Alcina

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

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Georg Friedrich Händel, Alcina

Firenze, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 ottobre 2022

Alcina per la prima volta a Firenze

Ci sono voluti 225 anni perché l’Italia conoscesse l’Alcina di Händel – fu il 19 febbraio 1960 alla Fenice di Venezia con Joan Sutherland e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena – e ancora oggi è un evento quello di questi giorni a Firenze: uno dei massimi capolavori del teatro musicale viene portato per la prima volta nella città in cui l’Opera è nata 424 anni fa. Fortemente voluta dal sovrintendente e direttore artistico del Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina viene fatta finalmente conoscere al pubblico fiorentino con una produzione che ha segnato i tempi, quella del Festival di Pentecoste di Salisburgo del 2019.

Ultima di una “trilogia ariostesca” che Händel compone in tre anni successivi, dopo Orlando (1733) e Ariodante (1734), Alcina può essere letta come «un trattato in musica sulla meraviglia», come scrive Gianluca Capuano in un dottissimo saggio sul programma di sala. È un’opera che fa suoi concetti centrali dell’estetica barocca, ossia il meraviglioso, l’esuberante, lo stupore e il fantastico: «Nell’isola di Alcina nulla è come sembra, ci troviamo dentro una infinita anamorfosi, quella peculiare distorsione della percezione che in un quadro porta a rappresentare qualcosa rappresentando altro mediante una distorsione della prospettiva. […] In Alcina Händel porta a compimento una sorta di universalizzazione del Barocco, gli dà una forma che, tramite la retorica, parla agli uomini di tutte le epoche (motivo per cui è considerata un’opera modernissima». Nello stesso tempo però Händel si concentra sulla psicologia umana, «è lo Shakespeare della musica proprio per questa sua inaudita capacità di approfondimento e analisi delle passioni umane».

Prendiamo ad esempio la protagonista: incomincia come una donna innamorata nelle due arie del primo atto «Di’, cor mio, quanto t’amai» e «Sì, son quella, non più bella» quando risponde alla gelosia di Ruggiero che la crede invaghita di Ricciardo. Alla fine del secondo atto scopre il tradimento di Ruggiero e prima reagisce con angoscioso stupore, «Ah, mio cor! Schernito sei!», ed è quando il pubblico incomincia ad avere pietà per lei, poi dopo il recitativo accompagnato «Ah! Ruggiero crudel, tu non m’amasti!» la maga scopre di aver perso i suoi poteri dopo aver inutilmente invocato i suoi demoni, «Ombre pallide, lo so, m’udite». Nel terzo atto il dramma della donna è completo: la magia le si ritorce contro, ora è lei la donna innamorata e abbandonata e dopo un ultimo tentativo di riconquistare l’amato, «Ma quando tornerai | di lacci avvinto il piè […] E pur, perché t’amai | ho ancor pietà di te», le sue ultime parole son di completa disfatta: «Mi restano le lagrime […] potessi in sasso volgermi | che finirei così | la pena mia crudel».

Il regista di Alcina ha quindi a disposizione una drammaturgia già perfettamente congegnata dal libretto e dalla musica e come nella maggior parte delle opere barocche sono possibili diverse chiavi di lettura e tutte contemporanee. Michieletto sceglie la parola “inganno”, ripetuta nel libretto ben quindici volte, declinata come sostantivo, verbo, aggettivo (ingannatrice). Simbolo dell’inganno è un grande schermo di vetro che può sia riflettere un’immagine che far trasparire quanto avviene dall’altra parte e che ruotando permette di strutturare lo spazio scenico in modo da rappresentare i due mondi, quello reale e quello incantato di Alcina, qui proprietaria di un albergo dove il tempo è sospeso. La parete di vetro serve anche a sottolineare la dualità dei personaggi e delle situazioni: così avremo il riflesso di Alcina e la decadenza della maga vista come vecchia decrepita o il doppio falso rapporto tra le coppie Ricciardo-Morgana e Ruggiero-Alcina che ripetono gli stessi gesti ai due lati del vetro. Paolo Fantin ha fatto miracoli nell’adattare sul limitato palco della Sala Zubin Mehta l’impianto scenografico previsto originariamente per lo sterminato palcoscenico della Haus für Mozart, riuscendo a preservarne tutta la efficacia e l’intensità se non addirittura rafforzandole.

Un po’ come la regina cattiva di Biancaneve, anche Alcina vive nello specchio da cui esce ed entra. È questo il suo strumento magico, e quando Ruggiero lo spezzerà, rompendo così l’incantesimo, vedremo una pioggia al rallentatore di frammenti di specchio scendere magicamente dall’alto – in un palco che non ha la graticcia! – replicando così la magia dell’occhio di Archèus, l’installazione al Forte Marghera per la Biennale d’Arte di Venezia di quest’anno. I costumi di Agostino Cavalca, contemporanei per la corte di Alcina, “ariosteschi” per i cavalieri, le luci radenti di Alessandro Carletti, che riesce anche lui nell’impresa in una sala non attrezzata per gli spettacoli, e gli appropriati e mai invadenti video di Roland Horvath della RoCaFilm completano visivamente uno spettacolo difficile da dimenticare.

