Yukio Mishima

Das verratene Meer

Hans Werner Henze, Das verratene Meer (Il mare tradito)

★★★★☆

Vienna, Staatsoper, 27 settembre 2021

L’orchestra è potente protagonista nel Peter Grimes di Henze

Il libretto di Hans-Ulrich Treichel di Das verratene Meer, il ventesimo lavoro per il teatro di Hans Werner Henze, è basato su un romanzo del 1963 di Yukio Mishima tradotto in tedesco come Der Seeman, der die See verriet (Il marinaio che tradì il mare) e conosciuto in Italia come Il sapore della gloria e in inglese come The Sailor Who Fell from Grace with the Sea (1). In due atti ripartiti in quattordici scene vi si narra del tredicenne Noboru deluso dal suo eroe e del suo edipico rapporto con la madre.

Parte prima, estate. Scena I. Dalla morte di suo padre Noboru ha formato un’unità quasi inseparabile con sua madre Fusako Kuroda, proprietaria di un negozio. Da tempo la donna chiude a chiave il figlio Noboru nella sua stanza ogni sera in modo da evitargli di incontrare i suoi amici di notte. Il sogno di Noboru. Scena II. Fusako visita una grande nave mercantile assieme a Noboru, che è ossessionato dalla vita di mare. Madre e figlio sono entrambi affascinati dalla loro guida, il secondo ufficiale Ryuij Tsukazaki. Fusako lo invita a cena in un ristorante. Il sogno di Ryuij. Scena III. Dopo il ristorante Fusako e Ryuij passeggiano di notte. Il marinaio confessa che non ha trovato il significato della vita che aveva sperato di trovare in mare. Scena IV. La vedova e il marinaio il quale ha avuto soltanto relazioni con prostitute, passano la notte insieme, segretamente spiati da Naboru, Affascinato da quell’esperienza Noboru dichiara il suo diritto su Ryuji: «Il marinaio è mio!». Scena V. Noboru e quattro dei suoi compagni di classe hanno formato una banda giovanile che ha dichiarato guerra alla generazione dei genitori. Invece dei nomi, i membri si chiamano con dei numeri che indicano il loro grado di priorità nella banda. Noboru è il numero tre. Descrive come Ryuji ha avuto un rapporto sessuale con sua madre e predice che il marinaio farà qualcosa di prodigioso. Il suo entusiasmo viene però smorzato dal numero uno, il leader: usando la parola “impossibile”, il marinaio, come tutti gli altri adulti, si priva di ogni possibilità di azione. La banda è decisa a cancellare questa parola. Scena VI. Mentre Ryuji si sta rinfrescando presso una fontana il giorno dopo la sua notte di passione, viene colto di sorpresa da Noboru che arriva dalla riunione segreta con i suoi amici. Il marinaio promette a Noboru che non lo tradirà. Scena VII. Al porto, Fusako e Noboru salutano Ryuji. Mentre Ryuji promette alla preoccupata Fusako che tornerà prima di Capodanno, Noboru spera vivamente che Ryuji prenda il mare e non si faccia più vedere, perché «un marinaio appartiene al mare». Scena VIII. Su incitamento del capo della banda, Noboru uccide un gatto.
Parte seconda, inverno. Scena IX. Ryuji torna a casa e la mattina di Capodanno chiede a Fusako di sposarlo: Lei acconsente: «Questo è il mio giorno più felice!». Scena X. I membri della banda fanno i conti ognuno con il proprio padre. Noboru, orfano di padre, viene interrogato su Ryuji. Messo alle strette, deve ammettere che Ryuji non solo non ha mai compiuto alcun atto di eroismo, ma ha voltato le spalle al mare per lavorare nel negozio di moda con sua madre. Scena XI. Fusako e Ryuji condividono con Noboru la loro intenzione di sposarsi e Ryuji saluta Noboru come suo figlio. Fusako dà a Ryuji l’opportunità di chiedere di non rinchiudere più Noboru durante la notte e consegna a Noboru la chiave della sua stanza. Fusako e Ryuji si ritirano nella loro camera da letto. Noboru riprende il suo posto di osservazione, ma si addormenta con la torcia in mano e viene scoperto dagli adulti. Fusako è furiosa. Tuttavia, contrariamente a quanto Fusako e Noboru si aspettavano, viene perdonato da Ryuji. Scena XII. I reati di Ryuji vengono giudicati dalla banda. Il numero quattro pronuncia il verdetto di colpevolezza: il marinaio ha fallito. Ha tradito il mare. È condannato a una morte straziante. Scena XIII. Fusako crolla dopo aver sperimentato la perdita di controllo su una vita condivisa con Noboru e Ryuji. Scena XIV. Ryuji accetta l’invito di Noboru a raccontare a lui e ai suoi compagni le sue avventure in mare. Ma invece confida loro che il mare lo ha alienato tanto quanto la terra: «Non ho scelto il mare perché lo amo, l’ho scelto perché odio la terra». La strada per una vita con Fusako è bloccata e negata come quella per tornare al mare. Quando Noboru gli offre del tè mescolato a dei sonniferi non rifiuta.

