrazione video)

Quando in Ucraina si poteva ancora sognare un Natale di fiaba

Tratto dallo stesso racconto di Nikolaj Gogol’ su cui si basa anche l’opera di Čajkovskij Il fabbro Vakula del 1874 poi rielaborata come Gli stivaletti nel 1885, La notte prima di Natale (Ночь перед Рождеством, Nоč pered Roždestvom) di Rimskij-Korsakov vide la luce il 10 dicembre 1895 al Mariinskij di San Pietroburgo su libretto dello stesso compositore. La vicenda raccontata è quindi la medesima.

Atto I. Scena prima. La vigilia di Natale nel villaggio di Dikan’ka. Dal camino di una casa esce, assieme al fumo, la vedova Solocha (che è una strega), si siede sul tetto ed intona una vecchia koljadka. Sul tetto vicino arriva il Diavolo che le fa eco. Egli è irritato col figlio di Solocha, il fabbro Vakula, perché gli ha dipinto un ritratto molto poco simpatico. Per vendicarsi il Diavolo vuole rubare la lunaper far sì che il cosacco Čub resti a casa, intralciando così l’appuntamento amoroso di Vakula con la figlia di lui, la bella Oksana. Anche la strega non vede di buon occhio la relazione del figlio, decide pertanto di aiutare il Diavolo: provocano una tormenta di neve e si alzano in volo, e la luna scompare. Entra in scena Panas, compare di Čub, che bussa alla sua porta per invitarlo ad andare a trovare il diacono. I due si incamminano e vagano nell’oscurità. Intanto Vakula si dirige verso la casa di Čub per chiedere a Oksana se lo ama oppure no. Per strada si imbatte in Čub e, non avendolo riconosciuto, lo colpisce e lo scaccia via. Mentre Vakula pensa alla sua bella, la luna e le stelle ricompaiono. Scena seconda. Dentro la casa di Čub. Oksana si guarda allo specchio civettuola. Entra Vakula, del cui amore la ragazza si fa beffe. Arrivano le amiche di Oksana e cantano una koljadka. In presenza della amiche, Oksana dichiara che sposerà Vakula, se questi gli porterà gli stivaletti della zarina. Le ragazze ridono del povero fabbro
Atto II. Scena prima. A casa di Solocha. Solocha ed il Diavolo, uscito dalla stufa, amoreggiano e ballano. Bussano alla porta ed il Diavolo si nasconde in un sacco di carbone. Entra il capo del villaggio, ma all’udire la voce del diacono che si avvicina, si nasconde anche lui in un sacco di carbone. Il diacono entra e inizia ad amoreggiare con Solocha, ma all’arrivo di Čub si nasconde in un terzo sacco. Čub canta e beve con Solocha. Si ode la voce di Vakula che torna a casa, e Čub si infila nel sacco, dove è già nascosto il diacono. Entra Vakula, che pensa alla richiesta di Oksana. Solocha esce ed il fabbro, presi i tre sacchi, esce a sua volta. Scena seconda. Per strada, presso la fucina di Vakula, in una notte di luna. Vakula mette giù i sacchi, e prende con sé solo il più piccolo, dove crede che ci siano i suoi attrezzi. Sopraggiungono dei giovani che cantano e prendono in giro il beone Panas e Vakula. Vakula decide di recarsi dal cosacco Pacjuk, che è uno stregone. I giovani aprono i sacchi, da cui escono il capo del villaggio, il diacono e Čub. I ragazzi intuiscono le scappatelle di Solocha e si fanno beffe dei tre disgraziati dongiovanni.
Atto III. Scena prima. Dentro la casa di Pacjuk. Pacjuk è seduto e mangia varenyki magici che gli saltano in bocca da soli. Entra Vakula che gli chiede di aiutarlo a trovare il Diavolo. Pacjuk gli risponde che chi ha il Diavolo in spalla non deve andare lontano. Vakula posa il sacco, da cui esce il Diavolo: il fabbro minacciandolo gli intima di fargli da cavallo e di portarlo dove vorrà. Pacjuk scompare con la sua casa e Vakula salta in groppa al Diavolo, ordinandogli di portarlo a San Pietroburgo, dalla zarina. Scena seconda. In aria. Danze e giochi delle stelle. Giungono anime cattive, tra le quali anche Pacjuk e Solocha, che tentano di fermare Vakula sul suo destriero, ma senza successo. Vakula va avanti e presto all’orizzonte appare la capitale. Scena terza. Nella sala di un palazzo. Tra i cortigiani ci sono dei cosacchi, tra cui Vakula. Viene suonata una polonaise ed entra la zarina. I cosacchi stanno per presentare le loro petizioni alla zarina, ma Vakula li interrompe con la sua richiesta. La zarina ordina di consegnargli i suoi stivaletti e il diavolo riporta indietro Vakula. Scena quarta. In aria. Vakula sfreccia in spalla al diavolo. Albeggia. Compaiono le anime candide di Koljada (sotto forma di fanciulla) e Ovsen’ (sotto forma di ragazzo). Tra le luci dell’alba si vede Dikan’ka e si ode il suono del campanile e di canti natalizi.
Atto IV. Il cortile presso la casa di Čub, di giorno. Le donne si riuniscono e parlano del cosacco scomparso: concludono che o si è impiccato, o si è annegato, e in questo modo turbano Oksana. La ragazza si sente in colpa per la sua durezza e decide di trattarlo con tenerezza, se ritornerà. Entra Vakula e chiede Oksana in sposa a Čub, che per dispetto a Solocha acconsente. Vakula dà ad Oksana gli stivaletti della zarina. Entra una folla di giovani che chiede a Vakula di raccontare la storia di quelle scarpette. Il fabbro promette di raccontare ogni cosa al suo amico, l’apicoltore Pan’ko (la voce narrante della raccolta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka), affinché la scriva, tra la gioia generale.

