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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Roma, Teatro dell’Opera, 4 dicembre 2024

★★★☆☆

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Tra camalli e De Chirico: Simon Boccanegra inaugura la stagione romana

Al Teatro dell’Opera di Roma Simon Boccanegra convince soprattutto sul piano musicale. Michele Mariotti offre una lettura intensa, raffinatissima e atmosferica, sostenuta da un cast di ottimo livello, con Claudio Sgura protagonista autorevole e dolente. Meno persuasiva la regia di Richard Jones, visivamente incerta e poco incisiva. Il caloroso successo finale premia soprattutto direttore, orchestra, coro e cantanti.

Due anni fa al Festival Verdi di Parma si era potuta ascoltare la versione veneziana originale del 1857, mentre ora, per l’inaugurazione della stagione del Teatro dell’Opera di Roma, si torna alla seconda versione del Simon Boccanegra, quella definitiva e comunemente eseguita.

Insoddisfatto del risultato, e soprattutto del libretto di Francesco Maria Piave, Verdi tornò sul suo «figlio gobbo» per dargli una nuova veste, innanzitutto letteraria, affidando ad Arrigo Boito la revisione del testo e modificando profondamente anche la musica. La nuova versione andò in scena alla Scala nel marzo 1881. Nel frattempo, però, c’erano stati Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida – per non parlare del Tristano, del Ring, di Carmen… – e Verdi non era più il compositore di quasi un quarto di secolo prima. La modernità delle scelte stilistiche che oggi ammiriamo nel Simon non era forse destinata a imporsi immediatamente: una vicenda tutta dolore e rimpianti, personaggi tutt’altro che eroici, un’armonia sofisticata ma torbida, una melodia che rifugge dall’effetto trascinante, il colore scuro e opaco della strumentazione, le poche arie concepite in funzione drammatica anziché per compiacere il pubblico. Da qui l’assenza di virtuosismi vocali e, al contrario, la scelta di una vocalità plasmata sulla parola, che rende memorabili, per scultorea monumentalità, i momenti di Fiesco («A te l’estremo addio, palagio altero»), Simone («Plebe! Patrizi! Popolo dalla feroce storia!») o Paolo («Me stesso ho maledetto!»). Solo ai giovani Verdi concede autentici abbandoni lirici: la dolce cantabilità di Amelia/Maria nella sua aria strofica («Come in quest’ora bruna») o l’impeto di Gabriele Adorno («Sento avvampar nell’anima»).

Michele Mariotti ritorna al Simon Boccanegra diciassette anni dopo la sua prima esperienza bolognese e lo fa ora all’apice della carriera. Che sarà una serata speciale lo si capisce fin dalle prime note, meravigliosamente distillate, del brevissimo preludio – meno di un minuto e mezzo –, così diverso dalle tradizionali aperture d’opera. Non c’è un tema che riascolteremo nel corso della vicenda, non viene annunciato un motivo destinato a svilupparsi: c’è soltanto un lento ondeggiare, in un allegro moderato affidato ai violini, prima che alla nona battuta entrino i fiati – fagotto, trombone, corno – con una nota lunga. Tutto in pianissimo, pura atmosfera. Atmosfera liquida. È il luccichio del mare? La superficie calma dell’acqua? Chissà. A Verdi non interessa descrivere il mare, quanto farlo sentire sullo sfondo di una città eternamente in tumulto.

Mariotti mette in luce tutte le novità di una scrittura che porterà all’Otello: l’alternanza tra stile declamato, conversativo e intimo, i grandi contrasti, un’orchestra che respira con i personaggi. E l’orchestra romana risponde magnificamente, con sezioni perfettamente intonate – sì, anche gli ottoni – persino nei fragorosi vertici drammatici dell’acclamazione del nuovo doge o della sommossa abortita.

