Émilien (Emiliano) Pacini

Le trouvère

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Le trouvère

Wexford, National Opera House, 17 ottobre 2025

(video streaming)

Verdi in francese a Wexford: un’occasione mancata

Il Festival di Wexford ripropone Le trouvère, versione francese del Trovatore che Verdi rielaborò nel 1857 per Parigi, trasformandone struttura, orchestrazione e stile secondo il gusto del grand opéra. Un’opera più raffinata e meno impetuosa dell’originale italiano. La produzione irlandese offre spunti visivi interessanti, ma tradisce spesso lo spirito della revisione verdiana, soprattutto musicalmente.

I festival servono anche a questo: non soltanto a celebrare i titoli immortali del repertorio, ma a riportare in vita ciò che il repertorio stesso ha lasciato ai margini. Versioni dimenticate, varianti linguistiche, riscritture nate per altri pubblici e altre tradizioni teatrali. È il caso di Le trouvère, Il trovatore francese che Giuseppe Verdi approntò per Parigi nel 1857 e che oggi riemerge, con sempre maggiore frequenza, nei cartelloni dei festival più curiosi e ambiziosi. Lo aveva già proposto il Festival Verdi di Parma nel 2018; ora tocca al Festival di Wexford misurarsi con questa affascinante creatura parallela.

Ridurre Le trouvère a una semplice traduzione sarebbe però un errore grossolano. Certo, il libretto venne affidato a Émilien Pacini, che trasformò in francese i versi italiani di Cammarano. Ma Verdi non si limitò a sostituire una lingua con un’altra: intervenne direttamente sulla struttura musicale e drammaturgica dell’opera, rimodellandola secondo i codici del grand opéra parigino. Il compositore capì subito che il francese, con il suo diverso accento prosodico e la sua scansione sillabica, non poteva adattarsi meccanicamente alle linee vocali italiane. Di qui una serie di modifiche metriche, ritmiche e melodiche che trasformano il profilo dell’opera ben più profondamente di quanto possa sembrare a un primo ascolto.

L’architettura generale resta quella in quattro atti del Trovatore originale, ma molti dettagli cambiano volto. Alcune sezioni vengono alleggerite, altre ampliate, altre ancora del tutto eliminate. Verdi sostituisce diversi recitativi secchi con un declamato più continuo e teatrale, attenua gli scarti improvvisi, leviga le asperità drammatiche. Il risultato è un’opera che perde parte della violenza istintiva dell’originale italiano per acquisire una maggiore continuità narrativa e una più elegante compostezza formale.

Naturalmente, adattarsi all’Opéra di Parigi significava anche accettarne le convenzioni spettacolari. E nessuna convenzione era più obbligatoria del balletto. Verdi, pragmatico ma tutt’altro che svogliato, compose così il “Ballet des Bohémiens”, una lunga suite coreografica inserita nel terzo atto. Non un semplice riempitivo, ma quasi un laboratorio orchestrale in miniatura. In circa duecentocinquanta battute, prevalentemente in Fa maggiore, si alternano boleri, danze spagnole e marce gitane, con un’orchestrazione scintillante che impiega tamburini, castagnette e ottavini. È musica pensata per sedurre l’occhio oltre che l’orecchio, ma già lascia intravedere quella fascinazione “spagnola” che tornerà più avanti nel Don Carlos e nella Forza del destino. Anche qui Verdi non copia il gusto francese: lo assorbe e lo reinventa.

Le differenze emergono soprattutto nei numeri vocali. Il canto francese dell’epoca privilegiava un’espressione più lirica e meno basata sull’effetto virtuosistico; Verdi adegua dunque la scrittura a questa nuova estetica. Azucena, per esempio, cambia sensibilmente fisionomia. In «Vois dans la flamme», corrispondente alla nostra «Stride la vampa», resta la tonalità di Do maggiore, ma tutto il clima musicale si fa più scuro e contemplativo. Sparisce la violenza quasi febbrile dell’originale italiano. Le armonie si arricchiscono grazie all’uso dell’arpa e dei tromboni gravi; le pause si allungano; il fraseggio si fa più ampio e sospeso. Azucena non appare più soltanto come una visionaria ossessionata dal rogo della madre: diventa una figura quasi sacrale, immersa in un’atmosfera di mistero e fatalità.

