Émile Déchamps

Les Huguenots

Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 4 ottobre 2018

(video streaming)

Meyerbeer annacquato

30 mila: questo il bilancio, secondo le fonti storiografiche moderne, dei protestanti uccisi dai cattolici a partire dalle tre del mattino del 24 agosto 1572 in quella che verrà chiamata la notte di san Bartolomeo, uno dei più sanguinosi massacri religiosi di tutti i tempi.

61: tante le volte che la parola dieu è ripetuta nel libretto di Scribe e Déchamps liberamente tratto da La Chronique du règne de Charles IX di Prosper Mérimée.

82: gli anni da cui Les Huguenots mancavano dall’Opéra di Parigi.

L’atmosfera di calore opprimente, tensione, sudore e sangue che si respira ne La reine Margot di Patrice Chéreau è del tutto assente nell’undicesima opera di Meyerbeer messa in scena nel 1836: i personaggi romanzati e le inverosimiglianze della vicenda diminuiscono l’importanza storica del lavoro, ma non gli impediscono di essere stato il maggior successo del compositore e il modello dell’opera francese del XIX secolo che ha influenzato i maggiori compositori, Verdi e Wagner in primis.

Archetipo del grand-opéra, Les Huguenots è la commistione tra la grande Storia e la storia privata di personaggi angustiati in amore, ma nessuna delle due componenti è soddisfacentemente rappresentata, essendo la vicenda del massacro in una scala troppo grande per essere trattata in musica (perlomeno questa musica) ed essendo la storia dei due amanti sfortunati ben poco coinvolgente. Resta il grandissimo mestiere dell’autore che rende quest’opera piena di pagine magistralmente scritte.

Dopo la trionfale prima parigina con un cast di eccezione – Dorus-Gras, Nourrit, Falcon, Levasseur – il lavoro raggiunse un ragguardevole numero di rappresentazioni, 1126 nella sola Opéra di Parigi nei primi cento anni. Grande successo lo incontrò anche all’estero in traduzioni più o meno fedeli al libretto originale in lingue come il tedesco (nel 1837 a Colonia come Margaretha von Navarra; nel 1838 a Monaco, Die Anglikaner und Puritaner; nel 1839 a Vienna, Die Gibellinen in Pisa) o l’italiano (a Firenze nel 1841, Gli Anglicani; a San Pietroburgo nel 1850, I Guelfi e I Ghibellini). Il successo dell’opera di Meyerbeer è testimoniato anche dalle 200 trascrizioni e parafrasi composte da Adolphe Adam, Carl Czerny, Franz Liszt, Joseph Joachim Raff, Johann Strauss padre, Sigismund Thalberg e Ralph Vaughan Williams tra i tanti.

La complessità della messa in scena e la presenza di sette parti vocali temibili hanno spesso scoraggiato i teatri dal metterlo in cartellone, e infatti è dal 1936 che Les Huguenots non vengono rappresentati all’Opéra National, ma recentemente non sono mancate interessanti produzioni come quella di Minkowski/Py a Bruxelles nel 2011.

Al suo debutto parigino, dopo aver già concertato l’opera a Berlino, Michele Mariotti non si lascia troppo convincere da una partitura che ha aspetti di grande modernità: la sua è una lettura sobria, più elegante che teatrale, con i vari quadri che appaiono slegati e non momenti di un continuum drammatico. Non molto opportuni risultano poi i tagli. Il cast vocale si avvale della voce splendente e fresca di Lisette Oropesa, che ha sostituito l’indisposta Diana Damrau: una Margherita di Valois che illumina la scena ogni volta che appare e fa del secondo atto il più esaltante di questo allestimento. Come sempre intensa Ermonela Jaho ma non sempre a suo agio nel ruolo Falcon di Valentine. Brillante e sicura Karine Deshaye (Urbain) privata purtroppo dell’aria del secondo atto. Tra gli uomini svetta il bel timbro di Nicolas Testé, un Marcel forse fin troppo elegante; incertezze di intonazione caratterizzano la prestazione di Paul Gay (conte di Saint-Bris), mentre Florian Sempey infonde vivacità (il suo Figaro è sempre dietro l’angolo) all’ambiguo ruolo del conte di Nevers. Efficaci i ruoli minori dove si distingue il colore luminoso di Cyril Dubois (Tavannes) e quello scuro di Patrick Bolleire (Thoré e Maurever). Secondo rimpiazzo della produzione è stato quello di Raoul, originariamente affidato a Bryan Hymel. Ingaggiato all’ultimo momento, il tenore Yosep Kang ha fatto del suo meglio, ma il personaggio non ne esce efficacemente caratterizzato pur nella generosità vocale e nel timbro piacevole del cantante coreano.

