Mese: maggio 2016

THÉÂTRE DU PALAIS-ROYAL

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Théâtre du Palais-Royal

Parigi (1880)

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In origine teatro per burattini, fu costruito nel 1784. Nel 1790 divenne il Théâtre Montansier dal nome della proprietaria che vi faceva rappresentare opere italiane. Col decreto napoleonico del 1807 furono introdotte severe limitazioni e la sala fu utilizzata per spettacoli leggeri quali acrobati, cani ammaestrati e marionette e infine convertito in café chantant.

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Con la Rivoluzione di Luglio del 1830 molte restrizioni furono allentate e rinnovato negli arredi il teatro riaprì come Théâtre du Palais-Royal abilitato a rappresenteare commedie (famose quelle di Labiche),  vaudevilles e lavori con musica come quelli di Hervé, che qui fu direttore musicale per molti anni.

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Dal 1864 qui furono rappresentate commedie di Feydeau e operette di Offenbach come La vie parisienne nel 1866.  Le scale esterne di emergenza furono aggiunte nel 1880 quando il teatro fu ricostruito interamente dall’architetto Paul Sédille. Da allora hanno calcato la sua scena Mistinguett, Jean-Louis Barrault, Madeleine Renaud, Jean-Claude Brialy e Jean Marais.

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ROYAL OPERA HOUSE MUSCAT

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Royal Opera House

Muscat (2011)

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La Royal Opera House Muscat (ROHM) è la prima importante sede dell’Oman per le arti e la cultura. I lavori sono iniziai nel 2001 su ordine del sultano Qaboos bin Said Al Said, da sempre un appassionato di arte e musica classica occidentale. Inaugurata nel 2011 da una Turandot con Plácido Domingo, riflette la moderna architettura omanita e forma un centro culturale consistente in una sala da concerto, un auditorium, giardini, uno shopping center di lusso, ristoranti e un centro di produzione artistica.

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Disegnato dall’architetto Carillion Alawi, il teatro è il primo ad essere stato equipaggiato con un sistema composto da 1100 schermi interattivi in grado di gestire funzionalità multimediali (traduzione simultanea audio e testo, votazione, sondaggio, 4 canali audio/video live o in streaming, messaggistica individuale oltre al riconoscimento dell’utente in tempo reale) realizzato da una società italiana.

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Il teatro è diventato il nucleo di un centro culturale esemplare dell’approccio omanita all’arte occidentale, con prezzi tenuti bassi per gli omaniti e una importante e seguita stagione di spettacoli e concerti.

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Le convenienze ed inconvenienze teatrali

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★★★★★

Il baritono sulle punte

Quale sarà la più divertente opera buffa italiana? Difficile fare la scelta, ma tra le prime cinque questa di Donizetti certamente non potrebbe mancare. Originariamente farsa in un atto con libretto di Domenico Gilardoni e rappresentata a Napoli nel 1827 come Le convenienze teatrali, fu poi rimpolpata dal compositore e in questa nuova versione in due parti debuttò a Milano nel 1831 come Le convenienze ed inconvenienze teatrali. Al di fuori d’Italia l’opera è conosciuta anche come Viva la Mamma! in Germania e Francia e come The Prima Donna’s Mother is a Drag nei paesi anglosassoni. Il che conferma il successo popolare di questo lavoro.

In un teatro di Lodi si stanno svolgendo le prove dell’opera Romolo ed Ersilia. Tra una primadonna capricciosa e un tenore tedesco approssimativo, invidie, sgarbi e ripicche sono all’ordine del giorno finché non arriva mamma Agata, la madre della seconda donna a scombinare ancor più la vicenda, fino a far scappare l’inetto tenore e il musico. La rappresentazione salta e alla compagnia non resta che svignarsela alla chetichella per sfuggire ai creditori.

Non è certo la prima volta che in scena va il teatro nel teatro: pensiamo allo Schauspieldirektor (1786) di Mozart, mentre per rimanere nell’ambito dell’opera in italiano ci sono L’opera seria del Gassmann (1769) e Il maestro di Cappella, l’intermezzo di Cimarosa (1793). Qui il compositore Bergamasco si burla di un genere che Rossini aveva abbandonato ritirandosi nell’esilio dorato di Parigi e ha buon gioco nel parodiare le pagine del maestro così che Le convenienze ed inconvenienze teatrali diventano «opera nell’opera su un’opera che con Rossini era ormai arrivata al traguardo» (Ilaria Narici).

