Charles de Coster

Der Schmied von Gent

Franz Schreker, Der Schmied von Gent (Il maniscalco di Gand)

★★★★☆

Gent, Opera Vlaanderen, 28 febbraio 2020

(video streaming)

L’ultimo lavoro di Franz Schreker, “artista degenerato”

Le note espressionisticamente dissonanti dell’ouverture ci catapultano in quel mondo musicale dei primi decenni del secolo scorso. Subito dopo un coro beffardo intona dei versi che stanno a metà strada tra le sperimentazioni di Arnold Schönberg (che in quello stesso anno smetteva di comporre Moses und Aron) e le canzoncine da cabaret di Kurt Weill (di due anni prima è Mahagonny).

Grosse Zauberoper (grande opera magica), Der Schmied von Gent (Il maniscalco di Gand) è l’ultima opera di Franz Schreker, il più famoso compositore viennese degli anni ’10 che con l’avvento del Nazismo venne prima boicottato e poi messo al bando quale compositore di arte degenerata in quanto ebreo. Dopo la prima a Berlino il 29 ottobre 1932, disturbata da squadracce naziste, l’opera scomparve dalle scene come tutte le altre, condannate a una damnatio memoriæ durata fino a pochi decenni fa.


Con Der Schmied von Gent, Schreker stava cercando nuove strade, esaurito il post-romanticismo delle opere precedenti. Una certa forma di eclettismo domina la partitura, ricca, satura addirittura, che illustra la versatilità stilistica e il virtuosismo del compositore: cori, fughe, canzoni da osteria, melodie tonali, momenti contrappuntistici, materiche esplosioni orchestrali, lirici passaggi. Tutto viene utilizzato per connotare musicalmente una vicenda che sembra voler celare altri significati oltre a quello favolistico.

La fonte di ispirazione del libretto, dello stesso compositore, è il racconto popolare Smedje Smee (Il maniscalco Smee), che lo scrittore belga Charles De Coster aveva ambientato nel XVI secolo durante il dominio spagnolo delle Fiandre.

Atto I. Smee possiede una fucina sulle rive del fiume Leie a Gand durante la Guerra degli Ottant’anni (1568-1648), quando la regione stava lottando per l’indipendenza dalla Spagna. Smee non fa mistero del suo odio per gli spagnoli e, dopo essere stato denunciato alle autorità da un rivale, l’ubriacone Slimbroek, perde i suoi affari e il suo sostentamento. Sta per affogarsi nel fiume quando voci misteriose lo chiamano dagli alberi, offrendogli sette anni di ricchezza e prosperità in cambio della sua anima. Smee accetta con riluttanza e la sua fucina gode di una ripresa miracolosa, con stupore della moglie ignara del patto diabolico.
Atto II. I sette anni sono quasi alla fine e Smee è angosciato per il suo destino. Un uomo e una donna con un bambino piccolo appaiono nella fucina: il loro asino ha perso un ferro che Smee, ora più ricco di quanto avrebbe mai potuto immaginare, è felice di sostituire gratuitamente. La famiglia si rivela essere Giuseppe, Maria e Gesù bambino. In cambio della sua generosità, Giuseppe concede al fabbro tre desideri con cui Smee è in grado di ingannare i tre emissari dell’Inferno che vengono per rivendicare la sua anima: il carnefice Hessels, il duca di Alba e l’amante di Satana Astarte. Ma, in una visione infernale, appare lo stesso Lucifero e la fucina scompare nel Leie.
Atto III. Smee, ormai vecchio e con la sua fucina sparita, muore con la moglie al suo fianco e inizia il suo viaggio verso l’altro mondo. All’inizio, arriva alle porte dell’Inferno, ma i diavoli, ricordando le batoste che ha inflitto loro prima, non vogliono avere niente a che fare con lui. Quindi si avvicina alle porte del cielo ma gli viene rifiutato l’ingresso da San Pietro. Con nessun posto dove andare, Smee decide di aprire una bancarella che serve cibo e bevande ai nuovi arrivati. Presto compaiono ex conoscenti di Gand (incluso Slimbroek) e si uniscono in una vivace canzone per bere. La moglie di Smee intercede con San Giuseppe e, dopo aver valutato le sue buone azioni contro quelle cattive, Joseph ammette finalmente Smee in Paradiso.