L’allestimento di Andreas Kriegenburg non ha nulla di quanto ci si aspetterebbe da un lavoro di Meyerbeer in cui l’efficacia drammaturgica ha la meglio su verosimiglianza e sottigliezze psicologiche, ma possiede una grandiosità e una tensione che ne Les Huguenots tocca il parossismo nel finale. Partendo dal messaggio che il fanatismo e l’intolleranza religiosa non hanno né tempo né luogo privilegiato – ambientato nel futuro, precisamente nel 2063, e in un luogo imprecisato secondo le didascalie proiettate prima dell’ouverture – la trasposizione temporale è inefficace: i personaggi sono talmente storicizzati che è difficile non pensare all’epoca in cui sono vissuti. I costumi di Tanja Hofmann, di per sé belli, rappresentano una versione stilizzata e futuristica della Francia del XVI secolo con improbabili gorgiere, tessuti trapuntati e spade che sembrano katane giapponesi maldestramente impugnate. La scenografia di Harald B. Thor si compone di una struttura a tre livelli collegata da scale per il primo atto (“scaffalature Ikea” sono state velenosamente definite dalla critica francese!) che viene riciclata per l’ultimo, e da ambienti parimenti stilizzati e scorrevoli per gli altri atti. Ciononostante, la scena è improntata ad una certa staticità anche a causa di una regia attoriale non sempre efficace e a scelte che invece di essere drammatiche finiscono per sfiorare il ridicolo, come quella della benedizione dei pugnali. Il tutto non aiuta a rendere appassionanti le quattro ore di musica.

Le prophète

Giacomo Meyerbeer, Le prophète

★★★☆☆

Tolosa, Théâtre du Capitole, 2 luglio 2017

(live streaming)

Ritorna sulle scene un’opera tanto celebrata quanto misconosciuta

Nel 1839 Meyerbeer aveva iniziato la sua nuova composizione che seguiva Les Huguenots, ma dovranno passare ancora dieci anni perché l’opera venisse presentata trionfalmente alla Salle le Peletier il 16 aprile 1849 davanti a un pubblico tra cui si notavano Verdi, Chopin, Delacroix e Berlioz, per citarne solo alcuni.

Le prophète rappresentava l’apogeo della fama del compositore. Cast stellare quello della prima: la Berthe di Jeanne-Anaïs Castellan, la Fidès di Pauline Viardot, lo Zacharie di Nicolas-Prosper Levasseur. Gustave-Hippolyte Roger copriva il ruolo titolare per il quale si era pensato in un primo momento al Duprez, i cui mezzi vocali erano però all’epoca un po’ affaticati.

Il soggetto era tratto da un fatto realmente accaduto: la presa della città di Münster, nel 1534, da parte di un gruppo di anabattisti provenienti dai Paesi Bassi, guidati dal sarto di Leida Jan Beuckelsz. Saranno sconfitti, dopo un lungo assedio, dalle truppe luterane e cattoliche coalizzate. La vicenda venne ampiamente romanzata nel libretto di Scribe e Déchamps.