La genesi del lavoro è riportata così dall’Ashbrook: «Oltre alle commedie di Sografi, che hanno ispirato a Donizetti perlomeno il titolo, si possono identificare collegamenti con tre opere pressappoco contemporanee. Una di queste è la smidollata opera eroica Elvida, che qui appare sotto il titolo Romolo ed Ersilia, l’opera che la compagnia delle Convenienze è intenta a provare. Il pubblico di allora l’avrebbe riconosciuta facilmente in quanto l’aria o cavatina e cabaletta cantata da Corilla, la primadonna, durante l’introduzione è l’aria di sortita di Elvida, che era stata udita al San Carlo sedici mesi prima. Un secondo legame si ravvisa con l’inizio de Il fortunato inganno, in cui si tratta di discussioni sul modo di musicare un testo, di imitazioni di strumenti, di lamentele sulla musica, ossia degli stessi elementi sfruttati, più ampiamente, nelle Convenienze. Il terzo legame riguarda l’idea di usare un baritono travestito per il ruolo della megera Mamm’Agata. Ciò può essere stato suggerito dalla famosa prestazione di Tamburini nell’Elisa e Claudio di Mercadante al Teatro Carolino di Palermo probabilmente durante l’anno che Donizetti trascorse in quella città. Secondo la tradizione, Tamburini, che impersonava Arnoldo, per farsi udire da un pubblico eccessivamente rumoroso, cominciò a cantare in falsetto, registro che sapeva maneggiare con straordinaria abilità e facilità; ciò scatenò tali applausi e successivamente tali disapprovazioni nei confronti dei risultati apparentemente meno brillanti della primadonna della serata (Caterina Lipparini) che quest’ultima abbandonò il teatro infuriata. Allora Tamburini, per permettere la continuazione dello spettacolo, cantò in falsetto anche il ruolo della primadonna, indossandone, con ovvia difficoltà, il costume, e riuscì persino a interpretare il duetto fra Arnoldo ed Elisa. Il successo fu tale che si vide obbligato a partecipare al balletto della serata danzando, a quanto pare, un pas de quatre con la Taglioni e la Rinaldini. Se anche il racconto fosse vero solo per metà, conterrebbe un elemento — la convenzione del musico al rovescio — che non poteva mancare di solleticare il robusto senso dello humour di Donizetti». (Donizetti and his Operas, 1982)

Tra le tante riprese di questo fortunato lavoro c’è la produzione del 2009 al Teatro della Fortuna di Fano diretta da Vito Clemente con la spumeggiante regia di Roberto Recchia. Ques’ultimo due anni prima aveva già allestito un’altra divertente opera di Donizetti, Don Gregorio ossia L’ajo nell’imbarazzo, con lo stesso irresistibile Paolo Bordogna quale protagonista.

Non è facile trovare un baritono che sappia ballare sulle punte, ma in Italia l’abbiamo e Bordogna potrebbe essere scritturato da Les Ballets Trockadero de Montecarlo dopo la sua performance in questo allestimento dell’opera di Donizetti dove oltre a gorgheggiare nella rossiniana “Canzone del salice” – ma avrebbe fatto anche “Bel raggio lusinghier” se non ci fosse stata quella stupida di primadonna… – si cimenta con grande tecnica in un pas de quatre classico.

La Mamm’Agata di Paolo Bordogna è stata definita altrove un paradossale incrocio tra Joan Crawford e Bette Midler in un istrionismo senza pari nel campo del teatro d’opera. La sua non è una caricatura volgare di un uomo in abiti femminili: Bordogna è una madama napoletana i cui gesti sono del tutto femminili, non effeminati, e si accompagnano a una mimica del volto dalle infinite sfumature e a un canto sempre sostenuto e a una parola sempre perfettamente articolata.

Donata d’Annunzio Lombardi è la primadonna, con acuti non sempre a fuoco, ma scenicamente spigliata. Eccellente il “tenore tedesco” Danilo Formaggia in tutti i suoi comici effetti vocali. La voce petulante e tagliente di Stefania Donzelli per una volta è consona alla parte della soccombente seconda donna, che però nel finale si prende una rivincita sparando gli acuti della Regina delle Notte. Adeguati il resto del cast, il coro e la direzione orchestrale.

Grande è l’attesa per l’allestimento di Pelly, coprodotto col Regio di Torino, che andrà in scena tra un anno a Lione con una Mamm’Agata sorprendente: Laurent Naouri.

L’immagine del DVD Bongiovanni non è un gran che, ma il disco ha due extra golosi: il divertente trailer dello spettacolo e il concertato della prima parte che si può ascoltare evidenziando i singoli cantanti. Una trovata geniale. Nell’opuscolo accluso oltre allo schema dell’opera sono poi presenti ben quattro saggi che fanno luce sul lavoro e sul suo allestimento.

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Lucia di Lammermoor

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Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 e 14 maggio 2016

Il fantasma col secchio

Non ancora ripresi dallo choc della produzione londinese della Katie Mitchell di tre settimane fa vista in live streaming, i melomani torinesi affrontano un’altra Lucia senza tartan né romantiche rovine. Non solo non siamo tra le brughiere della Scozia di Sir Walter Scott e della sua Bride of Lammermoor, ma neanche «al declinare del secolo XVI», come indica Salvadore Cammarano, il librettista della quarantacinquesima opera di Gaetano Donizetti (1835).