Nella produzione di Francoforte una ballerina in tutu che volteggia sulle punte richiama il Čajkovskij creatore di balletti che Rimskij non voleva offendere componendo un’opera sullo stesso argomento, ma che alla fine si decise a scrivere dopo la morte del collega, incontrando però non pochi problemi poiché nel racconto era presente il personaggio della zarina Caterina II e la censura proibì di rappresentare il quadro alla corte della zarina, in base ad un decreto del 1837 di Nicola I che vietava di mettere in scena i regnanti russi nelle opere liriche. Il compositore quindi si rivolse al ministro delle Proprietà Imperiali, affinché intercedesse in suo favore presso lo zar Alessandro III. Il permesso fu accordato e la prima rappresentazione venne messa in programma per il 21 novembre 1895. Alla prova generale aperta al pubblico però erano presenti anche i granduchi Michail Nikolaevič e Vladimir Aleksandrovič, che furono fortemente contrariati dalla presenza del personaggio della zarina, protestarono vivacemente e convinsero lo zar ad annullare il permesso già accordato. Per salvare la messa in scena de La notte prima di Natale fu necessario sostituire il personaggio della zarina (mezzosoprano) con quello di Sua Altezza (baritono), cosa che Rimskij-Korsakov fece malvolentieri, tanto da non andare alla prima della sua nuova opera in segno di disappunto. Nessun membro della famiglia imperiale fu presente alle rappresentazioni dell’opera e anche il direttore dei teatri imperiali da quel momento cambiò atteggiamento verso il compositore.

Sebastian Weigle maneggia con sapienza l’incantevole partitura e si destreggia abilmente tra i realistici ritratti della vedova vogliosa o del prete libidinoso e gli aspetti fiabeschi della Luna che scivola via dalla tasca del diavolo. Il resto lo fa la mirabile orchstrazione e la ricchezza di melodie attinte con profusione dal folklore ucraino. Gli interpreti si distinguono per la loro idiomaticità – ed ecco allora il sapido Čub del basso Alekseij Tikhomirov, il diavolo disgraziato del tenore Andrej Popov, la vivace vedova strega del mezzosoprano Enkelejda Shkosa – o la loro liricità, come il Vakula del magnifico tenore Georgy Vassiliev e del soprano Iulia Muzyčenko.

Christof Loy illustra la fiaba molto letteralmente ma senza rinunciare al suo particolare tocco registico e ambienta la vicenda nella modernità degli anni ’60 (giusti i costumi di Ursula Renzenbrick) immersi in uno spaziato cartesiano disegnato dallo scenografo Johannes Leiacker e illuminato da Olaf Winter: pas de deux tra una ballerina e un orso (il quale si rivela un fascinoso principe azzurro), diavoli volanti, streghe che cavalcano un manico di copa, danze flocloristiche, mimi, cieli stellati, una Luna che esce ed entra di scena… Lo spettacolo è una festa per gli occhi e per nostra fortuna è disponibile in DVD.

⸪

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Il naso

Novecento, , ,

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Dmitrij Šostakovič, Il naso

★★★★☆

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 30 ottobre 2021

(diretta streaming)

La polizia di Putin e lo strano caso di chi ha un solo naso

Il prestigioso teatro bavarese apre la sua stagione con un titolo coraggioso in una produzione di dirompente attualità. Il regista Kirill Serebrennikov deve curare la regia dello spettacolo da remoto, come era successo col suo Così fan tutte (Zurigo, 2018) e il recente Parsifal (Vienna, 2021). Non era potuto presenziare neppure alla proiezione del suo ultimo film (Petrovy v grippe) al Festival del cinema di Cannes poiché le autorità russe non gli permettono di uscire dal paese fino a giugno 2023, conseguenza di una condanna per supposta malversazione che molte associazioni per i diritti vedono come «un modo sottilmente velato per vendicarsi di Serebrennikov a causa la sua critica politica e per inviare un preciso messaggio agli artisti – che non hanno altra scelta che accettare finanziamenti statali per sopravvivere – di astenersi dalla critica politica», dichiara lo Human Rights Watch, facendo notare in particolare il sostegno pubblico del regista per le tematiche LGBTQ e le sue critiche alla Chiesa ortodossa russa e alla censura statale.

Nella sua messa in scena il rapporto fra normale ed eccezionale è capovolto: Kovalëv è l’unico ad avere un solo naso, mentre tutti gli altri ne quattro o cinque o più, pertanto è lui quello anormale! L’incubo kafkiano dell’Assessore Collegiale che vede il proprio naso passeggiare per San Pietroburgo come Consigliere di Stato, riceve nel trattamento orchestrale di Šostakovič una carica eversiva che scandalizzò i suoi contemporanei. E lo farebbe anche questa nuova produzione, se fosse vista in patria.