Atto primo. Olanda, presso Dordrecht. La giovane orfanella Berthe aspetta felice il ritorno del suo amato Jean de Leyden. Assieme alla madre di lui, Fidès, si reca dal conte d’Oberthal, suo signore, per chiedergli di lasciarla partire per sposarsi con Jean. Arrivano al villaggio tre anabattisti, Zacharie, Jonas e Mathisen: promettendo ai contadini libertà, potere e ricchezza, cercano di incitarli a ribellarsi ai loro feudatari. Inizialmente i contadini sembrano convinti, ma l’arrivo del conte li fa tornare immediatamente sottomessi. Gli anabattisti vengono portati via dai soldati. Berthe e Fidès fanno la loro richiesta al conte, ma questi oppone un rifiuto: la popolazione si indigna a questa dimostrazione di crudeltà gratuita, ma, quando il conte dà ordine di arrestare le due donne, non può far nulla per impedirlo. Si ode di nuovo, sinistro, il canto degli anabattisti.
Atto secondo. In una locanda nei sobborghi di Leida. Jean attende preoccupato il ritorno della madre. Giungono anche i tre anabattisti: costoro, al vederlo, notano subito la sua incredibile somiglianza con l’immagine del re Davide venerata a Münster. Il ragazzo allora racconta loro di un sogno misterioso, interpretato dagli anabattisti come una profezia del suo futuro regno. Improvvisamente arriva Berthe, che è riuscita a fuggire, ma è inseguita dalle truppe del conte. Fidès, invece, è ancora prigioniera. Jean aiuta la fidanzata a nascondersi. Arriva il conte e, messo da questi di fronte alla scelta se salvare lei o la madre, Jean decide di far liberare quest’ultima. Tuttavia, quest’ultimo sopruso del nobile lo spinge a unirsi agli anabattisti nel loro viaggio per la Germania come profeta eletto da Dio.
Atto terzo. Nell’accampamento degli anabattisti, in una foresta della Vestfalia. I soldati, tornati dalla battaglia con un bottino di ricchi prigionieri, raccolgono vettovaglie e festeggiano. Fra i prigionieri c’è il conte, catturato mentre si dirigeva a Münster, ma nessuno conosce la sua identità. Per aver salva la vita, finge di volersi unire agli anabattisti, ma per farlo dovrà giurare di uccidere suo padre, governatore della città. Qualcuno però lo riconosce, e il conte viene condannato a morte. Jean però si oppone, perché il conte gli ha rivelato che Berthe e Fidès si trovano a Münster, e Jean teme che, per ritorsione, possano essere uccise. Decide di graziare il conte e invoca il sostegno di Dio per conquistare la città. Esaltati dalle sue parole, soldati e popolo marciano alla volta di Münster.
Atto quarto. Münster. La città è stata conquistata ed è ormai governata dagli anabattisti. Fidès, che si è ridotta a mendicare e non sa che il profeta-guida degli invasori è suo figlio, incontra Berthe, e le racconta di aver appreso che Jean è morto, proprio a causa del profeta: le due donne giurano di vendicarsi contro quel folle. Nella cattedrale, intanto, Jean viene incoronato re. A questo punto, Fidès lo riconosce, e dichiara di essere sua madre. Per gli anabattisti quella è una bestemmia in quanto il profeta non è stato generato da donna! La madre allora, spaventata, ritratta quanto ha appena detto e teme che Berthe sia ancora intenzionata a uccidere il profeta.
Atto quinto. L’imperatore Carlo V, alla testa del suo esercito, sta marciando verso Münster per riprendere la città: gli anabattisti decidono di consegnare Jean come capro espiatorio. Jean si reca nella cella dove si trova la madre, che lo perdona. Arriva anche Berthe, che scopre in quel momento che il misterioso profeta è Jean. La giovane non riesce a perdonargli le atrocità di cui si è macchiato e si suicida, trafiggendosi con un pugnale. In un salone del palazzo, gli anabattisti ipocritamente festeggiano il loro re profeta, sapendo benissimo che di lì a poco lo tradiranno. Jean però ha in serbo una vendetta: mentre il conte, alla guida dei suoi soldati, irrompe nella sala, una tremenda esplosione da lui preparata devasta la scena; la morte ricongiunge Fidès e suo figlio.