Proveniente da Zurigo e Barcellona, l’allestimento di Damiano Michieletto si avvale della fedele collaborazione dello scenografo Paolo Fantin per costruire una scena unica minimalista costituita da una struttura sventrata e sbilenca in acciaio e cristallo («L’avvenimento ha luogo in Iscozia, parte nel castello di Ravenswood, parte nella rovinata Torre di Wolferag»), simbolo onnipresente della decadenza della casata. Questa volta però il regista veneziano non apporta nessuna sostanziale novità alla lettura del capolavoro donizettiano, tuttavia lo scarno allestimento ha il merito di mettere bene in luce lo straordinario taglio narrativo della vicenda: dal prolisso romanzo il librettista ha saputo ricavare sapientemente una serie di scene dal taglio quasi cinematografico in cui tutto è essenziale e non c’è nulla di ridondante.

Come ormai è invalso nelle produzioni degli ultimi anni anche qui abbiamo il fantasma della donna uccisa che vaga per il palcoscenico con cappellino e guanti bianchi (siamo negli anni ’50 secondo i costumi di Carla Teti), una “signorina grandi firme” che incede come su una passerella di moda portando un secchio d’acqua (!), sineddoche della fontana in cui è annegata, oppure una rosa che si infilza rumorosamente sul palcoscenico. Ed è lei che spingerà Lucia al suicidio dalla predetta torre.

Lo spettacolo non era iniziato male, con quella caccia a Edgardo che si rifugia nella torre braccato da uomini in divisa con torce elettriche che fendono il buio e con un cane lupo, poco interessato in verità a seguire le tracce del fuggitivo. L’arrivo di Enrico, testa pelata da gerarca fascista e cappottone di pelle, è anche efficace, ma poi la direzione attoriale si perde in trovate infelici come i calci nella pancia di Enrico nella scena del matrimonio, il twist degli invitati nella torre, l’arroganza di Arturo.

Jessica Pratt ha fatto di Lucia il suo ruolo di predilezione. Con un’emissione continua e omogenea nei registri, acuti luminosi e timbro di grande dolcezza, il soprano australiano mette in evidenza la liricità del ruolo piuttosto che l’agilità, anche se la sua coloratura è sempre perfetta pur con un che di dosato e cauto. Non nel primo duetto con Edgardo però, in cui invece del sib previsto in partitura ha sparato un sorprendente fa sopracuto.

Nella scena della pazzia ormai è imprescindibile l’utilizzo della glasharmonica originariamente prevista dal compositore e qui un esperto dello strumento, formato da coppe di cristallo, ha accompagnato in maniera mirabile il canto spettrale della Pratt che ha incantato il pubblico con le sue note tenute e di una purezza altrettanto cristallina.

Piero Pretti è un Edgardo corretto, ma non emoziona e la scintilla col soprano non scocca mai. Decisamente più efficace l’Enrico di Gabriele Viviani, mentre successo personale è stato quello di Aleksandr Vinogradov, un Raimondo dalla voce grave e potente, anche troppo: più che un «educatore e confidente» sembrava un pope uscito da un’opera russa. Per non parlare della dizione.

Secondo cast di pari livello, se non superiore. Il soprano rumeno Elena Moșuc ha da tempo al suo attivo il ruolo di Lucia. Linea vocale forse meno pura della Pratt, ma con più temperamento e presenza scenica e neanche lei rinuncia alle puntature nel primo duetto, più riuscite di quelle della collega. Superiore è anche l’altro Edgardo, quello di Giorgio Berrugi, che oltre a cantare le note scolpisce e dà significato ad ogni parola e rende credibile il suo rapporto con il soprano e, finalmente, emoziona. Simone del Savio ha un po’ meno presenza fisica come Enrico, per cui supplisce con effetti vocali talora meno controllati. Con Mirco Palazzi, infine, abbiamo il Raimondo ideale con il timbro di voce giusto e la dizione perfetta.

La direzione di Noseda è talora un po’ sostenuta, ma rende comunque con efficacia i momenti di lirismo o di rarefatta sospensione della partitura.

Platea con ampie defezioni in entrambe le recite di fine settimana. Se neanche un titolo di repertorio come questo riesce a riempire un teatro di 1582 posti (ricordiamo che il vecchio Regio aveva 3000 posti quando Torino non arrivava a trecentomila abitanti) allora la Ditta Vergnano & C. deve incominciare a preoccuparsi.

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La glasharmonica di Sascha Reckert

La fanciulla del West

La fanciulla del west

Giacomo Puccini, La fanciulla del West

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 10 maggio 2016

(live streaming)

Questo essere film di Puccini. Ugh.

Agli studenti ammessi come consuetudine alla prova antigenerale Riccardo Chailly ha raccontato che Dimitri Mitropoulos avrebbe voluto fare una versione puramente orchestrale di quest’opera. Mica una cattiva idea. La partitura strumentale è la cosa migliore: nuova, fluida, la più moderna di quelle di Puccini, a tratti quasi schönberghiana o invece impressionista. Il canto è invece senza ampie oasi melodiche, a parte l’arioso di Dick Johnson nel terzo atto, tutto un canto di conversazione non facile da rendere – e su un libretto di disarmante ingenuità.

