★★★☆☆

Il titolo originale dell’opera avrebbe dovuto essere Venusberg (Il monte di Venere), ma prevedendo le salaci battute sul doppio significato del termine, Wagner stesso preferì optare per il più prudente e descrittivo Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (Tannhäuser e la tenzone canora della Wartburg). Il titolo originale tradiva l’atmosfera di pulsioni, inconfessabili si sarebbero dette allora, di «uno stato di eccitazione depravata», come scrive il musicista nell’autobiografia. A equilibrare questa sensualità incarnata nella figura di Venere contribuiva l’aspetto spirituale di Elisabetta: «l’impulso verso l’ignoto reame della verginità e della purezza, poteva soddisfare un desiderio più nobile, ma che rimaneva fondamentalmente sensuale». Il problema dell’identità femminile e della sua polarizzazione tra sensuale e spirituale è una costante dell’opera di Wagner ed è il tema anche del suo ultimo saggio incompiuto, Sull’elemento femminile nella specie umana.

«Il libretto, scritto da Wagner a Parigi tra il 1841 e il ’42, consiste nell’innesto l’una sull’altra di due leggende medievali, non senza l’aggiunta da parte dell’autore di personaggi e situazioni originali. L’una risale a un racconto storico del XIII secolo sulla tenzone dei Minnesänger (i cantori d’amore) alla Wartburg (la dimora del langravio di Turingia, presso la cui corte si tennero nel XII e XIII secolo le sfide poetiche tra i cantori, tra i quali Wolfram von Eschenbach e Walther von der Vogelweide), che Wagner conosceva di seconda mano mediante la raccolta I fedeli di San Serapione di Hoffmann e la raccolta di saghe germaniche dei fratelli Grimm; l’altra è una nota leggenda popolare del XIV secolo, quella di Venere e Tannhäuser, già ripresa da Tieck in un racconto, da Arnim e Brentano in un poemetto della raccolta di testi poetici popolari Des Knaben Wunderhorn, da Heine in una lirica e dai fratelli Grimm in una fiaba». (Enrico Girardi)

Atto primo. Turingia, Wartburg, al principio del XIII secolo. Presso il Venusberg (monte di Venere), attorniati da satiri, fauni, baccanti e coppie di amanti dediti a un’orgia selvaggia e dal canto lontano delle sirene, Venere e Tannhäuser giacciono l’uno nelle braccia dell’altro. Il giovane cantore tuttavia è stanco di troppo amore, desidera tornare nel mondo, e a nulla servono le lusinghe e le minacce della dea che vorrebbe trattenerlo. Pur dichiarandosi pronto a cantare le lodi di Venere nel mondo e dopo aver elevato un inno alla dea, Tannhäuser si proclama desideroso di penitenza e invoca il nome di Maria. Il regno di Venere si inabissa immediatamente e Tannhäuser si ritrova in una piccola valle ridente, dove un pastorello intona una melopea che esprime soddisfazione per il ritorno della primavera. Di lì passa un corteo di pellegrini in marcia verso Roma e il giovane, commosso, manifesta l’intenzione di unirsi a loro; ma il sopraggiunto langravio Hermann, accompagnato dai cantori Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Heinrich der Schreiber, Biterolf e Reinmar von Zweter, tutti ugualmente sorpresi di ritrovare il loro rivale delle tenzoni poetiche di un tempo, tenta di convincerlo a far ritorno con loro presso il castello della Wartburg, sua dimora. Tannhäuser non vorrebbe, ma al sapere che Elisabeth, nipote del langravio, è rimasta afflitta e immelanconita a causa della sua lontananza, accetta.
Atto secondo. Al castello della Wartburg. Elisabeth si trova presso la sala dei bardi, dove si svolgono le tenzoni poetiche tra i cantori e dove ella non era più entrata dacché Tannhäuser aveva lasciato il castello. Questi vi giunge, accompagnato da Wolfram, e giustifica la sua assenza asserendo di non ricordare in quale remota terra si fosse intrattenuto. Il dialogo tra Tannhäuser ed Elisabeth si conclude tra ardenti parole d’amore. Dopo che nobili, dame e cavalieri hanno fatto un solenne ingresso nella sala, il langravio annuncia lo svolgimento di una tenzone il cui tema sarà quello della natura dell’amore. Esordisce Wolfram, intessendo l’elogio dell’amore celeste; Tannhäuser replica elogiando l’amore carnale; Walther identifica il concetto d’amore con quello di virtù; nuovamente interviene Tannhäuser a replicare l’elogio dell’amore carnale; spazientito, interviene Biterolf per contraddirlo; Wolfram tenta di riappacificare i contendenti con una nuova affermazione dell’amor cortese, finché Tannhäuser non scatta a elevare il suo inno a Venere, raccontando di essersi trattenuto di buon grado presso la corte della dea. L’affermazione suscita sdegno in tutti i presenti, che vorrebbero intervenire armati contro di lui. Ma Elisabeth, pur ferita in prima persona dalle affermazioni dell’amato, si frappone tra questi e i cavalieri implorando al langravio di concedergli il perdono cristiano. Al cantore, amaramente pentito dell’accaduto, Hermann ordina di unirsi ai pellegrini che si recano a Roma in penitenza, intimandogli di non far ritorno alla Wartburg finché non avrà ottenuto il perdono papale.
Atto terzo. Nella stessa valletta del primo atto. Wolfram osserva Elisabeth in preghiera presso l’immagine della Madonna, situata sulla via che percorrono i pellegrini di ritorno da Roma. E poiché tra di loro non c’è Tannhäuser, la giovane si dichiara pronta a offrire alla Madonna la sua vita in cambio della salvezza di lui; quindi si dispone a ritornare presso il castello per attuare il suo proposito. Wolfram, che ne è innamorato, dapprima si offre invano di accompagnarla, poi intona un canto dolente rivolto alla stella della sera. Lo raggiunge Tannhäuser per chiedergli la via per ritornare nel regno di Venere. All’amico, inorridito dalla sua richiesta, racconta come, giunto a Roma dopo un viaggio di sofferenze e mortificazioni, egli sia stato l’unico cui il Vicario di Cristo abbia negato la grazia del perdono, essendo condannato in eterno chi si è intrattenuto nel regno di Venere. L’unica concessione ricevuta consiste nella remota possibilità che il suo bastone fiorisca: in tal caso significa che il perdono gli è stato accordato. Venere quindi gli appare per un attimo come in una visione, ma subito dopo si avanza il corteo funebre che accompagna la salma di Elisabeth. Il bastone di Tannhäuser fiorisce: il sacrificio della giovane lo ha salvato. Egli, dopo aver invocato la santità per Elisabeth, può ora morire sulla bara di lei. E sul canto di grazia innalzato dai pellegrini si chiude il sipario.