Il regista tedesco Ersan Mondtag è al suo debutto lirico. Noto per il suo teatro politico, collega la storia popolare dell’atto faustiano alle pagine più scure della storia belga e alla sua feroce colonizzazione del Congo: il terzo atto include il discorso di Patrice Lumumba all’indomani dell’indipendenza del suo paese di cui divenne primo ministro per pochi mesi nel 1960 prima di essere assassinato, fatto a pezzi e sciolto nell’acido. Si capisce quindi il significato di quel cesto pieno di ossa e membra sbiancate che da un po’ circolava in scena. O del bambolotto di colore che tenevano in braccio San Giuseppe prima e San Pietro dopo. O ancora Smee trasformato in Leopoldo II, il re dei Belgi dell’epoca e il modellino del palazzo reale di Bruxelles. Il parallelismo tra lo sfruttamento coloniale del XX secolo e l’occupazione degli spagnoli delle Fiandre è decisamente forzato, ma più che sul messaggio politico lo spettacolo di Mondtag si imprime nella memoria per la sua visionarietà quale allucinato viaggio tra il qua e l’aldilà, dove bene e male non sono ben distinti e dove si prova simpatia per i poveri diavoli angariati.

Il taglio è decisamente antinaturalistico: la scenografia, opera dello stesso Mondtag coadiuvato da Manuela Illera, è costituita da una struttura rotante che davanti ha il profilo delle sbilenche facciate delle case fiamminghe, ma dietro è l’entrata tra le grinfie di un Diavolo da Luna Park. I colori esaltati si ritrovano nei costumi di Josa Marx e nei trucchi dei volti ispirati alle illustrazioni per l’infanzia o ai burattini di Depero dove la favola si mescola al surrealismo grottesco del pittore belga James Ensor. Alcuni personaggi maschili sono vestiti al femminile, molti in costumi africani, in un’atmosfera in cui si respira lo spirito beffardo di Till Eulenspiegel e dove le porte dell’Inferno e del Paradiso sono affiancate e l’ingresso impedito solo da un cordone rosso in una pinacoteca i cui quadri hanno soggetti variabili.

Alejo Pérez – che aveva diretto Die Gezeichneten di Schreker a Lione nel 2015 –  a capo dell’orchestra dell’Orchestra Sinfonica dell’Opera delle Fiandre gestisce con maestria l’eterogeneo linguaggio musicale di Schreker e si avvale di un’ottima compagnia di canto tra cui lo Smee di Leigh Melrose, vocalmente e scenicamente infaticabile; Vivo Mpofu, la diavolessa Astarte, con i suoi stratosferici interventi e il giovane Daniel Arnaldos, irresistibile Pflipke in gonna.

 

Volo di notte / Il prigioniero

Luigi Dallapiccola, Volo di notte / Il prigioniero

★★★☆☆

Buenos Aires, Teatro Colón, 26 ottobre 2016

(live streaming)

I desaparecidos di Dallapiccola in scena al Colón

Antoine de Saint-Exupéry, l’autore de Le Petit Prince, nel 1931 aveva scritto Vol de nuit, un romanzo ambientato in America Latina dove un aviatore/corriere porta il suo carico su un biplano che finisce in una tempesta durante un volo notturno. Il dramma descrive i rapporti con la sua famiglia, ansiosa per la sua salvezza, e il suo titolare, preoccupato sia per il suo ritorno che per il successo dell’impresa che gli ha affidato. La vicenda rispecchia la passione di Saint-Exupéry per gli aerei, la sua assunzione nell’Aéropostale e ne prevede drammaticamente la morte avvenuta durante una missione di ricognizione in Corsica il 31 luglio 1944.

Ancora in piena guerra Dallapiccola affida a un libretto da lui scritto la sofferenza e il destino individuale in contrapposizione al fascismo: «Io non avrei scelto il libro di Saint-Exupéry e non ci avrei pensato dal 1934 al ’38 se non avessi intravisto un valore universale nella figura di Rivière […]. Il libro, e anche la mia opera, hanno al centro la volontà di un uomo che tende al futuro e quindi Rivière siete voi, sono io, siamo tutti noi che stiamo al di fuori della ‘massa’, di quella massa alla quale oggi si tenta di dare un’importanza preponderante». Le sei scene dell’atto unico condensano in una sola giornata e in un solo luogo, l’aeroporto di Buenos Aires, le vicende del romanzo.

Il direttore di compagnia di navigazione aerea, Rivière, ha istituito i voli notturni per accelerare il traffico postale e, sul far della notte, è in attesa del rientro degli aerei postali dal Cile, dal Paraguay e dalla Patagonia. I primi due fanno ritorno alla base, mentre il pilota del corriere della Patagonia, Fabien, dà notizia dell’avvicinarsi di un uragano. La penuria di carburante e la furia della tempesta gli impediscono di superare le Ande. Via radio, la moglie di Fabien assiste alla lotta senza speranza del pilota contro la forza degli elementi della natura, ponendo a Rivière il problema del sacrificio e del dolore del singolo rispetto all’azione suprema di conquista da lui intrapresa. Benché sconfitto, Rivière non rinuncia ai voli notturni e, quella stessa notte, ordina la partenza del corriere d’Europa. Come dice Rivière, «lo scopo è forse discutibile, ma l’azione libera dalla morte», dal momento che «solo l’avvenimento in cammino ha importanza».