Anche Manrique subisce una trasformazione interessante. Nel terzo atto, «Puisqu’enfin me voilà» — equivalente francese di «Ah! sì, ben mio» — viene trasportata da Mi maggiore a Fa maggiore, scelta che illumina maggiormente il timbro tenorile. Ma il cambiamento più significativo riguarda il carattere dell’aria: meno ornamentale, meno appassionata in senso immediato, più nobile e distesa. Verdi addolcisce il colore orchestrale con arpa e clarinetti, modifica le pause per adattarsi alla nuova prosodia e costruisce un fraseggio più solenne. L’intimità affettuosa dell’eroe italiano lascia spazio a una sorta di romanza cavalleresca dal sapore quasi aristocratico.

Nel quarto atto, poi, la metamorfosi diventa ancora più evidente. Il “Miserere” conserva l’impianto generale e la tonalità originale, ma Verdi ne dilata i tempi, ne arricchisce le armonie e ne riplasma il tessuto corale. Tutto appare più sfumato, più atmosferico, meno fondato sul contrasto teatrale immediato. La scena sacra e quella sentimentale non si scontrano più frontalmente: si intrecciano in una penombra emotiva tipicamente francese, dove il pathos nasce dalla fusione dei registri e non dalla loro opposizione.

Anche il finale cambia in modo significativo. «Plutôt mourir que vivre», corrispondente a «Prima che d’altri vivere», abbandona la rapidità feroce della conclusione italiana per assumere un tono più lento, elegiaco, quasi estenuato. Le riprese orchestrali si ampliano e soprattutto cambia il gesto drammatico: Léonore muore davanti a Manrique, rendendo ancora più esplicita e crudele la scena del riconoscimento finale. Qui il melodramma italiano si trasforma in tragedia orchestrata con freddezza quasi classica.

Le cabalette, poi, sono il vero terreno di battaglia della revisione francese. Verdi le riduce, le modifica o le elimina del tutto. Nel primo atto, «D’un si doux feu que dire» — corrispondente a «Di tale amor che dirsi» — perde parte della sua brillantezza virtuosistica: il ritmo si fa meno nervoso, le semicrome lasciano spazio a figurazioni più morbide, l’orchestra privilegia i legni rispetto agli ottoni. Tutto tende verso una declamazione più continua e meno frammentata.

Molte cabalette scompaiono completamente. Azucena perde «Condotta ell’era in ceppi»; nel Miserere sparisce «Mira, di acerbe lagrime»; Léonore rinuncia a «Tu vedrai che amore in terra». Ma la trasformazione più clamorosa riguarda naturalmente «Di quella pira». In francese, «Supplice infâme» rinuncia quasi programmaticamente all’effetto travolgente che ha reso celebre il brano italiano. La tonalità scende da Do maggiore a Si bemolle maggiore; la struttura si compatta; le ripetizioni vengono eliminate; la stretta finale si dissolve in una transizione orchestrale più ampia. E soprattutto scompare il famigerato do acuto conclusivo, che del resto non era previsto da Verdi. L’eroismo muscolare lascia posto a un’urgenza più cupa e disperata. Manrique non è più il tenore-guerriero che incendia il teatro: è un uomo angosciato che corre verso la morte.

In fondo, ciò che colpisce di Le trouvère è il modo in cui Verdi rilegge sé stesso. Non rifà il Trovatore: lo rifinisce. Lui stesso parlò di un’opera “rifinita, non rifatta”, e la definizione coglie perfettamente il senso dell’operazione. Tutto appare più calibrato, più coerente, più sorvegliato. Le transizioni diventano fluide; le tonalità dialogano con maggiore rigore; i numeri chiusi si integrano meglio nel flusso drammatico. È come se Verdi avesse preso il magma incandescentemente teatrale del 1853 e lo avesse scolpito con strumenti più raffinati. Meno istinto, più architettura. Meno sangue, più pensiero.

Questo rende Le trouvère un’esperienza affascinante ma anche rischiosa. Chi ama il Trovatore per la sua brutalità melodrammatica può percepire questa versione francese come meno immediata, meno febbrile. Eppure proprio qui sta il suo interesse: vedere Verdi confrontarsi con un’altra idea di teatro musicale, disciplinare il proprio furore senza spegnerlo, trasformare la passione in stile.

Portare oggi in scena Le trouvère significa dunque accettare una sfida interpretativa precisa. Non basta tradurre il testo o aggiungere i ballabili: occorre entrare in quella diversa temperatura drammatica, in quel diverso equilibrio tra impulso e controllo. Ed è proprio qui che la produzione del Festival di Wexford sembra fermarsi a metà strada.