Alla prima di Dresda del 1845 vennero appassionati di musi­ca di tutta Europa, ma, nonostante il successo di alcuni brani, l’opera non ebbe un esito favorevole e fu accolta nel complesso con freddezza. Wagner riprese il lavoro e ne preparò una nuova edizione, terminata nel 1847, che divenne, con l’ulteriore rielaborazione della scena del Venusberg, quella vista a Parigi nel 1861 da un esaltato Baudelaire. Il musicista continuò ad accomodare l’opera per oltre trent’anni e la versione parigina non è che una tappa di questo lungo lavoro di revisione.

Prima di assumere l’incarico di direttore della Royal Opera House di Londra, quindi ancora nelle vesti di direttore artistico della Opera Reale Danese, Kasper Bech Holten mette in scena nel 2009 questo Tannhäuser nel modernissimo edificio che si affaccia sul porto di Copenhagen. Tra gli spettatori la coppia reale, Margrethe II e il marito Henri. (La regina stessa è presente in una lunga conversazione col regista negli extra del DVD della Valchiria del suo Ring danese).

Holten fornisce in questo lavoro un eccellente esempio di Personregie: il suo Tannhäuser non è un Minnesänger medioevale, bensì un visionario poeta del XIX secolo che entra in scena – il salone della sua ricca dimora dominato da un ardito gioco di scale – nella vestaglia e col berretto che avrebbe potuto indossare Wagner stesso a casa sua. È sposato con Elisabetta, ha un figlio ed è scisso tra devozione alla famiglia e creazione artistica. Durante l’ouverture avviene la metamorfosi che ha luogo nella mente del poeta: il borghese e tranquillo interno, sotto l’influsso di Venere, diventa un mondo alla rovescia in cui c’è chi cammina sul soffitto a testa in giù e la servitù si abbandona ad atti scomposti mentre l’artista si lascia andare alla sua furia creatrice scrivendo su qualunque superficie, animata o inanimata, gli venga a tiro. Negli atti che seguono si conferma con coerenza la lettura del regista danese che sembra voler evocare atmosfere ibseniane negli interni claustrofobici in cui fa muovere i suoi personaggi.

Il Tannhäuser sessantenne di Stig Fogh Andersen (Siegmund e Siegfried nel Ring dello stesso regista) dimostra segni di stanchezza, ma è comunque convincente nel suo tormentato personaggio. Non giovanissima è anche Tina Kiberg, Elisabetta, e allorché cerchiamo con tanta buona volontà di immaginare nell’interprete in scena la «casta fanciulla», ci pensa il regista video Uffe Borgwardt (lo stesso del Ring) a riprendere impietosamente i dettagli delle rughe e le fattezze mascoline del soprano danese. L’età dei due personaggi principali ha un ruolo predominante nella visione di Holten: sono Wagner stesso e la matura consorte Cosima. È il suicidio di Elisabetta che salva l’anima dell’artista che solo da morto è finalmente celebrato come tale.

Anche se Susanne Resmark non ha la figura della Venere seduttrice che ci immaginiamo, la voce si adatta al personaggio mentre Stephen Milling presta la sua importante presenza vocale al ruolo del Langravio di Turingia. Non esaltante il Wolfram von Eschenbach di Tommi Hakala e asciutta la sua nobile aria nel terzo atto.

La direzione di Friedemann Layer è vigorosa, ma non sempre ben equilibrata tra le sezioni strumentali. Come l’orchestra anche il coro è ai limiti dell’accettabilità per intonazione e coesione e la ripresa audio un po’ erratica non migliora le cose.

La regia video e il successivo editing (con errori evidenti) rendono questo complesso allestimento ancora meno facile da seguire di quanto potesse essere in teatro. E non parliamo solo dell’uso di primissimi piani che indagano ossessivamente pori, otturazioni dentarie e attacco delle parrucche, ma delle inquadrature invasive e riprese da ogni angolo in una sorta di fregola voyeuristica.

La registrazione è su due dischi. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

⸫

• Tannhäuser, Meir Wellber/Bieito, Venezia, 28 gennaio 2017
• Tannhäuser, Stutzmann/Grinda, (versione francese) Montecarlo, 19 febbraio 2017
• Tannhäuser, Petrenko/Castellucci, Monaco di Baviera, 9 luglio 2017

⸪