L’opera ha debuttato nel 1990 alla Deutsche Oper di Berlino ed è stata in seguito riveduta più volte. Questa produzione è la prima viennese dell’opera di Henze e si basa sulla versione del 2005, la più coerente e musicalmente interessante, secondo Simone Young qui alla guida della Staatsoper Orchester. Tra le altre cose, Henze ha reso le percussioni, già importanti, ancora più centrali. Per esempio, ha fatto precedere l’inizio della sua opera da alcune battute di impressionante intensità delle percussioni per introdurre l’ascoltatore immediatamente in medias res in termini di atmosfera e contenuto. La prima cosa che l’ascoltatore sente è un triplo forte sullo o-daiko, il grande tamburo tradizionale giapponese. È il segnale: siamo in Giappone e sarà brutale. Ma il più maturo Henze ha anche dedicato molto tempo ai numerosi interludi tra le singole scene – e qui vengono in mente gli analoghi interludi dell’opera marittima di Britten. Soprattutto i passaggi tranquilli e riflessivi, in origine scarsamente orchestrati, hanno ricevuto un significato maggiore, come il preludio strumentale del secondo atto che evoca il freddo dell’inverno in sole nove battute. Alcuni passaggi nella versione originale che Henze ha cancellato in seguito e che, soprattutto dal punto di vista del testo, danno ai personaggi principali dei contorni più netti, sono stati inseriti di nuovo. Si tratta quindi di una versione “2005 plus”. Una “versione viennese”, per così dire, che esalta il fascino molto particolare della tarda versione del 2005: lo scontro dell’Henze maturo, con la sua calma e trasparenza, con le sezioni più selvagge e orchestralmente intense della fine degli anni ’80, che lui stesso ha lasciato invariate dopo l’ultima revisione.

L’incontro di questi due diversi stili di Henze permette venga meglio alla luce il confronto dei tre personaggi centrali. A questi tre ruoli sono state assegnate in modo abbastanza classico le voci di un soprano, un tenore e un baritono. Fusako, l’unica parte femminile dell’opera, richiede un soprano lirico con note estreme (nel secondo atto arriva fino a un re acuto) e Ryuji un baritono drammatico paragonabile al Dr Schön di Lulu o al personaggio del titolo nel Lear di Aribert Reimann. Il fatto che Noboru sia cantato da un tenore, tuttavia, può sorprendere: è un ragazzo di 13 anni da cui ci si aspetta giustamente una voce da ragazzo. Per Henze, tuttavia, questo personaggio era troppo importante e accorciare la lunghezza del ruolo in modo che un ragazzo potesse cantarlo era impensabile per il compositore. Inoltre, poiché Noboru canta ripetutamente insieme a Fusako e Ryuji e deve quindi tenere il passo vocalmente, è pensabile solo una voce maschile adulta, un tenore elegante e lirico con un buon registro alto. Anche gli altri ragazzi della banda giovanile di Noboru sono sempre adulti per ragioni simili: un basso, un baritono alto e uno basso e – colore speciale – un controtenore. In termini di trattamento vocale l’influenza dell’espressionismo è inconfondibile e ci sono scene in cui domina lo sprechgesang.

