Daphne

Richard Strauss, Daphne

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 25 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

La ninfa assiderata

Per Daphne, l’op. 82 di Richard Strauss messa in scena da Romeo Castellucci per la prima volta a Berlino, altro che assolata Grecia classica! Sul palcoscenico della Staatsoper unter den Linden nevica in continuazione anche se il Secondo Pastore afferma che «Die Herde trieb ich zum Fluß. | Nach des Tages Glut» (ho portato il gregge al fiume dopo il giorno assolato»! Invece del sole («sole, fecondo splendor» canta ancora Daphne) c’è una nebbia raggelante e i pastori sono dei cacciatori in giacche a vento e cappucci di pelliccia. L’enigmatica installazione rende raggelante la “tragedia bucolica” che Strauss scrive nei suoi ultimi anni, la sua tredicesima opera.

Basata sulla figura mitologica della Dafne delle Metamorfosi di Ovidio e con elementi tratti da Le Baccanti di Euripide, era stata inizialmente intesa dal compositore come parte di un dittico comprendente Friedenstag, l’op. 81 in un atto anch’essa su libretto di Joseph Gregor, ma la lunghezza che aveva nel frattempo assunto la Daphne gli fece cambiare idea e l’opera vide la luce da sola nell’ottobre 1938 alla Semperoper di Dresda diretta da Karl Böhm a cui era stata dedicata mentre Friedenstag fu preceduta dal balletto Le creature di Prometeo con musiche di Beethoven nel luglio di quello stesso anno.

La casta Dafne canta un inno di lode alla natura: ama la luce del sole come gli alberi e i fiori, ma non ha interesse per le storie d’amore umane. Non vuole ricambiare l’amore dell’amico d’infanzia Leukippos e si rifiuta di indossare gli abiti da cerimonia per l’imminente festa di Dioniso, lasciando a Leukippos l’abito che ha rifiutato. Il padre di Dafne, Peneios, dice agli amici di essere certo che gli dèi torneranno presto tra gli uomini. Consiglia di preparare un banchetto per accogliere Apollo. Proprio in quel momento appare un misterioso mandriano. Peneios manda a chiamare Dafne perché si occupi del visitatore. Lo strano mandriano dice a Dafne di averla osservata dal suo carro e le ripete le frasi dell’inno alla natura che aveva cantato prima. Le promette che non dovrà mai separarsi dal sole e lei accetta il suo abbraccio. Ma quando lui inizia a parlare d’amore, lei si spaventa e scappa. Alla festa di Dioniso, Leukippos indossa il vestito di Dafne e la invita a ballare. Credendolo una donna, la ragazza accetta, ma lo strano mandriano interrompe la danza con un tuono e dice che è stata ingannata. Dafne risponde che sia Leukippos che lo straniero sono travestiti e lo straniero si rivela il dio del sole Apollo. Dafne rifiuta entrambi i pretendenti e Apollo trafigge Leukippos con una freccia. Dafne piange con Leukippos morente. Apollo è pieno di rammarico. Chiede a Zeus di dare a Dafne una nuova vita sotto forma di uno degli alberi che lei ama. Dafne si trasforma e gioisce della sua unione con la natura.