Ben Barnes affronta i ballabili con un’idea non priva di suggestione. Il Conte di Luna si addormenta nella sua tenda e sogna la Guerra Civile spagnola del 1936, epoca in cui l’azione viene trasposta. Sullo sfondo scorrono filmati d’archivio in bianco e nero, mentre tre danzatrici animano la scena con movimenti più evocativi che realmente simbolici. L’intuizione funziona per qualche minuto: crea un clima di memoria deformata, quasi onirica. Ma si esaurisce presto, senza svilupparsi in una vera chiave di lettura dell’opera.

I problemi maggiori emergono però sul versante musicale. Se si decide di rappresentare Le trouvère, perché ripristinare proprio quegli elementi che Verdi aveva esplicitamente eliminato? «Di quella pira» viene eseguita praticamente nella forma italiana, puntatura tradizionale compresa, e lo stesso accade con altre cabalette reintrodotte arbitrariamente. È una scelta che finisce per contraddire il senso stesso della revisione francese. Verdi aveva lavorato proprio per superare quel linguaggio teatrale fatto di effetti esplosivi e di virtuosismo frontale; reintrodurlo significa riportare l’opera indietro, verso ciò da cui cercava di emanciparsi.

Nemmeno la direzione di Marcus Bosch riesce davvero a valorizzare le sottigliezze di questa partitura. Tutto procede con correttezza professionale, ma manca quella capacità di scolpire i colori, di far emergere la nuova raffinatezza timbrica dell’orchestrazione. L’orchestra svolge il suo compito con onestà, ma senza particolare precisione né fantasia sonora.

Quanto al cast, Wexford conferma la propria tradizione di giovani interpreti più interessanti per entusiasmo che per prestigio internazionale. Lydia Grindatto offre una Léonore intensa e musicalmente sensibile, anche se non sempre perfettamente centrata vocalmente. Eduardo Niave affronta Manrique con energia generosa e temperamento da eroe romantico, più spadaccino che poeta. Kseniia Nikolaieva disegna un’Azucena discontinua ma teatralmente viva. Giorgi Lomiseli, nei panni del Conte di Luna, lascia un’impressione piuttosto anonima sul piano vocale. Per tutti, la dizione francese resta una salita impegnativa.

Visivamente, però, qualcosa funziona. La scenografia di Liam Doona, fatta di spazi grigi e modulari, illuminati da tagli di luce essenziali, riesce a evocare con efficacia un universo devastato dalla guerra e dalla violenza ideologica. Il duca trasformato in ufficiale fascista e Manrique reinventato come partigiano idealista non rappresentano certo un’idea rivoluzionaria, ma almeno forniscono un contesto leggibile e coerente.

Resta tuttavia la sensazione di un’occasione solo parzialmente colta. Le trouvère non è un semplice Trovatore in francese: è un diverso modo di pensare Verdi. Un Verdi più analitico, più lucido, quasi “classico” nella sua ricerca di equilibrio. Per rendergli davvero giustizia servirebbe una produzione capace di credere fino in fondo a questa metamorfosi. A Wexford, invece, sembra prevalere la tentazione di tornare continuamente all’originale italiano, come se ci si fidasse troppo poco della forza autonoma di questa straordinaria versione francese.

⸪

Il trovatore

Ottocento, , ,

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Giuseppe Verdi, Le trouvère

★★★☆☆

Parma, Teatro Farnese, 29 September 2018

 Qui la versione in italiano

Robert Wilson’s lunar Trouvère

Parma’s Verdi Festival presents less frequented versions of the composer’s output. After opening with Macbeth in its 1847 original edition, it is now the turn of Le trouvère, the Parisian version of Il trovatore, adapted for Paris in 1857.

Obviously, Verdi had to add a ballet in Act 3 that was requested in the French capital, but Azucena’s role underwent some changes too, with 24 extra bars to her tale when she tries to raise the Count’s compassion. Act 4 was also modified: Leonora is deprived of her cabaletta, thus shifting the dramaturgical balance of the opera towards Azucena…

continues on bachtrack.com

⸪

Le trouvère

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Le trouvère

Parma, Teatro Farnese, 29 settembre 2018

★★★☆☆

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Il Trouvère lunaire di Robert Wilson

Continua la proposta del Festival di Parma di opere di Verdi in versioni meno frequentate. Dopo l’inaugurazione col Macbeth nella versione originale del 1847, è ora la volta di Le trouvère, edizione parigina de Il trovatore del 1857.