Per quanto riguarda l’orchestra Henze l’ha dimensionata in modo potente: la sola varietà di percussioni è impressionante, inoltre, ci sono due arpe, un sassofono soprano, un clarinetto contrabbasso, un oboe d’amore e ricche sezioni di ottoni. Tutto questo viene magistralmente dominato da Simone Young la quale riesce a ricreare le più svariate valenze cromatiche e dinamiche, dal quadruplo forte al quadruplo piano, facendo scorgere qua e là passaggi orientati verso il mondo sonoro dell’impressionismo francese oppure di quello mahleriano per simboleggiare in modo udibile l’elemento orientale.

Il soprano Vera-Lotte Böcker è l’unica interprete femminile e impressiona con il suo canto lirico e sicuro. Josh Lovell (Noboru) è un tenore dal timbro chiaro e dall’espressione ricca di sfumature. Bo Skovhus non a caso è stato il citato Lear di Reimann ed è a suo agio nel personaggio tormentato di Ryuji. Nella banda giovanile si distingue tra le voci scure quella del controtenore Kangmin Justin Kim.

I registi Jossi Wieler e Sergio Morabito hanno scelto di dare una continuità visiva alla scansione con cesure dell’opera di Henze, così come i suoi interludi aggiunti successivamente hanno dato continuità alla narrazione musicale. Si viene a creare così un cinematografico piano sequenza in cui si avvicendano le quattordici scene ben distinte. La scenografa Anna Viebrock ha creato una specie di molo-magazzino-negozio dove gli elementi che formano la camera da letto, la nave, il ristorante, il lungomare – tutta la gamma di ambientazioni del libretto – scorrono su ruote tra quallide pareti di cemento che intrappolano il furioso adolescente.

La prima dell’opera era avvenuta a dicembre a teatro vuoto e in streamnig. Questa volta il teatro è gremito e il pubblico risponde con calorosi applausi al termine della rappresentazione.

(1) Il romanzo nella fase di progettazione si chiamava Romanzo del marinaio o anche Eroe del mare, ma nella pubblicazione fu intitolato 午後の曳航 (gogo no eikō, letteralmente Il rimorchiatore del pomeriggio). Il titolo si riferisce alla scena che conclude la prima metà del romanzo – un rimorchiatore porta la nave con Ryuji a bordo verso il mare aperto sotto gli sguardi di Fusako e Noboru – ma in secondo luogo eikō, “rimorchiare una nave” ed eikō, “fama”, sono omonimi. Ryuji rinuncia alla fama di marinaio e comincia a lavorare a terra. È, come recita il titolo dell’edizione tedesca, un marinaio che ha tradito il mare. In terzo luogo, l’atto del rimorchiatore nel titolo suggerisce che quando una nave non può navigare con la propria forza deve essere guidata – come Ryuji, che non ha potuto diventare un eroe del mare e viene condotto dai ragazzi nel regno dei morti.


The Bassarids

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Hans Werner Henze, The Bassarids

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 13 ottobre 2019

(video streaming)

