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Giuseppe Verdi, Le trouvère

Wexford, National Opera House, 17 ottobre 2025

(video streaming)

Verdi in francese a Wexford: un’occasione mancata

Il Festival di Wexford ripropone Le trouvère, versione francese del Trovatore che Verdi rielaborò nel 1857 per Parigi, trasformandone struttura, orchestrazione e stile secondo il gusto del grand opéra. Un’opera più raffinata e meno impetuosa dell’originale italiano. La produzione irlandese offre spunti visivi interessanti, ma tradisce spesso lo spirito della revisione verdiana, soprattutto musicalmente.

I festival servono anche a questo: non soltanto a celebrare i titoli immortali del repertorio, ma a riportare in vita ciò che il repertorio stesso ha lasciato ai margini. Versioni dimenticate, varianti linguistiche, riscritture nate per altri pubblici e altre tradizioni teatrali. È il caso di Le trouvère, Il trovatore francese che Giuseppe Verdi approntò per Parigi nel 1857 e che oggi riemerge, con sempre maggiore frequenza, nei cartelloni dei festival più curiosi e ambiziosi. Lo aveva già proposto il Festival Verdi di Parma nel 2018; ora tocca al Festival di Wexford misurarsi con questa affascinante creatura parallela.

Ridurre Le trouvère a una semplice traduzione sarebbe però un errore grossolano. Certo, il libretto venne affidato a Émilien Pacini, che trasformò in francese i versi italiani di Cammarano. Ma Verdi non si limitò a sostituire una lingua con un’altra: intervenne direttamente sulla struttura musicale e drammaturgica dell’opera, rimodellandola secondo i codici del grand opéra parigino. Il compositore capì subito che il francese, con il suo diverso accento prosodico e la sua scansione sillabica, non poteva adattarsi meccanicamente alle linee vocali italiane. Di qui una serie di modifiche metriche, ritmiche e melodiche che trasformano il profilo dell’opera ben più profondamente di quanto possa sembrare a un primo ascolto.

L’architettura generale resta quella in quattro atti del Trovatore originale, ma molti dettagli cambiano volto. Alcune sezioni vengono alleggerite, altre ampliate, altre ancora del tutto eliminate. Verdi sostituisce diversi recitativi secchi con un declamato più continuo e teatrale, attenua gli scarti improvvisi, leviga le asperità drammatiche. Il risultato è un’opera che perde parte della violenza istintiva dell’originale italiano per acquisire una maggiore continuità narrativa e una più elegante compostezza formale.

Naturalmente, adattarsi all’Opéra di Parigi significava anche accettarne le convenzioni spettacolari. E nessuna convenzione era più obbligatoria del balletto. Verdi, pragmatico ma tutt’altro che svogliato, compose così il “Ballet des Bohémiens”, una lunga suite coreografica inserita nel terzo atto. Non un semplice riempitivo, ma quasi un laboratorio orchestrale in miniatura. In circa duecentocinquanta battute, prevalentemente in Fa maggiore, si alternano boleri, danze spagnole e marce gitane, con un’orchestrazione scintillante che impiega tamburini, castagnette e ottavini. È musica pensata per sedurre l’occhio oltre che l’orecchio, ma già lascia intravedere quella fascinazione “spagnola” che tornerà più avanti nel Don Carlos e nella Forza del destino. Anche qui Verdi non copia il gusto francese: lo assorbe e lo reinventa.

Le differenze emergono soprattutto nei numeri vocali. Il canto francese dell’epoca privilegiava un’espressione più lirica e meno basata sull’effetto virtuosistico; Verdi adegua dunque la scrittura a questa nuova estetica. Azucena, per esempio, cambia sensibilmente fisionomia. In «Vois dans la flamme», corrispondente alla nostra «Stride la vampa», resta la tonalità di Do maggiore, ma tutto il clima musicale si fa più scuro e contemplativo. Sparisce la violenza quasi febbrile dell’originale italiano. Le armonie si arricchiscono grazie all’uso dell’arpa e dei tromboni gravi; le pause si allungano; il fraseggio si fa più ampio e sospeso. Azucena non appare più soltanto come una visionaria ossessionata dal rogo della madre: diventa una figura quasi sacrale, immersa in un’atmosfera di mistero e fatalità.