«Con il suo candore, l’aggraziata figura di Dafne aggiunge un ennesimo ritratto di ulteriore varietà alla galleria straussiana di personaggi femminili. Dalle morbosità di Salome ai dubbi di Madeleine, Strauss pone sempre al centro dei suoi interessi drammaturgici lo scandaglio dei misteri della psicologia femminile. La lunga consuetudine con Hofmannsthal lo aveva abituato a rileggere i miti classici in chiave simbolica, intridendoli di quelle sfumature introspettive che suonano sempre moderne per la loro inedita verità umana. La Fremdheit, ossia il senso di estraneità provato da Dafne verso le persone che la circondano, è una nozione propria del pensiero contemporaneo, che viene qui a intrecciarsi alle riflessioni sul rapporto natura-civiltà, fin dal primo monologo della protagonista. Sorella di fiori, vento e alberi, anelante a una fusione panica con la natura che la circonda, Dafne conosce in questa libera rivisitazione del mito classico una metamorfosi interiore che precorre quella fisica. Dall’inconsapevole egoismo con cui respinge Leucippo, giungerà a provare un’infinita pena per la sofferenza inflittagli, cogliendo il mistero dell’amore dall’abisso della morte. I temi della rinuncia e della compassione, già cari a Schopenhauer, si riallacciano anche al precedente teatro straussiano, che Hofmannsthal aveva saputo intridere di spunti filosofici, ora dissimulandoli come nel Rosenkavalier, ora trasfigurandoli in un alone fiabesco come nella Frau ohne Schatten. Dafne irradia sugli altri personaggi il fascino della sua personalità, racchiusa nel tema di esordio, luminoso e insieme sfuggente: una sorta di fregio liberty, le cui linee sinuose preconizzano il destino arboreo della fanciulla. L’intera partitura è intessuta delle frequenti riproposizioni di questo motto, così come il testo è percorso da allusioni premonitrici (“La tua bocca di fiore”, dice Leucippo a Dafne; e la madre Gea: “Sei un fresco germoglio”). E quando Apollo si commuove al dolore della fanciulla, abbandona il suo tono abituale – fra l’eroico e il parsifaliano – per adottare l’arabesco melodico dell’amata, a riprova della consonantia cordis tardivamente acquisita. Nelle intenzioni di Gregor, Daphne avrebbe dovuto concludersi con un grande coro di commento alla metamorfosi; ma Strauss giudicò che un simile finale da ‘cantata scenica’ non sarebbe stato pertinente al clima spirituale dell’opera, e preferì suggellarla nel segno della purezza liliale di Dafne, la cui voce lascia riecheggiare il tema curvilineo dissolvendolo in vocalizzi, con l’arcana fissità dell’avvenuta metamorfosi. La cornice pastorale lascia risplendere finezze di strumentazione: i legni si intrecciano in impasti sempre rinnovati, con una gentilezza di tono che fa pensare alla spuma delle onde cui le due ancelle dicono di assomigliare. Con Leucippo penetra nell’opera una componente faunesca: il suo furore dionisiaco e il suo flauto pastorale sembrano davvero usciti da un quadro di Böcklin; eppure anch’egli sarà risucchiato nell’universo vegetale di Dafne, accettando per amor suo di fingere movenze femminili. Del resto la scena del travestimento ripropone un tema caro a tutto il teatro straussiano, ereditato dal modello delle stuzzicanti ambiguità delle Nozze di Figaro. Un elemento naturalistico molto ben caratterizzato è quello del calpestio degli armenti, ritratto da un brontolìo dei timpani e da increspature cromatiche degli archi; in tal modo si introduce una nota di concreta quotidianità in una vicenda di minimi trasalimenti psicologici, di sentimenti in boccio, tanto fragili e inconfessati da non venire riconosciuti se non quando la tragedia li annienta con prepotenza. Nei declamati, l’arte di Strauss consolida gli esiti di Arabella; e se nelle parti affidate a Dafne si percepisce ancora un profumo Jugendstil (le volute che ornano la conclusione della prima aria della protagonista), la danza bacchica rievoca la ritmica fremente di Elektra. Alla scrittura sostanzialmente diatonica della partitura (soprattutto nelle frasi innodiche e distese di Apollo, in specie quando svela la propria natura divina con l’arioso “Jeden heiligen Morgen”) si sovrappone a poco a poco un cromatismo trepidante, che culmina nella metamorfosi, nel compimento dell’anelito arboreo di Dafne, trasfigurazione in volute sonore del febbrile attorcersi di vegetazioni liberty». (Elisabetta Fava)

Anche se i bucolici fiati del preludio annunciano l’imminente “Festa della vite fiorita”, in questa produzione noi vediamo un’Arcadia sconvolta dai cambiamenti climatici, dove nevica ininterrottamente mentre l’aurora boreale brilla all’orizzonte. L’orgiastica danza tra i principi contrastanti dell’apollineo e del dionisiaco qui è una battaglia a palle di neve dei ballerini nelle loro tute da dopo sci. Ma per Dafne fa ancora troppo caldo e si libera degli abiti per rimanere in indumenti intimi agitandosi intorno al magro scheletro di un albero, l’ultimo esemplare che stenta a sopravvivere in questo ambiente desolato. Non desta sorpresa che la ninfa sia così attratta da lui, ma lei alla fine lo sradica e questo pende tristemente nell’aria come il frontespizio di The Waste Land di T.S. Eliot, uno dei pochi elementi, assieme a un bassorilievo, che facciano riferimento alla storia, al tempo che passa, perché altrimenti qui tutto è congelato in un tempo immoto. Nel finale la ninfa non si trasforma in alloro, ma si spalma di fango e scompare nella buca in cui stava la pianta. E sul pilastro a sinistra, su cui troneggia un contenitore di sangue finto, la scritta LUI si è nel frattempo trasformata in LEI. Come negli spettacoli di Castellucci non pochi sono gli enigmi posti e non risolti, rimanendo sempre primario l’aspetto visivo qui esaltato dal mirabile gioco luci curato dallo stesso regista che disegna anche la magra scenografia. Castellucci porta il mito antico nella realtà di oggi sconvolta dai cambiamenti climatici, ma il lavoro di Gregor/Strauss sembra andare da tutt’altra parte.

Cacciata dal palcoscenico, la rigogliosità della natura trova sfogo nella buca dell’orchestra con la direzione di Thomas Guggeis che rende la lussureggiante partitura con mano esperta anche se non con risultati trascinanti: l’aspetto dionisiaco non emerge e la lenta metamorfosi strumentale finale non è esaltata dalla sua bacchetta.

Cinque i personaggi in scena: René Pape, il padre Peneios, utilizza al meglio strumenti vocali non ancora usurati; Anna Kissjudit, la madre Gaea, è una sorta di Erda wagneriana dalla profonda voce di contralto; per i due ruoli tenorili di Apollo e Leukippos Strauss richiede una tessitura e una tenuta vocale impervie e sia Magnus Dietrich che Pavel Černoch, ma soprattutto quest’ultimo, non si dimostrano del tutto all’altezza della prova; Vera-Lotte Böcker ha una fresca voce lirica che esalta la giovanile presenza del personaggio ma meno il suo risvolto drammatico.


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