Ovviamente erano stati aggiunti i ballabili, di prammatica per le abitudini teatrali della capitale francese, ma anche la parte di Azucena aveva subito alcune modifiche con l’aggiunta di 24 battute alle 72 del suo racconto con cui nel terzo atto cerca di impietosire il conte. Modificato è anche l’ultimo atto: Leonora perde la cabaletta della sua aria spostando così l’equilibrio drammaturgico dell’opera sulla figura di Azucena, che in questa nuova versione è dominante, affermando così il predominio dell’amore di Manrico per la madre sull’amore per Leonora – e il fatto che Azucena non sia la vera madre aggiunge un ulteriore beffardo elemento alla tragica vicenda. Il finale diventa più complesso, con la ripresa del tema del Miserere e alcune battute in più. Altre piccole modifiche riguardano soprattutto le arie di Leonora, dettate dalla necessità di adattare il ruolo a quello parigino, interpretato dal soprano Pauline Gueymard-Lauters. (1)

Oltre alla rarità della proposta, altri due sono gli elementi di curiosità dello spettacolo: la location e la messa in scena. Per la terza e forse ultima volta il Festival Verdi sceglie il Teatro Farnese per allestire un’opera di Verdi, ma a parte l’exploit di Graham Vick che l’anno scorso aveva utilizzato in maniera geniale gli spazi straordinari della sala lignea all’interno del Palazzo della Pilotta per il suo Stiffelio, gli altri registi si sono dimostrati intimoriti dall’ambiente e non ne hanno sfruttato le peculiarità. Non fa eccezione neppure Robert Wilson a cui viene affidata la messa in scena di questo Trouvère: il pubblico siede nella parte bassa della sala, l’azione avviene sul piccolo palcoscenico e le gradinate rimangono vuote, inutilizzate. Nell’enorme ambiente il suono riverbera in maniera eccessiva mentre le voci laggiù in quella piccola scatola risultano affievolite e intubate.

Roberto Abbado alla guida dell’Orchestra del Comunale di Bologna si adatta alla visione del regista e dopo essersi abituati alla particolare acustica del luogo si apprezza il suo approccio alla partitura di cui esalta i colori strumentali e gli slanci melodici che non eccedono mai nel melodrammatico. Il Trouvère francese è meno sanguigno di quello italiano e Abbado ne coglie perfettamente l’essenza.

Giuseppe Gipali non è un Manrico eroico: qui il protagonista è più romantico, la linea di canto è elegante, manca forse di passionalità, ma le sue invettive sono coronate da acuti emessi con sicurezza e luminosità. Franco Vassallo è un Conte di Luna autorevole e poderoso, il più festeggiato della serata. Roberta Mantegna è una Leonora sensibile caratterizzata da un particolare vibrato vecchia scuola. Il soprano mette in evidenza buone doti di belcantista nelle variazioni appositamente scritte per la parte francese che danno al suo ruolo un accento quasi massenettiano. Vocalmente efficace è l’Azucena giovane e attraente di Nino Surguladze. Dizione un po’ approssimativa per comprimari e coro, più che accettabile quella degli interpreti principali.

Se si pensa a un colore da abbinare al Trovatore si pensa al rosso del rogo che ha arso il neonato di cui si racconta a inizio opera o della pira con cui si conclude, per non dire del fuoco delle passioni che avvincono i protagonisti di questo drammone spagnolo. Bob Wilson immerge la vicenda in una fredda atmosfera lunare racchiusa in una scatola dalle pareti grigie in cui si aprono rettangoli luminosi e porte di altezza diversa. La sua lettura è in totale antitesi con lo spirito da grand-opéra del Trouvère parigino e i grovigli passionali ed emotivi intrecciati fra i protagonisti sono immersi in un acquario popolato da figurine bidimensionali. Meglio, ne escono depurati: la geometria delle relazioni si rispecchia nella sua lettura minimalista, una costruzione architettonica di grande fascino. Tanto l’azione del Trovatore è veloce, quanto rallentato è il passo della messa in scena di Wilson.

Assieme a trovate come le luci che intensificano l’intensità nei momenti più drammatici o la presenza in scena di strani personaggi avulsi dalla vicenda, sorprende invece la soluzione dei ballabili del terzo atto: invece di una coreografia più o meno tradizionale, entrano in scena dei pugili che con i loro saltelli riempiono questi interminabili venti minuti. Su una sedia un vegliardo dalla barba bianca, che prima si poteva scambiare per Verdi, ora sembra Degas senza le sue ballerine. Sul fondo ripassa la balia con la carrozzina, ora ridotta a scheletro dopo il rogo.