Al primo cast si alterna un quartetto di cantanti di tutto riguardo. Claudio Sgura è un Simon Boccanegra di grandissima statura, in tutti i sensi. Interprete dalla variegata tavolozza espressiva, dispone di uno strumento vocale importante, che sa però piegare e modulare secondo le esigenze della parola: esemplare quel «Figlia!» sfumato e tenuto quasi all’infinito. Ne emerge un personaggio profondamente umano e dolente: grandiose sono le esplosioni di rabbia e disperazione, ma ancora più intensi i momenti di affetto e malinconia, affidati a un fraseggio di grande morbidezza.

Il soprano russo Maria Motolygina dispone di notevolissimi mezzi vocali, talora persino troppo generosamente esibiti: bellissimo timbro, tecnica sicura e una spiccata espressività le consentono di delineare una Maria/Amelia viva e sensibile. Come sempre autorevole ed elegante, Riccardo Zanellato deve vedersela con la tessitura bassissima di Jacopo Fiesco, personaggio al quale riesce comunque a imporre il proprio fraseggio nobile e la consueta sensibilità interpretativa. Bella sorpresa Anthony Ciaramitaro, Gabriele Adorno dallo splendido timbro, caldo e ricco di sfumature, e dalla notevole capacità espressiva. Gran vocione quello di Gevorg Hakobyan, baritono armeno che riesce a conferire al suo Paolo Albiani quasi la statura del futuro Jago. Particolarmente soddisfacente anche il resto del cast: Luciano Leoni (Pietro), Caterina D’Angelo (ancella di Amelia) e soprattutto Enrico Porcarelli, che dà un rilievo inconsueto al Capitano dei balestrieri. Ottimo l’apporto del coro del teatro, istruito da Ciro Visco.

Richard Jones, di cui ricordiamo allestimenti importanti e geniali, questa volta sembra invece votarsi al risparmio. La regia non brilla per tensione drammatica, la recitazione è in larga parte affidata alla buona volontà dei cantanti e la particolarissima dimensione atmosferica dell’opera risulta quasi assente. Né si comprende bene dove e quando ci si trovi: tra le due guerre, come suggerirebbero i riferimenti ai totalitarismi evocati dalla testa monumentale dell’ultimo atto? O nel dopoguerra, come sembrano indicare i costumi di Anthony McDonald e Luis F. Carvalho? Questi ultimi citano l’abbigliamento dei lavoratori portuali per la plebe, diventano genericamente borghesi per i patrizi e tornano invece d’epoca per il doge e i Consiglieri del Senato. Ma allora perché quelle spade di latta?

Le scenografie dello stesso McDonald oscillano tra il didascalico e il simbolico. La piazza dechirichiana del prologo richiama Genova quasi soltanto grazie al faro sul fondo; il «salotto di passaggio» del palazzo dei Grimaldi finisce curiosamente ai piedi di un altro faro, tra nere rocce puntute; la stanza del doge nel secondo atto è una soffitta sghemba e squallida, dalla triste tappezzeria; nel terzo atto l’interno del palazzo ducale torna a essere una piazza e tutto finisce per svolgersi in strada. Dal catafalco sul quale giace la morta Maria si alza poi Amelia, e sullo stesso catafalco andrà infine ad adagiarsi il doge morente.

Il trascolorare dell’alba diventa una cupa, eterna notte nel disegno luci di Adam Silverman. Per gli scontri tra popolani e patrizi sono stati chiamati in causa persino una coreografa per i movimenti mimici e un maestro d’armi, con il risultato di materializzare inutilmente sulla scena ciò che il libretto sceglie invece di lasciare fuori campo. E vogliamo parlare di quel sipario che sembra di cartone, con porte e finestre ritagliate?

Fortunatamente, ancora una volta, è la qualità dell’esecuzione musicale ad avere la meglio. Ed è questa ad aver pienamente convinto il pubblico romano, che ha decretato il successo della serata con calorosi applausi per tutti gli interpreti e, in particolare, per il direttore musicale Michele Mariotti.

⸪