L’ex direttore artistico del Centro Gogol’, complesso multimediale d’avanguardia di Mosca, affronta l’amaro apologo di Nikolaj Vasil’evič Gogol’ con la convinzione che «per comprendere la realtà della Russia contemporanea è importante immergersi nell’universo gogoliano, in questo cosmo assurdo e paradossale. Secondo me Il naso riguarda un grosso problema d’identità. Il naso e La metamorfosi di Kafka hanno fondamentalmente lo stesso inizio: “Quando Gregor Samsa si svegliò si trovò trasformato in un mostruoso parassita”, si legge in Kafka, e l’inizio di Gogol’ potrebbe essere parafrasato “Quando Kovalëv si svegliò una mattina si ritrovò senza naso”. Tutti hanno un naso, ma Kovalëv non ne ha uno. Il naso rappresenta una caratteristica principale, con cui la società identifica le persone. Una persona a cui manca tale caratteristica perde la sua identità, il suo carisma, la sua aura». Senza il passaporto (confiscatogli dalle autorità russe), anche Serebrennikov ha perso il suo naso, e quindi la sua identità.

Nella sua regia l’inverno è uno dei personaggi principali: i video che vengono proiettati si legano con continuità con quanto vediamo in scena e mostrano la Russia di oggi nella morsa del freddo, e della polizia. Minacciosi veicoli sgomberano mucchi di neve sporca mentre la polizia sistema con movenze coreografiche griglie di sbarramento e agita i manganelli. In mezzo barcollano Babbi Natale ubriachi e manifestanti sparsi. Se Il naso di Barrie Kosky era l’epitome del grottesco, qui il tema dominante è il gelo, metafora della democrazia congelata: nella stazione di polizia che entra in scena su ruote i poliziotti arrestano gli oppositori e tagliano loro il naso e dalla Neva ghiacciata vengono pescati pezzi di cadaveri. Anche molta parte della popolazione indossa le uniformi della polizia, è una massa disinformata, disillusa, incitata contro i dissidenti. Ma attenzione: il termine Polizei in tedesco sulle divise non è traslitterato in cirillico. Non è che anche qui “all’ovest” dobbiamo stare attenti a difendere la nostra democrazia, sembra suggerire il regista russo.

Nel confronto con questa cupa scenografia, la musica di Šostakovič brilla ancora di più. Vladimir Jurovskij, che ha voluto questo lavoro mai eseguito a Monaco per debuttare come Direttore Musicale Generale della Bayerische Staatsoper, coordina con precisione una partitura gioiosamente scatenata, sfacciata e piena di invenzioni sonore sorprendenti: assoli di controfagotto, ensemble di tamburi insidiosi, incastri deraglianti, musica da circo e corali ortodossi. Boris Pinkhasovič eccelle come Kovalëv, Sergej Leiferkus (Ivan), Doris Soffel (una vecchia signora), Laura Aikin (Osipovna), Bálint Szabó (un cocchiere) ed Eliza Boom (una commerciante) spiccano nello sterminato ensemble.

⸪

Il naso

Novecento, , ,

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Dmitrij Šostakovič, Il naso

★★★★☆

Lione, Opera Nouvel, 8 ottobre 2011

(registrazione video)

«Un elettrizzante tour de force di acrobazie vocali, colori strumentali selvaggi e assurdità teatrali» (1)

Quando nel 1929 fu eseguito in concerto contro la volontà dell’autore, Šostakovič scrisse «Il Naso perde ogni significato se viene visto solo come una composizione musicale, perché la musica scaturisce solo dall’azione… È chiaro per me che un’esecuzione in forma di concerto de Il Naso lo distruggerà». L’opera terminata nel 1928 vedrà la messa in scena il 18 gennaio 1930 a San Pietroburgo (la città da sei anni rinominata Leningrado) e le sedici repliche furono le ultime in Unione Sovietica fino al 1974 quando fu eseguito da Gennadij Roždestvenskij a Mosca in un’edizione che arriverà in Italia nel gennaio 1979 ma sarà ripresa fino al 2006.

Se è l’aspetto visivo quello che premeva al suo autore, questa produzione di Lione che arriva dal festival di Aix-en-Provence, ma che è nata al MET, non l’avrebbe deluso: William Kentridge per la regia e i video, per le scenografie aiutato da Sabien Theunissen, i costumi di Greta Goiris formano uno spettacolo di grande impatto visuale nei vari stili delle avanguardie russe del ventennio (futurismo, suprematismo, costruttivismo..), cinema, giochi di ombre, immagini d’archivio e un grande naso di cartapesta. Più che una messa in scena quella di Kentridge è una messa in immagini che mescola vari mezzi e comprende piccoli interni tipo casa di bambola che danno il tocco realistico (la lurida bottega del barbiere, la camera da letto di Kovaliov con l’armadio in cui vive il servo), mentre il tocco surreale è quello della redazione del giornale formata da ripiani di fogli su cui sono appollaiati gli impiegati.

In un’opera come questa, in cui i dialoghi hanno un’importanza capitale – nella scena delle lettere è richiesta una completa padronanza del russo – la presenza di interpreti nella lingua del libretto è essenziale e qui lo sono tutti. Già nell’edizione del 2005 Vladimir Samsonov incarnava l’eroe indolente di questa surreale vicenda e qui ritorna con al fianco un cast di provata efficacia. A capo dell’orchestra del teatro Kazushi Ono dipana con maestria questa parodistica partitura dai mille colori.