Quando gli dèi erano fra noi

Che meraviglia quest’opera! A 38 anni Hans Werner Henze comincia a scrivere The Bassarids subito dopo aver composto l’opera comica Der junge Lord e avendo alle spalle Boulevard Solitude ed Elegie für junge Liebende. The Bassarids viene commissionata dal Festival di Salisburgo quando il suo nome è già internazionalmente noto. L’opera costituisce perciò il punto d’incontro e di riflessione di alcune fondamentali caratteristiche della sua estetica: l’impegno politico e lo sforzo di salvaguardare lo spirito libertario, evitando la degenerazione dogmatica. E il tema dell’antagonismo tra il pensiero vitalistico, spregiudicato e corporeo di Dioniso e quello più legalitario e spirituale di Penteo lo tocca particolarmente. Nell’opera di Henze i due antagonisti, il dio dell’estasi e dell’ebrezza e il re raziocinante di Tebe, si affrontano a duello, ma entrambi periranno alla fine. Il problema su come l’uomo possa mantenere il giusto equilibrio tra istinto e ragione rimane irrisolto.

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Ecco come il compositore presenta la sua opera: «Le Baccanti di Euripide, rilette e presentate da due poeti moderni [W.H. Auden e Chester Kallman]. Il testo descrive il drammatico conflitto eros-repressione e la vittoria di Dioniso, dio vendicativo, sul suo avversario e persecutore, il giovane Penteo, monoteista re di Tebe. La musica per il dramma è stata composta nella forma di una sinfonia in quattro tempi. Il luogo dell’azione è la corte del palazzo reale di Tebe e il monte Citerone». Dell’originale tragedia i librettisti scelgono solo alcuni punti focali che si sviluppano nei quattro movimenti con i quali si articola l’atto unico.

Primo movimento (forma sonata). Dopo l’abdicazione del vecchio re Cadmo a favore di suo nipote Penteo, il coro acclama il nuovo sovrano di Tebe; una voce annuncia allora l’arrivo in Beozia di Dioniso e il coro si prepara ad andare sul Citerone a festeggiarlo. I protagonisti della tragedia, Penteo escluso, discutono sulla natura divina di Dioniso nato da Zeus e da Semele: Agave ed Autonoe la negano mentre Cadmo è perplesso e Tiresia è propenso ad ammetterla; il capitano della guardia, un bell’uomo attraente per le donne ma insensibile al loro fascino, legge un decreto di Penteo che proibisce il culto di Dioniso. Arriva allora Penteo che col suo mantello spegne la fiamma che brucia sulla tomba di Semele e ribadisce il suo ordine. Agave ed Autonoe approvano ma quando sentono la voce del dio, se ne vanno verso il monte Citerone.
Secondo movimento (Scherzo e trio). Cadmo, pieno di cautela verso il nuovo dio, è esterrefatto quando sente Penteo ordinare al capitano di arrestare quanti si trovano sul Citerone; il re confessa a Beroe che ha scelto un sistema di vita austero, senza vino e senza carne, e per giunta casto. Nella sala d’udienza del palazzo, il capitano arriva con i prigionieri del Citerone fra i quali figurano Agave, Autonoe, Tiresia ed uno Straniero. Penteo condanna al supplizio alcuni prigionieri, tenta di strappare Agave, sua madre, al suo delirio dionisiaco, poi la fa rinchiudere con Autonoe e ordina la distruzione della casa di Tiresia; benché Beroe l’abbia avvertito che lo Straniero è Dioniso, Penteo tratta rudemente quest’ultimo, che canta la vendetta di Dioniso a Nasso.
Terzo movimento (adagio e fuga). Esasperato, Penteo vuol mandare lo Straniero al supplizio quando si producono fenomeni straordinari: la terra trema, i muri crollano, si riaccende la tomba di Semele e i prigionieri evadono misteriosamente e fuggono verso il monte Citerone. Lo Straniero propone allora a Penteo di guidarlo verso il Citerone, ma prima il re chiede a Beroe lo specchio di sua madre. Lo Straniero-Dioniso convince Penteo a travestirsi da donna per andare a spiare le Menadi sul posto del loro culto. Affascinato, Penteo ubbidisce mentre Cadmo è disperato. Nella foresta del monte Citerone, le Bassaridi cantano la gloria di Dioniso. Tuttavia, una voce informa che un uomo è nascosto per spiarle e che le Menadi (fra le quali si trova Agave) devono inseguirlo; infatti, lo trovano, lo uccidono e lo smembrano.
Quarto movimento (passacaglia). Le Menadi si fanno avanti; Agave si dice fiera di aver ucciso un leoncino; Cadmo le chiede di guardare attentamente di chi è la testa portata da Agave; lei prende allora coscienza di aver ucciso suo figlio Penteo in un delirio dionisiaco. Arriva Dioniso, ordina che sia incendiata la reggia e condanna all’esilio la famiglia reale. Agave gli ricorda amaramente che anche lui scenderà un giorno nel Tartaro. Indi il dio chiama Semele sua madre per farla salire all’Olimpo; infine, ingiunge ai tebani di adorarlo ciecamente.