Dieci cantanti e una grande orchestra danno vita a questa espressione lirica. «In Volo di notte il musicista sperimenta un tipo di opera sintetica, concepita come crescendo espresso in un’azione serrata e continua, nella quale sono ridotti al minimo i momenti di stasi lirica e l’organizzazione architettonica del lavoro è determinata da forme chiuse di tipo strumentale che, senza interrompere lo svolgimento del dramma, lo scandiscono nella compenetrazione perfetta dei piani vocali e strumentali, mettendone in piena evidenza i nessi. È il modello desunto dalla drammaturgia di Alban Berg, che in Volo di notte trova chiari parallelismi: nel potere costruttivo affidato al ritmo musicale, quale risulta soprattutto nel ‘pezzo ritmico’ della scena terza, che discende direttamente dalla ‘Monoritmica’ della Lulu berghiana; negli elementi jazzistici del ‘movimento di blues’ della scena prima, ispirati ai passi analoghi del Wozzeck; piuttosto nella matrice strumentale del ‘corale con variazioni’ e ‘finale’ della scena quinta e dell’‘inno’ dell’ultima; fino alla condivisione di tipologie differenziate di sprechgensang, che vanno dal semplice parlato alla declamazione ritmica “con un po’ di suono”, passando attraverso il parlato ritmico e il declamato ritmico “quasi senza timbro”; mezzi sperimentati in modo particolarmente felice nella parte del radiotelegrafista (con una sorta di historicus che rende scenicamente presenti gli eventi che si svolgono al di sopra delle nuvole), il quale legge con partecipazione crescente i messaggi di Fabien nella scena quinta, fino a trasformarsi impercettibilmente nel canto dello stesso Fabien in caduta libera col proprio aereo. L’adesione ai portati della Scuola di Vienna si manifesta inoltre in Volo di notte come approfondimento della tecnica dodecafonica, che nell’opera di Dallapiccola ha una funzione più espressiva che strutturale, dal momento che la serie vi è utilizzata in modo sporadico e con intento ora coloristico, ora melodico, quali momenti cromatici in un contesto dagli accenti ancora lievemente arcaizzanti. Tipica è la cornice seriale nella quale vengono collocati i numerosi materiali motivici desunti dalle Tre laudi, come il tema ‘Altissima visione’, tratto dall’esordio della prima lauda, sottoposto nell’opera a tutte le permutazioni seriali e messo a cornice formale della sua composizione. Spetta a questo motivo dodecafonico mettere in comunicazione due episodi di segno opposto, determinanti per il significato dell’opera: da una parte la caduta mortale dell’aereo di Fabien nel momento in cui il pilota, quasi trasfigurato, scorge le stelle del cielo […] dall’altra il ritorno finale dello sconsolato Rivière al proprio tavolo di lavoro». (Virgilio Bernardoni)

L’opera è andata in scena la prima volta alla Pergola di Firenze il 18 maggio 1940.

Se nel caso di Volo di notte l’individuo è sacrificato per un concetto ideale di dovere, incarnato da Rivière, oltre che dalle forze della natura, ne Il prigioniero l’individuo, prigioniero, resiste al potere rappresentato dal carceriere e dal Grande Inquisitore. Il libretto si basa su due drammi: La torture par l’espérance di Villiers de l’Isle-Adam (1888) e La légende […] d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak […] (1867) di Charles de Coster. Dallapiccola ne compose la partitura tra il 1944 e il 1948, la prima esecuzione ebbe luogo in forma radiofonica il 1º dicembre 1949 in concerto all’Auditorium RAI di Torino e il debutto in forma scenica il 20 maggio 1950 al Teatro Comunale di Firenze.

Seconda metà del XVI secolo. Un prigioniero è detenuto nelle carceri spagnole, al tempo del re Filippo II. Riceve la visita della madre, perseguitata da un incubo, raccontato nel prologo, in cui il re le si presenta nelle vesti della Morte. Il prigioniero ricorda che dopo le torture qualcuno lo ha chiamato fratello, e sembra avere un momento di sollievo. Entra il carceriere, che nuovamente usa la parola fratello, e gli annuncia che la rivolta degli accattoni ha avuto successo. Nel prigioniero rinasce la speranza e il sentimento si rinforza quando scopre che il carceriere è uscito lasciando aperta la porta del carcere. Il prigioniero tenta la fuga, nei corridoi riesce ad evitare due sacerdoti che discorrono tra loro, poi esce in un giardino. Qui viene catturato dal grande Inquisitore, che ha la stessa figura e la stessa voce del carceriere, che lo chiama ancora una volta fratello ma poi dolcemente lo conduce al rogo. «La libertà?», si chiede il prigioniero sussurrando quasi incosciente, dopo avere guardato il rogo ridendo come un pazzo.