Quando a New York Toscanini presenta questo lavoro siamo nel 1910 e il cinema, nato da poco, con le pellicole di Tom Mix aveva scoperto il West, l’epica americana. In questa produzione scaligera all’apertura del sipario il pubblico di minatori sta assistendo alla proiezione di My Darling Clementine di John Ford (Sfida infernale, che però è del ’46) e alla fine Minnie e Dick Johnson, imborghesiti nei loro cappottoni cammello (lui sembra Caruso, l’interprete originale) e stola di pelliccia, si rivelano i protagonisti del film che i minatori vanno a vedere entrando in una sala cinematografica dove viene proiettato The Girl of the Golden West, il dramma di David Belasco da cui è tratto il libretto.

L’allestimento di Robert Carsen è appunto un omaggio al cinema western americano: il primo atto ha come sfondo un’immagine cinemascope della Monument Valley che trascolora nelle luci del giorno (bello il lavoro fatto da Carsen stesso e da Peter van Praet), mentre nel secondo assieme a Luis Carvalho il regista costruisce un interno di baracca di legno in un bianco nero rigato come una vecchia pellicola. Anche i costumi della Petra Reinhardt rimandano a quell’epoca.

Assente dal teatro milanese da oltre vent’anni, c’era molta attesa per questa produzione che doveva restituire La fanciulla del West alla versione originale, quella prima cioè dei tagli e delle tante piccole modifiche apportate da Toscanini, modifiche e tagli che erano stati ufficializzati sulla partitura a stampa di Ricordi. Ma un’indisposizione di Eva-Maria Westbroek, la prevista protagonista che aveva già cantato la parte in patria, ha richiesto una sostituzione all’ultimo momento e la mancanza di prove ha fatto desistere dall’introdurre alla prima le modifiche alla versione di tradizione delle pagine in cui è coinvolta Minnie.

Il soprano Barbara Haveman, anche lei olandese, improvvisamente accorsa a salvare le recite si è trovata in panni non molto adatti né al suo fisico né alla sua vocalità. A parte le incertezze della prima, anche nella recita trasmessa dalla televisione ha confermato la sua inadeguatezza sia scenica sia vocale, con acuti gridati, assenza di colori e di mezze voci e una dizione impastata. La stessa inadeguatezza scenica si ha nel Dick Johnson di Roberto Aronica, impacciato nei movimenti e vocalmente poco espressivo. Un po’ sopra le righe infine il Jack Rance di Claudio Sgura, seppure l’interprete più efficace.

Chailly si conferma interprete ideale per la concertazione di questa partitura con un grande senso dei contrasti emotivi. La sua intenzione di portare in scena l’opera omnia del maestro lucchese non può non far piacere, ma al momento il mio giudizio su La fanciulla del West non cambia.

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Reigen (Girotondo)

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Philippe Boesmans, Reigen

★★★★☆

Stoccarda, Opernhaus, 24 aprile 2016

(video streaming)

Sesso e solitudine

Reigen (Girotondo) è una pièce teatrale dell’austriaco Arthur Schnitzler, composta nel 1897 ma rappresentata con la regia di Max Reinhardt a Berlino solo nel 1920 dopo la Grande Guerra quando venne soppressa la censura. Costituì uno dei più grandi scandali teatrali del secolo e costò all’autore un processo per pornografia. Non minore fu la campagna antisemitica contro Schnitzler, che ritirò il lavoro e ne proibì ulteriori rappresentazioni nei teatri tedeschi. Solo nel 1982 il divieto fu tolto dal figlio dello scrittore. Lo scandalo non derivava tanto dal fatto che gli incontri avevano come fine un rapporto sessuale (comunque mai rappresentato in scena), quanto perché il testo scardinava schemi sociali rigidamente definiti in una società che all’epoca stava vivendo una profonda crisi.

La vicenda si basa sugli incontri tra dieci personaggi di differenti condizioni sociali e umane: la prostituta, il soldato, la cameriera, il giovane signore, la giovane signora, il marito, la ragazzina, il poeta, l’attrice, il conte. In una serie di dieci quadri i personaggi dialogano due alla volta, per poi concludere immancabilmente con un atto sessuale, che tuttavia non viene mai mostrato. Uno dei due personaggi è poi protagonista anche del quadro successivo, in modo da creare un concatenarsi di atti che legano le sorti della vicenda, di cui non esiste una effettiva trama. Da qui il titolo: quando il conte, ultimo personaggio ad entrare in scena, si congiunge alla prostituta, la danza sessuale ha termine, o meglio continua all’infinito.

Nato nel 1936 in Belgio, dopo aver studiato pianoforte al conservatorio di Liegi, Philippe Boesmans inizia a comporre nel 1957 e a sperimentare al Centro di Ricerche Musicali con Henri Posseur. Vincitore del Prix Italia del 1971 è ora compositore in residence alla Monnaie di Bruxelles.

