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Richard Wagner, Die Walküre

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 6 febbraio 2024

★★★★☆

(video streaming)

Un mondo visivo di grande impatto per la Walküre di Castellucci

Alla Monnaie Die Walküre conferma l’originalità del Ring di Romeo Castellucci, costruito su immagini simboliche, corpi e animali: cavalli, colombe e il cane di Hunding. Alain Altinoglu dirige con forte tensione drammatica. Spiccano Ingela Brimberg, Marie-Nicole Lemieux e Gábor Bretz, mentre risultano meno convincenti Siegmund e Sieglinde. Una lettura visionaria, suggestiva, ma meno compatta del precedente Rheingold.

Seconda tappa wagneriana per Romeo Castellucci alla Monnaie di Bruxelles. Dopo il prologo di Das Rheingold, la prima giornata del Ring, Die Walküre , conferma l’approccio radicalmente personale del regista marchigiano, artista assai più frequentemente presente e apprezzato sulle grandi scene europee che nei teatri italiani. Anche questa volta Castellucci rinuncia a qualsiasi illustrazione tradizionale della mitologia wagneriana per costruire un universo di immagini autonome, talvolta enigmatiche, sempre fortemente simboliche, nel quale il corpo, l’animale, la violenza e il vincolo familiare diventano gli elementi fondamentali della rappresentazione.

Se Das Rheingold terminava con l’ascesa degli dèi al Valhalla, Die Walküre comincia nel segno opposto: non con la divinità, ma con un uomo esposto alla violenza della natura. Dietro un telo traslucido compare una figura umana sbattuta dalla tempesta, fino a trovare rifugio proprio nella dimora del proprio futuro nemico. Ma quella di Hunding, nella lettura di Castellucci, è più una tana che una casa. Gli oggetti domestici non producono sicurezza: gli arredi semoventi, fra i quali compaiono persino un frigorifero e un confessionale, sembrano piuttosto incombere sui personaggi e schiacciarli. Lo spazio familiare non è un rifugio, bensì il luogo nel quale violenza, possesso e costrizione si manifestano nella loro forma più brutale.

Castellucci insiste infatti sull’animalità dei protagonisti di questa sordida vicenda familiare, portando sulla scena un cane, una dozzina di colombe bianche e otto magnifici cavalli neri. Non si tratta di presenze puramente decorative. Gli animali appartengono a un sistema simbolico che accompagna e commenta l’azione. I cavalli seguono le sorelle di Brünnhilde: per Castellucci le Valchirie sembrano collocarsi in una zona intermedia fra il divino e l’animale, creature ancora in divenire, la cui stessa identità sfugge alle categorie umane. Non appare allora casuale che il loro celeberrimo grido, «Hojotoho!», si presenti quasi come un linguaggio anteriore alla parola, un richiamo che appartiene più al corpo e all’istinto che alla comunicazione razionale.

Le colombe bianche accompagnano invece Fricka, anch’essa vestita di bianco, come una sposa, e moltiplicata scenicamente da una serie di figure che ne replicano l’immagine. Sono gli animali della fedeltà coniugale, del matrimonio, dei legami di sangue e dell’ordine familiare che la dea difende contro l’incesto di Siegmund e Sieglinde. Ma il simbolo viene progressivamente rovesciato. Quanto più il discorso di Fricka si irrigidisce e la dea costringe Wotan a piegarsi alle leggi di cui egli stesso dovrebbe essere garante, tanto più quelle creature, che inizialmente si posano docilmente sulla sua mano, diventano vittime. Vengono catturate, strangolate, massacrate. La difesa astratta della legge finisce così per produrre concretamente violenza e morte.

Ancora più inquietante è il cane di Hunding, un enorme animale nero che all’inizio percorre la scena annusando ogni cosa. È quasi un doppio del padrone, la materializzazione della sua aggressività e della sua territorialità. Hunding stesso mangia la zuppa con una voracità animalesca, inghiottendola e sputandone una parte. Quando, alla fine del secondo atto, Wotan condanna Hunding alla morte con un gesto sprezzante, Castellucci traduce l’annientamento del personaggio nell’immagine del cane impiccato che accompagna la discesa del sipario.

Come spesso accade nel teatro di Castellucci, le immagini non sono mai casuali, anche quando il loro significato rimane volutamente aperto. Siegmund e Sieglinde, invece di bere dallo stesso corno riempito di idromele, bevono attraverso tubi trasparenti: una possibile evocazione dei cordoni ombelicali che li riconducono alla stessa madre e alla loro origine comune. Alla conclusione del primo atto i gemelli appaiono coperti di sangue, quasi fossero due neonati appena venuti al mondo. L’amore incestuoso diventa così contemporaneamente ritorno all’origine e nuova nascita, regressione e rifondazione di un legame precedente alle norme sociali.

Non manca neppure l’ironia feroce. Sul Wotan sconfitto dal confronto con Fricka incombono le bandiere del suo seguito, ciascuna contrassegnata da una lettera: insieme compongono la parola «IDIOT». Dietro l’autorità del padre degli dèi emerge infatti la figura di un sovrano incapace di governare le conseguenze delle proprie decisioni. Wotan ha costruito un sistema di leggi e contratti dal quale cerca continuamente di liberarsi, ma ogni tentativo di aggirarlo non fa che stringere maggiormente il nodo della sua impotenza.