Nel 1938 Dallapiccola aveva composto i Canti di prigionia basati su testi di tre famosi prigionieri: Maria Stuarda, Severino Boezio e Girolamo Savonarola, quasi un saggio dell’opera che verrà.

«Il significato dell’opera si risolve così nell’antitesi diretta delle due parole chiave del dramma del prigioniero: “fratello”, la parola dell’inganno e della prigionia nella speranza che il carceriere rivolge al protagonista, e “libertà”, la parola dell’illusione e dell’interrogativo senza risposta sul quale emblematicamente essa si chiude. A queste due parole chiave rimandano alcuni dei materiali musicali fondamentali dell’opera (che Dallapiccola, ormai orientato verso una piena adozione della tecnica dodecafonica, distingue in serie dodecafoniche complete e combinazioni dodecafoniche variate); la ‘serie della speranza’, cantata dal prigioniero nel racconto alla madre e la ‘serie della libertà’ che, insieme alla «’serie della preghiera’ sulle parole “Signore aiutami a camminare”, hanno funzione di motivi conduttori; e il tema “fratello”, la combinazioni dodecafonica che nello stridore della sua stessa struttura compendia il problema centrale dell’opera. È dalle relazioni che il musicista instaura tra questi materiali ‘neutri e nello stesso tempo polivalenti’, che la composizione del Prigioniero si configura come un lavoro di frammentazione e combinazione dei motivi seriali, orientato a creare una catena continua di associazioni di tipo simbolico. Agli occhi di Dallapiccola, infatti, la dodecafonia non si configurava come un codice e un sistema, ma come un’esperienza espressiva puramente interiore, con la quale egli non esita a fondere criteri tonali, stile mottettistico e serialità, in una musica che si fa sempre più concentrata ed essenziale, memore delle scoperte di Anton Webern». (Virgilio Bernardoni)

Alle tre opere di Dallapiccola (Volo di notte, Il prigioniero, Ulisse) Massimo Mila ha dedicato pagine illuminanti ora raccolte ne I costumi della Traviata, Milano 1992.

Le madri dei desaparecidos, le acque del Río de la Plata in cui venivano gettati i dissidenti nei “voli della morte”, le torture della polizia: una rappresentazione al Colón di Buenos Aires di queste due opere non può non fare riferimento ai tragici giorni vissuti dall’Argentina sotto la dittatura militare. E infatti il regista Michał Znaniecki legge in questi termini la seconda opera di questo dittico. La Madre de Il prigioniero è una delle tante “madres de la plaza de Mayo” che fin dal 30 aprile 1977 hanno inscenato la loro manifestazione pacifica davanti alla Casa Rosada per denunciare la sparizione dei figli. Nel prologo alla fine del suo monologo la Madre è portata via come avvenne per Azucena Villafior de Vincenti, arrestata e detenuta in una prigione segreta dopo la manifestazione del 10 dicembre di quell’anno.

La lurida cella con le piastrelle lorde di sangue è anche la stanza della tortura, un cubo che ruota di cui vediamo sia l’interno sia l’esterno. Il carceriere controlla il prigioniero dai video della sua guardiola, la stessa dell’aeroporto del Volo di notte. I cadaveri di giovani vengono portati via e i loro documenti distrutti mentre acrobati appesi a corde rappresentano angeli della morte che gettano in mare i corpi. Nel finale dopo la presa di coscienza del Prigioniero («S’è fatta luce! Vedo! Vedo! | La speranza… l’ultima tortura… | Di quante mai sofferte, la più atroce… ») sul palcoscenico si uniscono ai carcerieri persone comuni in abiti contemporanei. Siamo noi, testimoni muti e impotenti degli orrori dei nostri giorni. La violenza esplicita, impensabile nelle messe in scena del passato, oggi è appena sufficiente a colpirci e su questo punta il regista.

Le stesse strutture laterali erano state utilizzate per il Volo di Notte, qui collegate da una rete che separa il pubblico dagli ufficiali della base aerea immersa nella notte. Allievo di Umberto Eco, il regista polacco vede il lavoro come un’“opera aperta” che deve correlarsi alla storia dell’Argentina.

La ricca orchestrazione e i volumi sonori del primo lavoro e i suoni più rarefatti del secondo trovano nel direttore Christian Baldini un solido interprete. Efficaci i cantanti, poco conosciuti alle nostre latitudini: Victor Torres (Rivière), Daniela Tabernig (Simona Fabien), Leonardo De Estévez (Prigioniero), Fernando Chalabe (carceriere) e Adriana Mastrángelo (la Madre).