Per festeggiare il suo ottantesimo compleanno la Opernhaus di Stoccarda mette in scena questo lavoro che ebbe il debutto nel 1993, anche allora diretto da Sylvain Cambreling. Reigen, su libretto di Luc Bondy, fu definita dal quotidiano “Le Monde” «la più grande opera degli ultimi 75 anni».

La partitura di Boesmans mescola forme stilistiche diverse in un linguaggio sorprendentemente eclettico: dal recitar cantando allo sprechgesang, dalle fanfare barocche al jazz, dal declamato quasi wagneriano ad accenni di coloratura, sono pochi i generi musicali non citati. La ripetitività delle scene è in parte compensata dalla varietà e leggerezza dell’orchestrazione che lascia sempre spazio alle voci dialoganti. Belli i passi strumentali durante gli accoppiamenti sessuali appena accennati. Ciò non vuol dire che nelle due ore e mezzo, tanto dura il lavoro di Boesmans, non ci siano momenti di noia e soprattutto di una certa freddezza: il sesso qui mette in evidenza il vuoto e la solitudine dei personaggi che in questo allestimento scenico della Nicola Hümpel non hanno altra risorsa comunicativa che l’onnipresente cellulare o addirittura una chat line. I vari ambienti sono suggeriti da pochi mobili (un letto, un divano, due poltrone, una vasca da bagno…) che vengono fatti scorrere in scena tramite una piattaforma rotante mentre un grande schermo sullo sfondo rimanda primi piani dei personaggi alternati a filmati in bianco e nero di una giovane coppia. Tocchi ironici sono sparsi dalla regista su un dialogo molto serioso – o così sembra a un primo ascolto essendo assenti i sottotitoli nello streaming di Opera Platform e non reperibile il libretto – ma chiaramenti presenti in partitura.

Ottima la recitazione e la resa vocale dei dieci interpreti, ognuno ben definito e quasi tutti membri stabili della Oper Stuttgart. Sono sostenuti da una direzione, quella di Cambreling, che dimostra la perfetta conoscenza del lavoro di Boesmans presente in sala e caldamente festeggiato dal pubblico.

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La battaglia di Legnano

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★★☆☆☆

L’Italia della Lega

Gli anni 1848-49 sono anni decisivi per la futura nazione italiana: il 1848 era iniziato con il boicottaggio a Milano del tabacco, sfociato in una rivolta repressa dall’esercito austriaco (gennaio); era poi avvampata la rivoluzione siciliana seguita dalla promulgazione della Costituzione del Regno delle due Sicilie da parte di Ferdinando II, seguito da Leopoldo II in Toscana, mentre Carlo Alberto in Piemonte concedeva lo Statuto (febbraio); a Venezia si proclamava la Repubblica di San Marco e a Milano si avevano le Cinque Giornate (marzo) e il regno di Sardegna dichiarava guerra all’Austria; nel febbraio del 1849 nasceva la Repubblica Romana e a marzo Carlo Alberto abdicava a favore del figlio Vittorio Emanuele che firmava la pace ad agosto.

Verdi non era ancora uscito dagli “anni di galera” durante i quali aveva composto a ritmi serratissimi i suoi primi capolavori, si era trasferito per un certo periodo a Parigi per la sua Jérusalem e poi era ritornato in Italia. Il soggetto de La battaglia di Legnano, tragedia lirica in quattro atti, gli era stato proposto da Salvadore Cammarano, che avrebbe voluto vedere l’opera rappresentata nel teatro della sua città, Napoli. Essendosi rovinati i rapporti fra Verdi e il Teatro San Carlo, il maestro si ritenne libero da ogni impegno con esso, ma non con il povero Cammarano che versava in pessime condizioni economiche. Nel 1848 era già pronta la musica e il 27 gennaio del 1849 l’opera andava in scena con enorme successo al Teatro Argentina in una Roma che aveva appena cacciato il papa: il primo atto venne bissato interamente a furor di pubblico. In effetti l’opera inizia con un coro a cappella che intona. «Viva Italia! sacro un patto | tutti stringe i figli suoi […] Questo suol che a noi fu cuna, | tomba fia dello stranier!» Più esplicito di così il messaggio non potrebbe essere. A causa della censura, per le successive rappresentazioni negli altri teatri della penisola se ne dovette cambiare il titolo in L’assedio di Arlem e Lida.