L’opera di Henze si inserisce in quel filone mitologico e neo-classico di cui l‘Œdipus Rex di Stravinskij (1928) è forse il risultato più conosciuto, ma che era continuato con le opere di Carl Orff Antigonæ (1949), Œdipus der Tyrann (1959) e Prometheus (1968, con il testo greco originale di Eschilo). Antigone era stato anche il titolo dell’opera di Arthur Honegger (1927) su testo di Cocteau, per non parlare dell’Œdipe di George Enescu (1936).

La prima assoluta dell’opera fu a Salisburgo nel 1966 diretta da Christoph von Dohnányi nella traduzione in tedesco di Maire Basse-Sporleder (Die Bassariden). La prima rappresentazione con il testo originale fu all’Opera di Santa Fe nel 1968. Ora alla Komische Oper di Berlino, eccezionalmente in inglese, viene messa in scena da Barrie Kosky con una semplice scenografia di Katrin Lea Tag formata da una scalinata, come quella della sua Carmen, che qui però non vuol richiamare i musical di Busby Berkeley quanto le gradinate della tragedia greca con quel suo colore di travertino cotto dal sole. Il palcoscenico continua in una passerella oltre la buca dell’orchestra dove suonano gli archi, l’arpa, il pianoforte e la celesta. I fiati occupano le parti laterali della scalinata luogo d’azione del coro e dei solisti. Ma l’esecuzione è tutt’altro che oratoriale: tutti si danno un gran da fare in scena dal punto di vista attoriale sotto le precise indicazioni di Kosky, assieme ai ballerini sulle coreografie del fidato Otto Pichler che sintetizza con mosse stilizzate il baccanale di prammatica.

Del tutto diversi anche fisicamente sono i due interpreti antagonisti: il tenore americano Sean Panikkar è lo straniero/Dioniso e assieme alla bellissima voce porta in scena il tocco esotico delle sua discendenza dallo Sri Lanka. Oltre a cantare benissimo, danza anche con la consumata facilità di un attore di Bollywood. Pallido e biondo il baritono Günther Papendell per una volta è pienamente soddisfacente nella parte del coscienzioso e illuminato ma soffocante re di Tebe. Il loro duello termina con un lungo bacio: a furia di combattersi si sono appassionati, il re per un momento dimentica il suo self-control, il dio vendicativo le sue mire di sterminio. Non è l’unico momento speciale della messa in scena di Kosky che riesce sempre a stupire con il suo teatro.

Di eccellente livello sono tutti gli altri cantanti, nessuno escluso: dall’indimenticabile Cadmus di Jens Larsen al nevrotico Tiresias di Ivan Turšić al compassato Capitano Tom Erik Lie. Perfette anche le tre interpreti femminili: Tanja Ariane Baumgarten (Agave), Vera-Lotte Böcker (Autonoe) e Margarita Nekrasova (Beroe).

Non bastano le lodi per il coro e per l’orchestra del teatro diretta da uno specialista della musica del Novecento qual è Vladimir Jurovskij. Sotto la sua bacchetta la meravigliosa e complessa partitura rifulge di luce intensissima. E il pubblico berlinese l’ha compreso tributando entusiastiche ovazioni agli artefici dello spettacolo.