(1) Dalle note di Gerard McBurney per Boosey & Hawkes

⸪

La fiera di Soročinci

Ottocento

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Modest Musorgskij, La fiera di Soročinci

Berlino, Komische Oper, 2 aprile 2017

★★★★★

(live streaming)

L’ultimo Musorgskij è raro e comico

A parte Boris Godunov tutte le altre opere di Musorgskij non sono state terminate. Non fa eccezione La fiera di Soročinci (Сорочинская ярмарка), opera comica su cui il compositore ha lavorato tra il 1874 e il 1880 lasciandola incompiuta alla sua morte. Tentativi di completarla si devono a Ljadov, Senilov, Šachnovskij, Karatygin e Rimskij-Korsakov e in questo primo “collage” andò in scena l’8 ottobre 1913 a Mosca con i dialoghi parlati. La prima versione unitaria, di Cezar’ Kjui, fu presentata a San Pietroburgo nel 1917 mancante dell’episodio del sogno di Gric’ko. L’opera di Musorgskij conteneva infatti pagine da lui scritte in precedenza come la scena del mercato, presa dall’opera Mlada, e la scena del sogno del protagonista con le musica di Una notte sul Monte Calvo. Un’ulteriore versione, che diventerà quella standard, fu quella di Čerepnin e Šebalin del 1930 con la “scena del Monte Calvo” a preludio al terzo atto. Il libretto è del compositore stesso ed è basato sull’omonimo racconto di Gogol’ tratto dalla raccolta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka del 1831.

Atto I. Alla fiera i mercanti stanno vendendo le loro merci. Uno zingaro accenna ad una giacca rossa che il diavolo starebbe cercando, mentre il giovane Gric’ko tenta di conquistare Parasja. Suo padre Čerevik, dapprima è sdegnato per la sfrontatezza del ragazzo, poi, avendo saputo che Gric’ko è il figlio del suo caro amico Kum, acconsente alle nozze tra i due e va alla taverna con il suo compagno per festeggiare mentre giunge la sera e la gente si dirada. Čerevik e Kum escono dall’osteria ubriachi e gironzolano al buio. Chivrija, la moglie di Čerevik, esce di casa e lui le annuncia il fidanzamento di Parasja. Lei è contraria e riesce a far cambiare idea al marito ubriaco, mentre Gric’ko ha sentito tutto di nascosto e ne è molto rattristato. In quel mentre sopraggiunge lo zingaro e i due fanno un patto: Gric’ko darà allo zingaro il suo bue per quindici rubli, se quest’ultimo riuscirà far tornare Čerevik sui suoi passi. Rimasto solo, Gric’ko si addormenta e fa un sogno in cui vede streghe e diavoli che alla fine vengono dispersi dal risuonare delle campane di una chiesa.
Atto II. A casa di Kum, dove Čerevik e Chivrija sono alloggiati, la moglie riesce con un litigio a far uscire il marito, in modo da poter incontrare segretamente in casa Afanasij Ivanovič, il figlio del prete del villaggio. Quando quest’ultimo arriva, lei gli offre i suoi manicaretti, che lui mangia con gusto. Nel bel mezzo del loro incontro amoroso si sente bussare alla porta. Afanasij si nasconde in un mobile, mentre Čerevik e Kum entrano con degli amici, in allarme per le voci su qualcuno che ha visto la giacca rossa e il diavolo. Kum inizia a raccontare i particolari della leggenda e conclude dicendo che il diavolo appare ogni anno alla fiera con la faccia da maiale in cerca della sua giacca. All’improvviso il grugno di un maiale appare alla finestra e tutti corrono fuori nel trambusto generale.
Atto III. Scena prima. In strada, in seguito alla confusione della scena precedente, Čerevik e Kum vengono inseguiti dallo zingaro e da alcuni giovani con l’accusa di aver rubato una cavalla: vengono catturati e legati. Gric’ko entra in scena, ed estorce a Čerevik la promessa che il matrimonio con Parasja sarà celebrato l’indomani, e i due vengono rilasciati. Scena seconda. In una strada di fronte a casa di Kum, Parasja dapprima è triste per Gric’ko, poi però si rallegra con un hopak, una danza alla quale si unisce Čerevik senza essere notato. Kum e Gric’ko entrano, e Čerevik benedice i due innamorati per poi essere investito dalla rabbia di Chivrija, al che lo zingaro dà ordine a dei paesani di bloccarla. Tutti celebrano il matrimonio ballando un hopak.

Kosky dimostra ancora una volta di possedere un geniale gusto teatrale quando mette in scena il coro iniziale, accompagnato da spettrali suoni pizzicati, in un buio completo che viene interrotto dalla luce di candele accese una per volta e il cui tremolio viene riflesso da un pavimento lucido. Per molto tempo è l’unica luce presente in scena, ma anche nel prosieguo dell’opera si apprezzerà l’eccellente gioco luci di Diego Leetz. L’alternanza di pieni e vuoti, scene intime e scene corali, contraddistingue questo lavoro quasi sperimentale. Della incompiutezza e frammentarietà dell’opera il regista sa rendere al meglio la stupefacente modernità arricchendo la messa in scena di genialità che culminano nella scena del sogno, un altro pezzo teatrale da antologia grazie anche alle efficaci scene e ai costumi di Katrin Lea Tag.

Come in tutte le opere di Musorgskij il coro è personaggio a sé, qui perfettamente realizzato dai coristi del teatro e da un coro di voci bianche. L’orchestra risplende di mille colori sotto le mani di Henrik Nánási, direttore sconosciuto qui da noi, ma che si rivela un ottimo concertatore

Omogeneo ed eccellente il cast di interpreti tedeschi, tutti e sette anche ottimi attori nel dare vita a questa commedia di caratteri, ma tra tutti si fa notare il tenore australiano Alexander Lewis, Gric’ko di grande intensità nel racconto del sogno, qui un lied lugubremente espressivo accompagnato dal solo pianoforte.