La vicenda è ambientata a Milano (atti I, III, e IV) e a Como (atto II) nel 1176, durante la lotta tra i Comuni riuniti nella Lega Lombarda quando Milano è minacciata dalle truppe dell’imperatore tedesco Federico I Hohenstaufen, il Barbarossa. Tra i combattenti a difesa della città si trova anche Rolando, che ritrova Arrigo, ritenuto morto in battaglia. Arrigo incontra anche Lida, in precedenza sua promessa sposa, ma che per volontà del padre ha sposato Rolando. Arrigo, piegandosi al destino, entra nella Compagnia della Morte, lo squadrone di cavalieri chiamati a difesa del Carroccio, con grande angoscia di Lida, che gli invia una lettera per tentare di fargli cambiare idea. Nel frattempo Rolando è avvicinato da Marcovaldo, un soldato tedesco prigioniero, che gli consegna la lettera di Lida per Arrigo. La collera di Rolando si trasforma in sete di vendetta e scoprendo Lida e Arrigo mentre conversano, l’uomo imprigiona Arrigo in una torre così che non possa partecipare all’appello della Compagnia della Morte e venga di conseguenza disonorato. Arrigo si butta da una finestra gettandosi nelle acque del fiume. Il Barbarossa è sconfitto nella Battaglia di Legnano e tra i lombardi tornati vittoriosi c’è anche Arrigo, in fin di vita. Dopo aver discolpato Lida, muore tenendo al cuore il vessillo del Carroccio.

La Battaglia di Legnano non ha mai convinto del tutto la critica per la sua troppo esplicita carica patriottica. Tra clangori di piatti e cori si inseriscono sì pagine di rilievo, ma i personaggi non vengono definiti e restano convenzionali. Sarà l’ultimo lavoro di Verdi di questo genere: il compositore era sempre più interessato all’opera di carattere, come dimostrerà con la sua successiva trilogia popolare.

Nel 1961 fu memorabile la rappresentazione che inaugurò la stagione del Teatro alla Scala per il centenario dell’Unità d’Italia con Gavazzeni sul podio e in scena Corelli, Bastianini e la Stella.

Nel 2012 l’opera viene data al “Giuseppe Verdi” di Trieste con la regia di Ruggero Cappuccio, le scenografie e i costumi di Carlo Savi. Le intenzioni del regista non sono palesate né nel fascicolo allegato al disco né in un extra: solo il programma del teatro poteva far luce. Lì Cappuccio nelle quattro pagine distribuite in sala spiegava che siamo nel magazzino di un museo, allegoria di una nazione in cui l’arte è trascurata, l’arte che costituisce l’identità culturale di un paese. Unica speranza sono i restauratori sempre all’opera in scena. Sono i registi che difendono questa identità prendendosi cura del passato? Sarà, ma il lavoro dei restauratori e la vicenda narrata procedono in parallelo senza un minimo reciproco coinvolgimento.

Tutto preso da questo non evidente Konzept, Cappuccio si è però dimenticato della regia dei cantanti che si muovono e recitano in maniera insopportabilmente convenzionale: il tenore a gambe larghe, il soprano con le mani al petto o alla fronte, il coro a blocchi statici. Il quale coro è in abiti moderni mentre i protagonisti sono in un confuso mix di tempi e stili: i tagli al budget della cultura non permettono altro che attingere al guardarobato di opere precedenti, sembra suggerire il regista.

La voce di Dīmītra Theodosiou evidenzia momenti di difficoltà, acuti striduli e stanchezza crescente in un ruolo decisamente impegnativo. Con un timbro non sempre gradevole, l’Arrigo di Andrew Richards è generoso vocalmente, ma non fa nulla per far uscire il personaggio dalla più bieca tradizione. Più convincente il Rolando di Leonardo López Linares.

La direzione di Boris Brott è disomogenea con momenti apertamente bandistici – i piatti saranno stati deformati alla fine della rappresentazione… Buona la prestazione del quasi onnipresente coro.

Ripresa da Tiziano Mancini e registrata su DVD della Unitel, questa produzione non sembra possa riportare in auge quest’opera negletta di Verdi.

TEATRO ROSALÍA CASTRO

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Teatro Rosalía Castro

La Coruña (1841)

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Nel 1838 la municipalità di La Coruña ottenne il terreno della antica chiesa di San Giorgio per farvi costruire un teatro. La sottoscrizione pubblica di azioni permise il finanziamento dell’edificio che fu inaugurato nel 1841. Un incendio lo distrutto nel 1867 ma già l’anno dopo veniva ricostruito in stile eclettico. Nel 1910 fu attrezzato per proiezioni cinematografiche. Negli ultimi anni qui si sono svolti gli spettacoli del Festival Mozart della città galiziana.

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Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio

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★★★★☆

Don Giovanni à la Rossini in salsa zarzuela

Con lo stesso sottotitolo della commedia in versi di Goldoni (1735), su un libretto di anonimo (forse il compositore stesso) collage di quello del Bertati che era servito al Gazzaniga, e di quello di Da Ponte, il catalano Ramón Carnicer i Batlle (1789-1855) scrive nel 1822 la sua terza opera, il dramma semiserio Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio, non timoroso di confrontarsi, trentacinque anni dopo, col capolavoro mozartiano. Crudele nemesi, ora il compositore è conosciuto al più per aver scritto l’inno nazionale cileno…

Nel 1822 il Don Giovanni di Mozart non era ancora stato presentato al pubblico spagnolo, ma era ben noto al compositore: temi mozartiani e ritmi e stilemi prettamente rossiniani si mescolano a un certo colore iberico. Nella lunga e brillante ouverture e nel primo coro ascoltiamo infatti il tema del Commendatore («Don Giovanni! a cenar teco»), ma anche di Figaro («Non più andrai farfallone amoroso») immersi in una pimpante orchestrazione di legni saltellanti e crescendi irresistibili. Seguiranno otto numeri musicali nel primo atto e sei nel secondo.