Altrettanto memorabile è la parte musicale: è semplicemente perfetta la direzione di Gianluca Capuano a capo dei Musiciens du Prince-Monaco, un ensemble di solisti di cui non si sa se ammirare di più la bellezza del suono sugli strumenti d’epoca o la capacità di rendere incredibilmente varia questa meravigliosa partitura in pagine che sarebbe riduttivo definire di accompagnamento alle voci, tanto è ricca e sorprendente l’orchestra di Alcina. Capuano realizza la maggior parte di quanto scritto da Händel: pochi versi di recitativo mancano all’appello; nel secondo atto è omessa l’aria di Oronte; nel terzo vengono saltate due scene poco rilevanti e l’aria di Alcina «Mi restano le lagrime» è posposta subito prima del coro finale. Le danze, che Händel aveva inserito per la presenza della compagnia di danzatori diretti da Marie Sallé prontamente scritturati da John Rich per il Covent Garden, sono qui riprodotte in buon numero ed efficacemente coreografate da Thomas Wilhelm. È anche mantenuto il personaggio di Oberto, un fanciullo che cerca il padre Astolfo tramutato in bestia (qui in albero) che il compositore aveva inserito all’ultimo, un tocco magistrale del Maestro di Halle. Ciò ha permesso di ammirare la bravura leggendaria dei giovani cantori austriaci qui rappresentati da solisti dei Wiltener Sängerknaben-Innsbruck.

Se nelle rappresentazioni dell’aprile 1735 al Theatre Royal Covent Garden si erano fatte ammirare due star dell’epoca, Anna Maria Strada del Pò e il castrato Giovanni Carestini, a Firenze Cecilia Bartoli e Carlo Vistoli rinverdiscono i fasti delle prime donne e degli evirati cantori con toni non comuni di entusiasmo da parte del pubblico.

La Bartoli era venuta la prima volta nel 1991 alla Pergola nel Così fan tutte di Mehta/Sellars ed era poi tornata nel 2020 per un Concerto omaggio a Farinelli. Questa è una delle sue rarissime apparizioni nei teatri e nelle sale concerto del nostro paese, sulle cui ragioni è meglio sorvolare. La parte da lei affrontata nel 2014 a Zurigo nella produzione Antonini/Loy sembra sia stata creata per lei! Non che manchino agilità e prodezze vocali, ma è soprattutto nell’intensità dell’interpretazione che si concentra l’essenza del ruolo di Alcina. E la cantante dà prova di saperlo fare con un uso della parola e dell’accento senza pari e con una presenza scenica che ha portato al delirio il pubblico accorso che era rimasto col fiato sospeso quando prima della rappresentazione Alexander Pereira aveva annunciato che Cecilia era indisposta ma avrebbe cantato lo stesso.

Non meno entusiastiche le reazioni alla performance di Carlo Vistoli che ad ogni sua apparizione sulle scene stupisce una volta di più per la qualità vocale di un mezzo di straordinaria bellezza e duttilità – qui il ruolo Carestini sarebbe un azzardo per l’acutezza del registro per chi non avesse la tecnica che invece dimostra il Nostro – piegato a un’interpretazione che costruisce immediatamente il personaggio, spaziando dalla liricità di «La bocca vaga, quell’occhio nero» del primo atto, «Mi lusinga il dolce affetto» del secondo, rese con morbidezza ed eleganza, alla incantata «Mio bel tesoro, | fedel son io | (ma non a te)» in cui finge di rivolgere alla maga le promesse d’amore che invece indirizza all’amata Bradamante finalmente riconosciuta. Per poi esplodere in quel pezzo di bravura e virtuosismo che è «Sta nell’ircana pietrosa tana | tigre sdegnosa» mentre con «Verdi prati, selve amene» Vistoli rende a meraviglia la nostalgia che, nonostante tutto, prova per quel mondo incantato che sta per distruggere, un altro momento di umana ambiguità del teatro händeliano. L’esperienza artistica maturata con i migliori registi del momento – oltre a Michieletto, Carsen, Alden… – ha portato Vistoli a una padronanza scenica non comune tra i suoi colleghi cantanti e qui ne ha dato piena dimostrazione.

Sugli scudi anche gli altri interpreti di un cast difficilmente superabile per eccellenza. Oltre alla Bartoli, l’unica altra cantante presente anche a Salisburgo è il mezzosoprano svedese Kristina Hammarström, Ricciardo/Bradamante di grande dolcezza che però deve affrontare in «Vorrei vendicarmi» impervie agilità magistralmente risolte. Debutta come Morgana il soprano spagnolo Lucía Martín-Cartón, giovane ma affermata interprete specializzata nel repertorio barocco (ha esordito nel Nabucco di Falvetti, quindi nella Susanna di Stradella, nel Palazzo incantato di Rossi, ne El Prometeo di Draghi e poi in Monteverdi) che dimostra sicura tecnica ed espressività seducente esibite nella celeberrima «Tornami a vagheggiar». Egualmente convincenti si sono dimostrati gli altri due interpreti maschili, il tenore ceco Petr Nekoranec (Oronte) e il baritono Riccardo Novaro, autorevole Melisso.

Si è trattata di una serata memorabile con applausi dopo ogni aria e ovazioni interminabili alla fine. Stupisce che molti posti in sala siano rimasti vuoti e che solo la recita del 24 ottobre, quella con i prezzi al 50%, sia totalmente esaurita. Un chiaro segnale dei difficili tempi in cui viviamo.

AGGIORNAMENTO: Cecilia Bartoli ha dovuto cancellare alcune delle recite successive perché indisposta.