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⸪

The Nose

Novecento, ,

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Dmitrji Šostakovič, The Nose

London, Royal Opera House, 9 November 2016

★★★★★

(live streaming)

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Three geniuses meet – two from Russia and one from Australia

Ninety years separate Gogol’s novel Hoc (The Nose, 1836) from the eponymous Shostakovich opera, and another ninety from the the Royal Opera House production in which The Nose is staged for the first time – and in English. A grotesque, surreal, dystopian, farcical nightmare. There are many definitions that fit the revolutionary work of the twenty year old brilliant Russian composer which Barrie Kosky revives in the idiomatic translation by David Pountney. No other operatic performance in recent years has received such rave reviews (1). One for all, the one from Bachtrack whose reviewer has wittily complied with the spirit of the Australian director.

Not long past from Saul‘s success in Glyndebourne, Kosky’s start’s from Shostakovich’s music and his staging is an incoherent cabaret full of irresistibly comic skits and hilarious danced interludes – choreography by Otto Pichler. The director and costume designer Buki Shiff had to solve the nose problem first and foremost: in Kovalev the nose looks missing because all the others characters flaunt a generous prosthesis! There are noses everywhere in this vibrant phantasmagoria: noses kneeling in prayer, noses strolling in the background, noses that emerge from the curtain, remote controlled noses that trot on the scene, noses engaged in a tap number as “dancers” in a row …

The set design is limited to a round platform, a kind of large table with tablecloth that serves as Kovalev’s bed chamber, and a few other props. Everything is focused on the actors/singers, the magnificent costumes, the faces make-up. On stage we see alluring bearded “girls”, mustachioed policemen, women dressed like matryoshka dolls and other characters straight out of a cartoon or a slapstick comedy. Gogol’s bureaucratic satire here becomes a surreal visual game that keeps pace with the anarchist and modernist Russian composer’s music – before being put on line by Stalin.

The overactive score is masterfully rendered by Ingo Metzmacher. Alongside the countless comic effects provided by Shostakovich and virtuoso instrumental solos (such as the surprising interlude for percussion), he knows to highlight the rare moments of lyricism, as well as keep the more than seventy characters well on stage. Of all these, let’s mention Martin Winkler’s clown face and the inexhaustible vitality, a real tour de force in which body, voice and facial expression are all one in the definition of councilor Kovalev’s character. The glorious bass John Tomlinson ironically covers the three roles entrusted to him and the tenor Wolfgang Ablinger-Sperrhacke brings all its humor into Ivan’s character, charlatan and sluggish servant, but with sounding stage entrances.

The last performance was broadcast live by Opera Platform and will still be available for a few months. Do not miss the opportunity to watch one of the best shows of the year.

(1) «A terrifically good nose job», «Jaw dropping», «Another triumph for opera director Barrie Kosky», «Virtuosic staging», «An exuberant, riotous show»…

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⸪

The Nose

Novecento, , ,

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Dmitrji Šostakovič, The Nose

Londra, Royal Opera House, 9 novembre 2016

★★★★★

(live streaming)

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L’incontro di tre genii – due russi e uno australiano

Novant’anni separano il racconto di Gogol’ Hoc (Il naso, 1836) dall’opera omonima di Šostakovič, e altri novanta dalla produzione alla Royal Opera House dove The Nose va in scena per la prima volta, e in lingua inglese. Un incubo grottesco, surreale, distopico, farsesco. Molte sono le definizioni che si adattano al rivoluzionario lavoro del compositore russo ventenne che il geniale Barrie Kosky fa rivivere nella idiomatica traduzione di David Pountney. Nessun altro spettacolo lirico degli ultimi anni ha ricevuto giudizi così entusiastici (1). Uno per tutti quello di Bachtrack il cui recensore si è adeguato con arguzia allo spirito del regista australiano.

Reduce dal successo del Saul a Glyndebourne, nella sua chiave di lettura Kosky parte dalla musica dell’opera di Šostakovič e la sua messa in scena è un cabaret sconclusionato e irresistibilmente comico fatto di scenette ed esilaranti siparietti danzati con le coreografie di Otto Pichler. Il regista e la costumista Buki Shiff risolvono prima di tutto il problema del naso che ha lasciato la faccia di Kovalëv: lui ne sembra privo poiché tutti gli altri ne ostentano una generosa protesi! Ci sono nasi dappertutto in questa esuberante fantasmagoria: nasi inginocchiati in preghiera, nasi che passeggiano sullo sfondo, nasi che sbucano dal sipario, nasi telecomandati che trotterellano sulla scena, nasi impegnati in un numero di tip tap come “ballerine” di fila…

La scenografia è limitata a una piattaforma tonda, una specie di grande tavola con tovaglia che funge da camera di Kovalëv, e a pochi altri elementi scenici. Tutto è giocato sugli attori/cantanti, i magnifici costumi, il trucco dei volti. In scena abbiamo via via procaci “ragazze” barbute, poliziotti baffuti, donne vestite come matrioske e altri personaggi che sembrano usciti da un cartoon o da una comica finale. La satira burocratica di Gogol’ diventa qui un gioco surreale pieno di trovate visive che tengono il passo con le trovate musicali dell’anarchico e modernista compositore russo – prima che fosse messo in riga anche lui da Stalin.