Presentato nel giugno 2006 al Teatro Rosalía de Castro per il Festival Mozart de La Coruña e con la presenza sul podio del rossiniano Alberto Zedda, lo spettacolo si avvale di una geniale messa in scena di Damiano Michieletto con la scenografia di Edoardo Sanchi e i costumi in lucida pelle di Carla Teti, un bianco e nero che poi vira al rosso.

In una asettica cucina da ristorante igienicamente piastrellata, un coro di cuochi sta preparando la cena per il padrone che non si fa vedere per dare ordini («Son quattr’ore che siam qua»). Don Giovanni si sta intrattenendo con una fanciulla, racconta Leporello che  intanto raccoglie indumenti intimi femminili sparsi sul pavimento. Esce infatti fuori correndo una ragazza nuda, seguita da Don Giovanni il quale dichiara la sua filosofia: «Perdonate ma le donne vanno prima | senza lor non si può star». I suoi couplet inframmezzati dal coro e da Leporello formano una scena che più rossiniana non potrebbe essere. Così pure il recitativo e aria di Donna Anna in abito di sposa per il suo prossimo matrimonio con Don Ottavio, un cafone baffuto che si pulisce la bocca col velo della promessa.

Come si vede il taglio drammaturgico è diverso da quello di Bertati e Da Ponte: là l’uccisione del padre di Donna Anna stabilisce da subito una tensione drammatica che qui invece è del tutto assente. Il Commendatore ha una nobile aria («Oh tu d’estremo appoggio sarai agli anni miei») con cui augura felicità alla figlia, mentre un minaccioso macellaio, Don Giovanni camuffato, nel frattempo affila coltelli e mannaia. Un coro festoso porta in scena la torta a cinque piani e mentre Don Giovanni fa le sue avance con la sposa compare Donna Elvira a rovinare la festa, anche lei in veste da sposa. Qui il libretto segue fedelmente il testo di Da Ponte per l’analoga scena in cui Donna Elvira è definita pazza da Don Giovanni, ma il concertato è un ricalco dei tanti di Rossini. Segue l’“aria del catalogo” di Leporello tirato fuori da un cassetto della cucina. Il testo è ancora quello di Da Ponte e fin qui l’opera di Carnicer si conferma come un divertito pastiche mozart-rossiniano.

E arriviamo così alla scena drammatica: Don Giovanni rapisce Donna Anna, che si lamenta con sfoggio di vocalizzi e acuti fino all’arrivo del padre («Così pretendi da me fuggir?», «Misero attendi se vuoi morir!») e con la uccisione del Commendatore si conclude il primo atto.

A inizio del secondo atto Don Giovanni si esibisce in una serie di agilità pregustando i piaceri del «vago mio desir». Subito dopo con Donna Anna in gramaglie entriamo nella sala mortuaria dov’è la cassa funebre in acciaio del commendatore, ma poco più in là un portavivande su rotelle della stessa dimensione riafferma ironicamente l’originale ambientazione del regista: il fantasma del Commendatore è anche lui un cuoco. Dopo l’aria di Don Ottavio, anche qui personaggio fatuo e inconcludente, la cena di Don Giovanni è un’orgetta con tre signorine in rosso e il «barbaro appetito» è quello sessuale (la carne qui è anche quella dei quarti di bue appesi sullo sfondo). «L’uom di sasso, l’uomo bianco» è qui accompagnato da cuochi in nero armati di coltelli trincianti con cui far scempio del dissoluto, finalmente punito.

Eliminati gli sposi popolani (Maturina e Biagio in Bertati, Zerlina e Masetto in Da Ponte) il solo personaggio comico è quello di Leporello, anche qui baritono, mentre Don Giovanni come in Gazzaniga è tenore, un Dmitrij Korčak dalle butirrose nudità che mette qui in luce le sue abilità belcantistiche. Grande e irto di colorature il ruolo di Donna Anna affidato a una brillante Annamaria dell’Oste. I comprimari sono adeguati e in buca c’è il direttore giusto per questa impresa. Coro di cantanti-attori scenicamente spigliati ma vocalmente deplorevoli.

Un’opera che è tutt’altro che un capolavoro ma curiosa e il DVD vale il suo prezzo per la messa in scena di Michieletto.

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Manon Lescaut

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Esprit Auber, Manon Lescaut

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 16 aprile 2016

(video streaming)

La prima Manon di successo

L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, settimo e ultimo volume di Mémoirs et aventures d’un homme de qualité dell’abbé Prévost, era stato pubblicato nel 1731 e prima di Auber venne messo in musica due volte: nel 1830 per un balletto-pantomima su testo di Scribe con musiche di Halévy e nel 1852 per un altro balletto di Matthias Strebinger. Quando, ancora su libretto dello Scribe, divenne un’opéra-comique in tre atti che debutta il 23 febbraio 1856 alla Salle Favart, il compositore aveva 74 anni. L’intrigo predisposto da Scribe, spesso alquanto macchinoso, inizia a Parigi per concludersi nel deserto della Louisiana.