Centrale nel teatro di Castellucci rimane il corpo, mostrato nella sua materialità e vulnerabilità. Lo conferma il cumulo dei cadaveri degli eroi destinati al Valhalla, corpi nudi sottratti a qualsiasi idealizzazione eroica. Ma proprio un regista così incline alla potenza dell’immagine sa anche riconoscere il momento in cui l’immagine deve ritirarsi. Nel grande confronto conclusivo fra Wotan e Brünnhilde, cuore emotivo dell’opera, la scena viene quasi svuotata. Padre e figlia restano all’interno di una struttura luminosissima, senza distrazioni simboliche. Dopo tanta proliferazione visiva, è il vuoto a conferire forza al momento della separazione. Soltanto nel silenzio successivo all’ultimo, ondeggiante accordo appare il cerchio di fuoco che circonda Brünnhilde, figura che inevitabilmente richiama l’anello di Das Rheingold e chiude visivamente il secondo capitolo della Tetralogia.

Nel complesso, tuttavia, questa Walküre risulta meno convincente del precedente Rheingold, soprattutto per una certa discontinuità sul piano vocale. Due interpreti già presenti nel prologo ritornano nei rispettivi ruoli. Gábor Bretz conferma le qualità mostrate come Wotan: il basso-baritono ungherese possiede una gamma omogenea, una presenza scenica autorevole e un fraseggio capace di trovare sfumature interessanti. Il grande monologo del secondo atto beneficia in particolare di mezze voci ben controllate e di una concezione del personaggio lontana dalla pura monumentalità. Nel duetto conclusivo con Brünnhilde, però, Bretz sembra risentire della fatica accumulata da un ruolo di impegno quasi proibitivo.

Marie-Nicole Lemieux torna nei panni di Fricka e offre una prova di grande energia. La ricchezza del registro grave, la sicurezza con cui la voce sale verso l’acuto e soprattutto l’incisività della parola fanno del confronto con Wotan uno dei momenti musicalmente più riusciti della serata. La sua Fricka non è soltanto la custode inflessibile della legge matrimoniale: è una presenza teatrale viva, capace di dominare il lungo confronto con il marito.

Il ruolo del titolo è affidato alla svedese Ingela Brimberg, che offre una Brünnhilde travolgente per resistenza, proiezione e temperamento. Nel terzo atto, quando la parte accumula difficoltà dopo difficoltà, conserva una solidità impressionante e nel finale finisce persino per prevalere sul Wotan di Bretz. Eccellenti anche le otto Valchirie, chiamate da Castellucci a una presenza scenica particolarmente impegnativa accanto ai grandi cavalli neri.

Ante Jerkunica dà a Hunding la necessaria oscurità, sostenuto da un basso minaccioso e da una presenza perfettamente inserita nella concezione animalesca dello spettacolo. Meno convincenti risultano invece i due Wälsungen. La Sieglinde di Nadja Stefanoff e il Siegmund di Peter Wedd non raggiungono lo stesso livello del resto della compagnia e mostrano in più occasioni difficoltà che finiscono per indebolire proprio il primo atto, quello nel quale Wagner affida quasi interamente alla coppia dei gemelli il compito di costruire la tensione emotiva.

A garantire continuità e respiro alla rappresentazione è soprattutto Alain Altinoglu. La sua direzione evita sia la pesantezza monumentale sia una lettura puramente sinfonica della partitura. Il senso drammatico rimane costantemente alto, mentre l’orchestra della Monnaie assume un ruolo di primo piano soprattutto nei grandi preludi e nelle transizioni orchestrali. Altinoglu sa far emergere la straordinaria rete dei motivi wagneriani senza trasformarla in un esercizio analitico, mantenendo la musica in tensione e accompagnando con intelligenza il complesso universo visivo costruito da Castellucci.

Questa seconda tappa del Ring conferma dunque la forza e insieme i rischi dell’operazione. Die Walküre possiede forse meno compattezza del precedente Rheingold, ma offre immagini destinate a imprimersi nella memoria: le colombe di Fricka, il cane di Hunding, i cavalli delle Valchirie, i gemelli insanguinati e, infine, il vuoto luminoso nel quale Wotan e Brünnhilde consumano il loro addio. Castellucci non illustra Wagner e non tenta di decifrarlo una volta per tutte: costruisce accanto alla musica un secondo sistema di segni, talvolta oscuro e provocatorio, che costringe lo spettatore a interrogare continuamente ciò che vede. Ed è proprio in questa tensione fra il mito wagneriano e l’immagine contemporanea che il suo Ring trova la propria più riconoscibile originalità.

AGGIORNAMENTO: è di questi giorni (maggio 2024) l’annuncio che Castellucci non è pronto per andare in scena con Sigfrido il prossimo settembre e ha chiesto una riprogrammazione che il teatro, per ragioni organizzative e finanziarie, non ha potuto accordare. E salta, per le stesse ragioni, anche il Götterdämmerung previsto per febbraio. I due titoli però sono mantenuti, con sul podio sempre il maestro Alain Altinoglu ed il cast di cantanti previsto, ma riprendendo un allestimento d’Amsterdam, quello di Pierre Audi, che sarà attualizzato in collaborazione con lo scenografo Michael Simon e con Petra Reinhardt. Dice la direzione del teatro che «Dopo parecchi mesi di preparazione, ricerca e studio, siamo costretti a constatare che non siamo in grado di completare questo progetto nei tempi e nel budget previsti. Ci auguriamo tutti che questo ambizioso progetto possa un giorno essere portato a compimento».

⸪