L’iperattiva partitura è resa magistralmente da Ingo Metzmacher che, accanto agli innumerevoli effetti comici previsti da Šostakovič e ai virtuosistici assoli strumentali (sorprendente l’interludio per percussioni), sa evidenziare i rari momenti di lirismo, oltre che tenere a bada gli oltre settanta personaggi in scena. Di tutti ricordiamo almeno la faccia da clown e il tour de force di inesauribile vitalità di Martin Winkler, in cui corpo, voce ed espressione facciale sono un tutt’uno nella definizione del personaggio dell’assessore Kovalëv. Il glorioso basso John Tomlinson copre con ironia i tre ruoli che gli sono affidati e il tenore Wolfgang Ablinger-Sperrhacke apporta tutto il suo umorismo nel personaggio del servo Ivan, cialtrone e indolente, ma dalle entrate in scena quantomeno altisonanti.

L’ultima recita è stata trasmessa live da Opera Platform dove sarà ancora disponibile per alcuni mesi. Da non perdere uno dei migliori spettacoli di quest’anno.

(1) «A terrifically good nose job», «Jaw dropping», «Another triumph for opera director Barrie Kosky», «Virtuosic staging», «An exuberant, riotous show»…

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⸪

Čerevički (Gli stivaletti)

Ottocento,

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★★★★☆

Il capolavoro quasi sconosciuto di Čajkovskij

Si direbbe che Čajkovskij sia il compositore natalizio per eccellenza: non solo il suo balletto Lo schiaccianoci è immancabile nelle feste di fine anno, ma lo sarebbe anche Черевички (Čerevički, letteralmente “le pantofole”, variamente rese come The Tsarina’s Slippers in inglese, Les souliers de la Tsarine in francese, Die Pantöffelchen in tedesco, Las sandalias de la Zarina in spagnolo, ma Gli stivaletti in italiano), tratto dal racconto di Gogoľ La notte prima di Natale (1832). Però quest’opera è quasi sconosciuta e molto raramente viene eseguita, anche nella stessa Russia.

Eppure è l’opera preferita da Čajkovskij – più di Eugenio Onegin, di La dama di picche, di Iolanta… Si sa che gli autori non sono sempre i critici più oggettivi delle loro opere, ma non si fa fatica a essere d’accordo con lui una volta ascoltata quest’opera che è un capolavoro assoluto degno di stare al fianco degli altri del compositore russo per la musica che è delle sue migliori e non se ne spiega l’assenza dalle scene se non col fatto che noi privilegiamo sempre il genere drammatico su quello comico, soprattutto con un autore tormentato come Čajkovskij. Non che manchino i momenti patetici, ma è il comico a prevalere e il diavolo di Čajkovskij è parente prossimo di quello di Dvořák (Il diavolo e Caterina, 1899).

L’opera è una revisione del suo precedente lavoro Il fabbro Vakula il cui testo, di Yakov Polonskij, era stato originariamente scritto per il compositore Aleksandr Nikolaevič Serov, che però era morto senza poterlo utilizzare. Čajkovskij l’aveva musicato nel 1874, ma il lavoro non aveva destato che un tiepido interesse al suo debutto al Mariinskij. Tredici anni più tardi, dopo aver semplificato alcuni elementi musicali, inserito una nuova aria per Vakula, una canzone per il maestro di scuola e cambiato qualche verso del principe, Čajkovskij presenta questa nuova versione il 31 gennaio 1887 al teatro Bol’šoj. In buca c’è lo stesso compositore che debutta in quell’occasione come direttore d’orchestra. L’accoglienza è migliore, ma nel tempo avrà più fortuna l’opera di Nikolaj Rimskij-Korsakov La notte prima di Natale (1895) basata sullo stesso racconto di Gogoľ.

L’azione ha luogo alla fine del XVIII secolo. Atto I. A Dikan’ka, Ucraina, d’inverno in una notte di luna la strega Solocha accoglie il Diavolo, suo spasimante, che desidera vendicarsi di Vakula, figlio di Solocha, perché lo ha raffigurato in maniera ridicola. Perciò decide di rubare la luna e provocare una tempesta di neve per trattenere a casa Čub, padre della bella Oksana, amata da Vakula, in modo che i due non possano incontrarsi liberamente a casa di lei. Tuttavia Čub non desiste dal suo proposito e con il compare Panas si reca all’osteria. Frattanto a casa di Čub Oksana fa la civetta allo specchio. Quando arriva Vakula, la capricciosa ragazza inizia a prenderlo in giro. Per un equivoco Vakula scaccia di casa Čub, di ritorno dopo essersi smarrito, al che Oksana lo manda via, anche se con dispiacere. Atto II. A casa di Solocha. La strega amoreggia col Diavolo: i due ballano un hopak suonato dai demoni. La danza è interrotta da qualcuno che bussa alla porta: è il capo del villaggio e il Diavolo si nasconde in un sacco vuoto. La stessa scena si ripete poi con il maestro di scuola e con Čub. Per ultimo arriva Vakula che, senza accorgersi di nulla, si carica i quattro sacchi in spalla e si dirige verso la sua fucina. Nel villaggio intanto la gioventù celebra la vigilia di Natale. Oksana si innamora degli stivaletti nuovi di un’altra ragazza e Vakula le promette di portarle delle scarpine belle come quelle della zarina. Oksana lo prende in parola ma rincara la dose e in presenza di tutti annuncia che lo sposerà solo se riceverà in dono le scarpine che porta la zarina in persona. Il povero fabbro, stanco delle cattiverie di Oksana, decide di farla finita e se ne va portando con sé il sacco dov’è nascosto il Diavolo. I giovani aprono gli altri sacchi, e con sorpresa e risate scoprono i tre compari che c’erano dentro. Atto III. Al fiume le rusalke sotto il ghiaccio si lamentano del freddo. Vakula vuole annegarsi, quando improvvisamente dal sacco salta fuori il Diavolo, che gli chiede la sua anima in cambio di Oksana. Ma il ragazzo con una mossa rapida gli salta in groppa e gli ordina di portarlo a San Pietroburgo alla corte della zarina. Nel palazzo imperiale Vakula si unisce ad alcuni cosacchi che sono in attesa di essere ricevuti dallo zar. In una sala del palazzo viene suonata una solenne polonaise e il principe riferisce la vittoria delle truppe russe. Vakula coglie l’occasione e chiede le scarpine della zarina. Dopo il ballo gli ospiti vanno a vedere una commedia e Vakula risale in groppa al Diavolo per tornare a casa con le scarpine. Atto IV. La mattina di Natale Solocha e Oksana piangono Vakula scomparso. All’improvviso il fabbro compare e, con il sostegno dei ragazzi del villaggio, chiede a Čub la mano di Oksana, ottenendo una risposta positiva. Oksana è già pronta ad accettarlo anche senza le scarpine in regalo e così tutti festeggiano la coppia di fidanzati.