Anche Manrique subisce una trasformazione interessante. Nel terzo atto, «Puisqu’enfin me voilà» — equivalente francese di «Ah! sì, ben mio» — viene trasportata da Mi maggiore a Fa maggiore, scelta che illumina maggiormente il timbro tenorile. Ma il cambiamento più significativo riguarda il carattere dell’aria: meno ornamentale, meno appassionata in senso immediato, più nobile e distesa. Verdi addolcisce il colore orchestrale con arpa e clarinetti, modifica le pause per adattarsi alla nuova prosodia e costruisce un fraseggio più solenne. L’intimità affettuosa dell’eroe italiano lascia spazio a una sorta di romanza cavalleresca dal sapore quasi aristocratico.

Nel quarto atto, poi, la metamorfosi diventa ancora più evidente. Il “Miserere” conserva l’impianto generale e la tonalità originale, ma Verdi ne dilata i tempi, ne arricchisce le armonie e ne riplasma il tessuto corale. Tutto appare più sfumato, più atmosferico, meno fondato sul contrasto teatrale immediato. La scena sacra e quella sentimentale non si scontrano più frontalmente: si intrecciano in una penombra emotiva tipicamente francese, dove il pathos nasce dalla fusione dei registri e non dalla loro opposizione.

Anche il finale cambia in modo significativo. «Plutôt mourir que vivre», corrispondente a «Prima che d’altri vivere», abbandona la rapidità feroce della conclusione italiana per assumere un tono più lento, elegiaco, quasi estenuato. Le riprese orchestrali si ampliano e soprattutto cambia il gesto drammatico: Léonore muore davanti a Manrique, rendendo ancora più esplicita e crudele la scena del riconoscimento finale. Qui il melodramma italiano si trasforma in tragedia orchestrata con freddezza quasi classica.

Le cabalette, poi, sono il vero terreno di battaglia della revisione francese. Verdi le riduce, le modifica o le elimina del tutto. Nel primo atto, «D’un si doux feu que dire» — corrispondente a «Di tale amor che dirsi» — perde parte della sua brillantezza virtuosistica: il ritmo si fa meno nervoso, le semicrome lasciano spazio a figurazioni più morbide, l’orchestra privilegia i legni rispetto agli ottoni. Tutto tende verso una declamazione più continua e meno frammentata.

Molte cabalette scompaiono completamente. Azucena perde «Condotta ell’era in ceppi»; nel Miserere sparisce «Mira, di acerbe lagrime»; Léonore rinuncia a «Tu vedrai che amore in terra». Ma la trasformazione più clamorosa riguarda naturalmente «Di quella pira». In francese, «Supplice infâme» rinuncia quasi programmaticamente all’effetto travolgente che ha reso celebre il brano italiano. La tonalità scende da Do maggiore a Si bemolle maggiore; la struttura si compatta; le ripetizioni vengono eliminate; la stretta finale si dissolve in una transizione orchestrale più ampia. E soprattutto scompare il famigerato do acuto conclusivo, che del resto non era previsto da Verdi. L’eroismo muscolare lascia posto a un’urgenza più cupa e disperata. Manrique non è più il tenore-guerriero che incendia il teatro: è un uomo angosciato che corre verso la morte.

In fondo, ciò che colpisce di Le trouvère è il modo in cui Verdi rilegge sé stesso. Non rifà il Trovatore: lo rifinisce. Lui stesso parlò di un’opera “rifinita, non rifatta”, e la definizione coglie perfettamente il senso dell’operazione. Tutto appare più calibrato, più coerente, più sorvegliato. Le transizioni diventano fluide; le tonalità dialogano con maggiore rigore; i numeri chiusi si integrano meglio nel flusso drammatico. È come se Verdi avesse preso il magma incandescentemente teatrale del 1853 e lo avesse scolpito con strumenti più raffinati. Meno istinto, più architettura. Meno sangue, più pensiero.