Quarant’anni fa, subito dopo Einstein on the Beach, gli avevano chiesto di mettere in scena un’opera di Verdi e il regista texano aveva risposto «Non farò mai Verdi!». E invece, eccolo qua alla sua quarta produzione verdiana.

(1) Per un’analisi più estesa delle differenze, vedere qui.

⸪

Stradella

Ottocento,

★★★☆☆

A Liegi il soprano e il tenore sono a mollo

L’Opéra Royal de Wallonie-Liège si distingue da tempo per la meritevole proposta di titoli desueti, soprattutto di compositori dell’area belga e francese (1). Nello stesso tempo ci fa capire perché certe opere non sono più in repertorio e sono state dimenticate – e perché è bene che rimangano dimenticate in alcuni casi!

E in parte è il caso di questo Stradella che César Frank, il più famoso cittadino di Liegi, compose nel 1841 su libretto di Émile Deschamps e Émilien (Emiliano) Pacini – un testo che nel 1837 era già stato intonato da Louis Niedermayer per l’Opéra di Parigi (con un cast sensazionale: Nourrit, Levasseur, Falcon!), ma la vicenda ispirerà ancora le opere quasi omonime di Friedrich von Flotow (Amburgo, 1844), Adolfo Schimon (Firenze, 1846), Giuseppe Sinico (Lugo di Romagna, 1863) fino ad arrivare al recentissimo Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino.

La vicenda è molto vagamente ispirata alla vita del compositore e cantore Alessandro Stradella (1639-1682), che fu vittima di un delitto passionale ordito da un nobile genovese. Atto I. In un vicolo di Venezia in pieno Carnevale, Spadoni, braccio destro del Duca di Pesaro, Senatore e membro del Consiglio dei Dieci, si appresta con alcuni uomini a rapire la bella Léonor, un’orfana di cui il Duca è follemente innamorato. Un gruppo di persone che festeggia il Carnevale sopraggiunge a disturbare il misfatto: si tratta del celebre cantante Stradella accompagnato dai suoi allievi. Egli vuole cantare una serenata alla stessa Léonor, che Stradella segretamente ama, da lei ricambiato. Allontanatosi il gruppo, Spadoni ed i suoi forzano la porta di Léonor. Le grida di aiuto della donna richiamano l’attenzione delle guardie di Venezia che pattugliano la città nel periodo del Carnevale, ma intercettate da Spadoni che le distrae, esse giungono quando ormai il rapimento è compiuto. Si intromettono poi allegre maschere che si divertono a coinvolgere le guardie nelle loro follie carnevalesche, obbligandole a partecipare a balli e danze.
Atto ll. Léonor ritorna in sé in una stanza del Palazzo del Duca, dov’è tenuta prigioniera. Sgomenta, piange sulla sorte che l’attende. Nel frattempo Spadoni, che il Duca ha lasciato a guardia della donna, riceve mercanti carichi di fiori, gioielli e stoffe pregiate. Il Duca intende infatti lusingare Léonor con doni preziosi; inoltre, ignorando i sentimenti che legano Stradella e Léonor, incarica il cantante di recarsi a Palazzo con alcuni allievi e di conquistare la fanciulla per suo conto con una serenata d’amore. Quando Stradella scopre che deve prestarsi per intenerire proprio Léonor, escogita un modo per fuggire con lei, aiutato da un suo allievo, il fedele Beppo. Quest’ultimo ha il compito di venire nel canale che si trova sotto il balcone del Palazzo, per fornire ai due giovani l’imbarcazione che ne consentirà la fuga. Di ritorno dal Consiglio dei Dieci, Il Duca è convinto di trovare Léonor meglio disposta verso di lui. È desideroso di congedare tutti per restare solo con lei, ma Stradella si rifiuta d’obbedire. Provoca anzi deliberatamente il suo rivale; poi lo affronta e lo ferisce, riuscendo a fuggire con Léonor sulla barca condotta da Beppo.
Atto III. Stradella è riparato a Roma; qui si prepara a cantare nel giorno di Giovedì Santo, ma è preoccupato per la sorte della bella Léonor che non ha più rivisto. Anche Spadoni è a Roma, mandato dal Duca sulle tracce del rivale perché sia catturato e portato ai Piombi di Venezia; ma l’uomo ha altri piani e assolda due miserabili malviventi per assassinare Stradella, anche se per convincerli ad uccidere il famoso cantante si trova costretto ad offrire loro una somma molto più consistente di quella inizialmente prevista. Léonor tuttavia ha assistito di nascosto alla scena e per salvare il suo amato segue le tracce degli assassini e giunge nella Chiesa dove Stradella deve esibirsi davanti al pubblico nella solennità del Giovedì Santo. Ma l’emozione, per lei troppo forte, la fa soccombere. La magnifica voce di Stradella e la natura dei canti, che richiamano visioni del giudizio universale, per un attimo fanno tremare la mano agli assassini, ma alla fine portano a termine il delitto e Stradella raggiunge così la sua amata nell’eternità. Commosso, il popolo celebra la gloria e la felicità della coppia ed il loro amore con un grande canto di lode, al quale persino il Duca si unisce accordando il suo perdono.