L’opera ha avuto la sua prima importante esecuzione moderna a Wexford nel 1993 nel centenario della morte del compositore, mentre in Italia è stato ancora una volta il Teatro Lirico di Cagliari a distinguersi nella proposizione di titoli meno consueti, mettendolo in scena nel 2000 con la regia di Yuri Alexandrov e la direzione orchestrale di Gennadij Roždestvenskij, allestimento che è stato ripreso nel dicembre 2014.

Qui abbiamo invece l’edizione londinese della Royal Opera House del novembre 2009 con la messa in scena di Francesca Zambello. Il balletto ha molto peso, più che nelle altre opere. Le coreografie sono di Alastair Marriott che non fa alcuno sforzo per distaccarsi da un modello tradizionalissimo, per fortuna a portare un po’ di brio ci sono le danze di quattro autentici cosacchi arruolati per l’occasione dal Royal Ballet.

La direzione di Aleksandr Polianičko, un esperto del repertorio russo, è piena di dettagli preziosi e di slanci drammatici. Il coro, pur in una lingua non sua, è del tutto apprezzabile. Tutti gli interpreti sono di madre lingua russa è ciò rende fluidi i dialoghi e espressivamente risolte le arie solistiche e i numeri d’insiemi. La voce calda e le doti sceniche di Larisa Diadkova sono perfetti per la parte della vivace strega Solokha che a un certo punto deve tener a bada ben quattro spasimanti. Il ruolo della capricciosa Oxana è vocalmente impegnativo e la pur brava Ol’ga Guriakova dal bellissimo timbro è talora un po’ in affanno. Sicuro il Vakula di Vsevolod Grivnov, un goffo Nemorino alla russa che ha il suo bel momento patetico sulla riva del fiume. Veterani dell’opera russa sono Maksim Mikhajlov (il diavolo Bes), Vladimir Matorin (Čub), Sergej Leiferkus (il Principe), Aleksandr Vasiliev (il capo villaggio) e Viačeslav Vojnarovskij (il Maestro) per i quali vivacità espressiva e presenza scenica compensano certe comprensibili stanchezze nella voce.

La messa in scena della Zambello è scenograficamente spettacolare: i disegni di Mikhail Mokrov si rifanno alle illustrazioni fiabesche con un di più di magia e i favolosi costumi di Tatiana Noginova riprendono filologicamente quelli ucraini nei loro colori primari per i contadini del villaggio mentre per le scene a corte i nobili sfoggiano abiti che non sarebbero dispiaciuti a Fornasetti.

Il naso

Novecento, , ,

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★★★☆☆

Sarcasmo, surrealismo e burocrazia

Opera satirica in tre atti su libretto a otto mani (Evgenij Zamjatin, Georgij Ionin, e Alexander Preis oltre al compositore stesso, Dmitrij Šostakovič) tratto dall’omonimo racconto di Nikolaj Gogoľ del 1836, Нос (Nos). Composto nel 1927-28 andò in scena solo nel 1930, ma dopo le prime repliche venne bandito dall’Unione Sovietica staliniana e ricomparve solo 44 anni dopo.