Atto I. Lescaut, approfittando della sua parentela con Manon, estorce del denaro al marchese d’Hérigny. I due si allontanano e Manon, giunta nella sua mansarda, espone a Margherita il suo credo: divertirsi, ridere e sognare; l’amica cerca invece di convincerla dell’importanza dell’amore. Sopraggiunge il cavaliere Des Grieux con una borsa di denari, e con Manon va a festeggiare; ai due si aggiunge Lescaut. Quest’ultimo perde al gioco tutti i soldi, creando non poco imbarazzo al momento di pagare il conto alla locanda e convince Des Grieux ad arruolarsi nel reggimento del marchese.
Atto II. Manon, per avere il permesso di vedere l’amato, è costretta a recarsi a casa di d’Hérigny, che la ricatta chiedendole in cambio un bacio. Nel frattempo giunge Lescaut, con la notizia che Des Grieux è fuggito e ha colpito un superiore. Ora è facile per il marchese imporre il ricatto: rinunciare per sempre a vedere l’amato, pena la sua condanna a morte. Mentre Manon si dispera, giunge Des Grieux: i due progettano la fuga. Ma il marchese rientra e i due uomini si sfidano a duello: Des Grieux ferisce il rivale a morte e viene arrestato insieme a Manon.
Atto III. In una piantagione della Louisiana Margherita, che festeggia le sue imminenti nozze, riconosce Manon su un carro di deportati e apprende da Des Grieux, che l’ha seguita, la storia dell’infelice amore. Des Grieux e Margherita riescono a organizzare la fuga di Manon; ma, mentre i due amanti attraversano l’impietoso deserto della Louisiana, la giovane, ormai stremata, spira tra le braccia dell’amato.

Si capisce come sia Massenet sia Puccini non temessero il confronto con questo lavoro: la Manon di Auber è una macchinetta per agilità canore senza grande spessore psicologico e nei primi due atti la musica è una serie di valzerini da operetta. Solo verso la fine la partitura prende più sostanza e si apre a una drammaticità che contrasta però con l’ironia sorniona del libretto – «Me voler ma maîtresse et mon amour, d’accord | mais mon souper, Monsieur… ah vraiment, c’est trop fort!» esclama il marchese d’Hérigny, mentre nella Louisiana del terzo atto sentiamo cantare: «Quand esclave avoir bon maître | bon maître il aime à servir! | Le défendre et le servir | est un plaisir»…

Per non turbare il pubblico benpensante (ricordiamo che del romanzo di Prévost fu vietata la diffusione per 22 anni) Scribe e Auber privilegiano gli aspetti brillanti della vicenda che diventa un affare «de guinguette, de goguette et de grisette». Due sono i personaggi inseriti da Scribe e assenti negli altri libretti: il marchese d’Hérigny, uno Scarpia che si redime in punto di morte, e Marguerite, l’alter-ego saggio di Manon.

Nei primi tre anni l’opera fu rappresentata 63 volte per poi essere dimenticata e rivivere centoventi anni dopo in un’incisione discografica del 1975 con Mady Mesplè protagonista e in un’edizione al Filarmonico di Verona con Mariella Devia nel 1984.

Qui viene riproposta dall’Opéra Royal de Wallonie-Liège con la messa in scena di Paul-Émile Fourny e la direzione musicale di Cyril Englebert. Con i dialoghi decimati e un cast non francofono che ha qualche problema di dizione, questo allestimento non rende piena giustizia all’opera di Auber. Lo scenografo Benoît Dugardin propone una scena fissa: una biblioteca in cui durante la lunga ouverture studenti di un college inglese in abiti moderni scoprono il libro dell’abbé Prévost e “si immaginano” la storia. Una scenografia che andrebbe bene anche per le altre diecimila opere tratte da un testo letterario. E la biblioteca nel terzo atto sparisce solo in parte per far posto alle lande desertiche della Louisiana, rappresentate da un enorme libro aperto sulla sua mappa. Con la morte di Manon il libro ritorna al suo posto sullo scaffale. Accurati i costumi di Giovanna Fiorentini.

Protagonista sempre in scena e con una maratona di acrobazie canore, la star Sumi Jo mostra ahimè la corda con una pronuncia a tratti incomprensibile e acuti di incerta intonazione. Non aiuta molto la sua presenza scenica la mancanza di occhiali che dà alla poveretta uno sguardo stralunato e fisso. Vocalmente meglio il Des Grieux di Enrico Casari, ma neanche lui riesce a definire il suo personaggio, anche colpa di una regia attoriale inesistente. Più o meno convincenti sono gli altri comprimari.

Il giovane Englebert dirige con impegno un’orchestra non delle migliori, mentre il coro ne esce non male.