Questa è la sua prima di quattro opere, tutte poco fortunate. (2) Franck fu soprattutto organista e compositore di musica strumentale e sacra. Sono ancora oggi eseguiti i suoi oratorii, la Sinfonia in re op.48 e vari pezzi di musica da camera con pianoforte, ma specialmente le opere per organo. Stradella ci è pervenuta particamente completa ma solo nella redazione per canto e pianoforte. Non si conoscono i motivi per cui Franck non abbia scritto la parte orchestrale, forse la mancanza di tempo è il più probabile. Per la rappresentazione scenica del 12 settembre 2012 l’orchestrazione è stata curata dal compositore belga Luc van Hove.

Oscillante tra melodramma romantico e grand opéra, bel canto italiano e sentimentalismo alla Gounod, il lavoro non manca di pagine pregevoli (poche) ma il libretto ingenuo e i personaggi senza il minimo spessore psicologico rendono l’opera una curiosità e poco più, talora sembra quasi solo un pretesto per intonare inni religiosi.

Paolo Arrivabeni mette in luce il buono della partitura mentre dei cantanti si fa notare lo Stradella di Marc Laho, il grande tenore che si è specializzato, giustamente, nel repertorio francese meno conosciuto. Efficaci Werner van Mechelen, perfido Spadoni, e il Duca, ancor più perfido, di Phippe Rouillon. In difficoltà nelle agilità la Léonor di Isabel Kabatu. Il domestico Beppo, in origine un mezzosprano en travesti, qui è stato invece affidato a un tenore del coro con risultati deludenti.

Per l’apertura della sala dopo un breve periodo di chiusura per restauri, viene incaricato della messa in scena il regista cinematografico Jaco Van Dormael, per la prima volta impegnato in una regia lirica, il quale sembra voler prendersi gioco della vicenda ed esibire le capacità tecnologiche del teatro rinnovato. Essendo i primi due atti ambientati a Venezia, pensa bene di far costruire allo scenografo Vincent Lemaire una piscina che occupa tutto il palcoscenico in cui i cantanti sguazzano perennemente con l’acqua alle ginocchia. Non aiutano i costumi secondo impero con la gonna tutta balze di tulle di Léonor e le marsine degli uomini. Anche nel terzo atto sono tutti a mollo, come se il Tevere fosse straripato. Qui è a suo modo notevole la scena dei sicari che tirano sul prezzo, affioranti solo con la testa dall’acqua ormai lurida, come nutrie di fiume. Un tocco di humour del regista dell’esilarante Dio esiste e vive a Bruxelles. Un enorme specchio circolare talora scende a riflettere la buca orchestrale o quanto avviene in scena, come il pozzo luminoso in cui “fluttuano” i due amanti finalmente uniti nell’aldilà.

Il sospetto che il regista abbia messo tutto in burla diventa più forte quando oltre alle treccine di Stradella e ai palloncini neri ancorati alla schiena del Duca, nel finale un pesce pieno di elio e telecomandato, un grosso Nemo, si mette a volteggiare sugli interpreti e poi sull’orchestra fino alla platea. Ah, ces Belges…

(1) L’officier de fortune e Zémire et Azor di Gretry, Le domino noir e Manon Lescaut di Auber, Le Roi d’Ys di Lalo, Thérèse di Massenet e La fille de madame Angot di Lecocq sono alcuni degli esempi più recenti.

(2) Le altre sono Le valet de ferme (1853), Hulda (1885), Ghiselle (1890).

⸪