Atto primo. A Pietroburgo. Il barbiere Ivan Yakovlevic sta rasando l’assessore di collegio Platon Kovalëv, che lo rimprovera per il cattivo odore delle sue mani. Yakovlevic, appena svegliatosi, taglia una fetta del pane sfornato un momento prima dalla moglie, Praskova Ossipovna. Con sconcerto, si accorge che nell’impasto si trova un naso. La moglie lo accusa di averlo tagliato a qualcuno mentre era ubriaco, e lo caccia fuori di casa perché se ne sbarazzi. Credendo di essere inosservato, il barbiere cerca di liberarsene buttandolo nella Neva, ma un brigadiere ferma il poveretto per chiedere spiegazioni. Nel frattempo Kovalëv, che ama farsi chiamare Maggiore, scopre risvegliandosi di essere inspiegabilmente privo del naso e corre fuori di sé al commissariato. Passando davanti alla cattedrale di Kazan, Kovalëv scorge tra i fedeli il proprio naso, vestito da Consigliere di stato. Imbarazzato, Kovalëv avanza un timido reclamo verso il superiore, il quale gli gira le spalle apostrofandolo sdegnosamente.
Atto secondo. Dal momento che il commissario di polizia è assente, Kovalëv si risolve a pubblicare un annuncio sul giornale. Nella redazione l’impiegato, malgrado l’evidente assenza del naso, rifiuta di inserire la richiesta per non compromettere la serietà del giornale. Tornato al suo appartamento, Kovalëv è abbattuto per la sua miserabile situazione, che lo specchio gli conferma per l’ennesima volta.
Atto terzo. La polizia è mobilitata per impedire che il naso lasci la città. Alla stazione di posta il commissario osserva il via vai della folla. Mentre il postiglione dà il segnale, il naso, nelle spoglie del consigliere di stato, si slancia per prendere la carrozza in partenza. Dato l’allarme, il brigadiere cerca di agguantarlo. Il naso-gentiluomo scappa, braccato da un nugolo di inseguitori. Alla fine del parapiglia, di tutto l’insolito gentiluomo non rimane che un naso nelle mani di una vecchia signora. La scena successiva è sdoppiata sul palcoscenico: da un lato si vede l’appartamento di Kovalëv, dall’altro quello della vedova Pelagia Podotcina. Kovalëv ringrazia il brigadiere per avergli riportato il naso, ma non riesce a rimetterlo al suo posto, né giova l’intervento di un medico gonfio di prosopopea. Kovalëv sospetta la vedova Podotchina di avergli fatto il malocchio, per non aver accettato di sposare sua figlia. Prega l’amico Jaryškin di scriverle una lettera in cui le intima di fargli tornare l’aspetto di prima. La signora replica con un’altra lettera in cui, equivocando ogni significato contenuto nella precedente, si meraviglia per gli ingiusti rimproveri, ma conferma però di gradire Kovalëv come genero. Tutta la città parla ormai della straordinaria vicenda, e i curiosi sbirciano dappertutto per vedere il famoso naso, che si dice se ne vada in giro da solo. Senonché il naso ritorna inesplicabilmente al suo posto sul volto di Kovalëv, il quale riprende la vita di sempre, rasato dal barbiere a cui puzzano le mani. Durante una passeggiata il maggiore Kovalëv incontra la signora Podotcina, che non perde occasione per cercare di accasare la figlia. Ma Kovalëv, come al solito, rifiuta e preferisce fare la corte a una graziosa ambulante, mentre continua la passeggiata toccandosi con orgoglio il naso ritrovato.

I librettisti ampliarono l’opera di Gogoľ prendendo in prestito da alcune delle sue altre opere, tra cui Il cappotto, Il matrimonio, Le memorie di un pazzo, Le anime morte. Da I fratelli Karamazov di Dostoevskij sono tratte invece le parole della canzone di Ivan nel sesto quadro.

«Il naso è l’esordio operistico di un genio musicale di ventiquattro anni che ha deciso di cimentarsi nel genere dell’opera grottesco-satirica con i mezzi musicali moderni da lui conosciuti. Lo stile – basato sulla comicità della dissonanza – non guarda solo a Stravinskij, ma soprattutto a Hindemith, e la disinvolta commistione con generi popolareschi e folcloristici, ma anche di dottissimo contrappunto, ne fa un unicum nel panorama mondiale. […] [Nell’opera] vibra pure una parte importante della ricerca artistica russa: quella del teatro di regia. Il giovane Dmitrij aveva collaborato con il regista Vsevolod Mejerchol’d e con Vladimir Majakovskij, assorbendone gli umori. Le tecniche di recitazione – il realismo stravolto dei dialoghi – e di montaggio drammaturgico derivano da queste esperienze. La musicalità stridente del libretto accumula fonemi, allitterazioni, catene di consonanti dure e sibilanti. Il caos verbale organizzato, l’effetto di abnorme cicaleccio sono le parti che colpiscono immediatamente in quest’opera che comprende circa sessanta personaggi (nel settimo quadro sono in scena ventisette cantanti). L’orchestra è “da camera” ma suona con tale caleidoscopica varietà da non rimpiangerne una grande». (Franco Pulcini)

Nel 1974 Gennadij Roždestvenskij dirige l’opera in studio e la stessa registrazione viene utilizzata cinque anni dopo dal Teatro Musicale da Camera di Mosca per una rappresentazione di tono amatoriale filmata in un disadorno cinema-teatro da 200 posti e con le telecamere in bella vista. La produzione di Boris Pokrovskij è fatta in grande economia: c’è un’orchestrina e un direttore, ma la registrazione di Roždestvenskij viene sovrapposta alla musica e ai rumori dal vero con un effetto abbastanza straniante, soprattutto quando la traccia sonora e quella video viaggiano per conto proprio con discontinuità e sfasamenti nella sincronizzazione che aggiungono un tocco di surrealismo in più allo sconclusionato allestimento.

Nonostante le recenti riproposte dell’opera nei maggiori teatri del mondo questa ibrida edizione è l’unica disponibile in video e con tutti i suoi difetti è un documento di come era, quindici anni prima della caduta del muro di Berlino, uno spettacolo di Mosca che a New York sarebbe stato definito off-Broadway.

⸫

  • Il naso, Ono/Kentridge, Lione, 8 ottobre 2011
  • The Nose, Metzmacher/Kosky, Londra, 9 novembre 2016
  • Il naso, Jurowski/Serebrennikov, Monaco di Baviera, 30 ottobre 2021

⸪