Questo rende Le trouvère un’esperienza affascinante ma anche rischiosa. Chi ama il Trovatore per la sua brutalità melodrammatica può percepire questa versione francese come meno immediata, meno febbrile. Eppure proprio qui sta il suo interesse: vedere Verdi confrontarsi con un’altra idea di teatro musicale, disciplinare il proprio furore senza spegnerlo, trasformare la passione in stile.

Portare oggi in scena Le trouvère significa dunque accettare una sfida interpretativa precisa. Non basta tradurre il testo o aggiungere i ballabili: occorre entrare in quella diversa temperatura drammatica, in quel diverso equilibrio tra impulso e controllo. Ed è proprio qui che la produzione del Festival di Wexford sembra fermarsi a metà strada.

Ben Barnes affronta i ballabili con un’idea non priva di suggestione. Il Conte di Luna si addormenta nella sua tenda e sogna la Guerra Civile spagnola del 1936, epoca in cui l’azione viene trasposta. Sullo sfondo scorrono filmati d’archivio in bianco e nero, mentre tre danzatrici animano la scena con movimenti più evocativi che realmente simbolici. L’intuizione funziona per qualche minuto: crea un clima di memoria deformata, quasi onirica. Ma si esaurisce presto, senza svilupparsi in una vera chiave di lettura dell’opera.

I problemi maggiori emergono però sul versante musicale. Se si decide di rappresentare Le trouvère, perché ripristinare proprio quegli elementi che Verdi aveva esplicitamente eliminato? «Di quella pira» viene eseguita praticamente nella forma italiana, puntatura tradizionale compresa, e lo stesso accade con altre cabalette reintrodotte arbitrariamente. È una scelta che finisce per contraddire il senso stesso della revisione francese. Verdi aveva lavorato proprio per superare quel linguaggio teatrale fatto di effetti esplosivi e di virtuosismo frontale; reintrodurlo significa riportare l’opera indietro, verso ciò da cui cercava di emanciparsi.

Nemmeno la direzione di Marcus Bosch riesce davvero a valorizzare le sottigliezze di questa partitura. Tutto procede con correttezza professionale, ma manca quella capacità di scolpire i colori, di far emergere la nuova raffinatezza timbrica dell’orchestrazione. L’orchestra svolge il suo compito con onestà, ma senza particolare precisione né fantasia sonora.

Quanto al cast, Wexford conferma la propria tradizione di giovani interpreti più interessanti per entusiasmo che per prestigio internazionale. Lydia Grindatto offre una Léonore intensa e musicalmente sensibile, anche se non sempre perfettamente centrata vocalmente. Eduardo Niave affronta Manrique con energia generosa e temperamento da eroe romantico, più spadaccino che poeta. Kseniia Nikolaieva disegna un’Azucena discontinua ma teatralmente viva. Giorgi Lomiseli, nei panni del Conte di Luna, lascia un’impressione piuttosto anonima sul piano vocale. Per tutti, la dizione francese resta una salita impegnativa.

Visivamente, però, qualcosa funziona. La scenografia di Liam Doona, fatta di spazi grigi e modulari, illuminati da tagli di luce essenziali, riesce a evocare con efficacia un universo devastato dalla guerra e dalla violenza ideologica. Il duca trasformato in ufficiale fascista e Manrique reinventato come partigiano idealista non rappresentano certo un’idea rivoluzionaria, ma almeno forniscono un contesto leggibile e coerente.

Resta tuttavia la sensazione di un’occasione solo parzialmente colta. Le trouvère non è un semplice Trovatore in francese: è un diverso modo di pensare Verdi. Un Verdi più analitico, più lucido, quasi “classico” nella sua ricerca di equilibrio. Per rendergli davvero giustizia servirebbe una produzione capace di credere fino in fondo a questa metamorfosi. A Wexford, invece, sembra prevalere la tentazione di tornare continuamente all’originale italiano, come se ci si fidasse troppo poco della forza autonoma di questa straordinaria versione francese.

⸪