«La vasta partitura di Meyerbeer sembra mirare verso diverse direzioni della drammaturgia musicale ottocentesca. Eminente è senz’altro la capacità di creare occasioni drammatiche di estrema tensione, paragonabili talvolta a quelle del Don Carlos di Verdi (anch’esso un grand-opéra di ispirazione storico-religiosa). Particolarmente imponente è il secondo quadro del quarto atto, dedicato alla cerimonia dell’incoronazione nella cattedrale di Münster. Meyerbeer riesce a collegare armonicamente il dramma personale di Fidès, che sta perdendo il figlio attratto nel vortice del suo delirio mistico di potere, e la grandiosità corale della scena: come dire i due volti del grand-opéra, il dramma psicologico-borghese e l’apparato storico-spettacolare. Fidès pronuncia le sue violente maledizioni contro l’ignoto re profeta con inflessioni da contralto drammatico verdiano, interagendo con il coro che canta in latino dietro le quinte e con l’organo che l’accompagna. A seguire, durante la scenografica processione, si odono un coro di voci bianche e uno di donne, con due bambini solisti, che su uno sfondo orchestrale dalle straordinarie sonorità eteree (viene da pensare al Fauré del Requiem), intonano quel tema dell’incoronazione già anticipato nel secondo atto, e ora ripreso dall’orchestra e da tutto il coro per salutare l’Eletto del Signore. Il riconoscimento del figlio da parte di Fidès avviene durante un concertato di grande bellezza, cui segue il dialogo tra Jean e la madre; la tensione emotiva vi è suscitata architettando con cura meticolosa il dettaglio quanto l’effetto complessivo. Jean, mentre interroga Fidès, si esprime con una linea di canto a valori lunghi, simbolo di quella solennità propria del suo titolo; l’orchestra nel contempo si incarica di comunicare la drammaticità della situazione, in cui è in gioco la vita di entrambi i congiunti. Da tanta tensione scaturisce la dichiarazione di Fidès, prima repressa (gesto discendente), quindi sicura (gesto ascendente), che smentisce le sue dichiarazioni imprudenti, provocando l’esplosione della gioia popolare, in un clima da miracolo in cui ricompare l’inno religioso che aveva aperto la scena (rimarchevoli le molte analogie con il secondo quadro del terzo atto di Don Carlos). In termini più esteriori, ma sostenuta dalla grandiosità del progetto scenografico, la spettacolarità dell’opera avrà il suo culmine nella conclusione, con quella distruzione del palazzo tra le fiamme che dovette impegnare non poco gli ingegneri dell’Opéra. La raffinatezza dell’architettura musicale è rilevabile anche nel ricorrere di diversi temi da un capo all’altro dell’opera. Così, all’apparire di Fidès all’inizio del quinto atto, l’orchestra si appropria della frase melodica con cui la donna aveva rinnegato Jean nel quadro precedente; analogamente, il tema del coro di voci bianche era stato anticipato dall’orchestra, quale profezia dell’incoronazione, durante la narrazione del sogno premonitore di Jean nel primo atto. Ma l’esempio più evidente di ricomparsa ciclica di un tema è il corale degli anabattisti ‘Ad nos, ad salutarem undam’, un invito a ritornare all’acqua salvifica del battesimo, che ricorre con impressionante frequenza negli snodi della vicenda, evocazione sinistra di un pericolo incombente, quasi sigillo musicale del fanatismo. Soprattutto, Meyerbeer si rivela qui uno dei massimi maestri nell’orchestrazione, talvolta accostabile a quella di Berlioz o anche di Musorgskij (intermezzo tra quarto e quinto atto), o addirittura arcaicizzante, spingendosi a momenti mozartiani (terzo atto, subito prima del riconoscimento di Oberthal). Lo spiegamento di mezzi non ha nulla da invidiare a Berlioz: tredici legni, dodici ottoni, sei diversi tipi di percussioni, arpa, organo, archi e, sulla scena, due tamburi militari e ventidue ottoni, tra cui diciotto singolari saxhorn (brevettati quattro anni prima). Tra i momenti memorabili, il già citato sogno di Jean, che evoca la sfera del sacro attraverso gli arcani arabeschi dei violini nel registro acuto, coadiuvati dal timbro caldo dei flauti. Tra i personaggi segnaliamo ancora il terzetto degli anabattisti, impiegato in ensembles dalla vivacità talvolta comica; Berthe, incline al virtuosismo sin dall’inizio dell’opera, con tratti che avranno fatto la gioia di Gounod; infine Fidès, senz’altro il personaggio più importante dell’opera, un contralto drammatico dall’enorme peso nella partitura (sue sono molte delle pagine più belle) e che già tende verso Carmen, di cui condivide l’assolutezza irrefrenabile della passione. In questo caso si tratta naturalmente di amore materno, una sorta di contraltare dei molti padri verdiani, amore di fronte al quale Jean è persino disposto a rinunciare all’amata». (Raffaele Mellace)

Oltre 500 furono le rappresentazioni prima della fine del secolo e la popolarità dell’opera è testimoniata dalle quasi 150 tra trascrizioni, variazioni e parafrasi scritte dai più celebri compositori. Uno fra tutti Franz Liszt, la cui monumentale Fantasia e Fuga per organo sul corale del primo atto sarà trascritta per pianoforte da Busoni nel 1897. Grande fu l’influenza di quest’opera tanto celebrata: senza Le prophète chissà se sarebbero state le stesse Don Carlos o Aida. E chissà, forse Wagner non sarebbe stato così antisemita senza il successo del concorrente ebreo…

Dopo la Grande Guerra l’opera venne trascurata per poi rinascere con la voce di Marilyn Horne negli anni ’70. Ora, a pochi mesi da una produzione dell’opera di Essen, a Tolosa viene presentato questo allestimento di Stefano Vizioli che ha fatto storcere un po’ il naso alla critica francese. Il regista costruisce un ambiente scuro e opprimente che contrasta con il sereno primo atto immerso tra i campi di grano. La trasposizione dall’epoca medievale al 1848 è in sintonia con lo spirito del tempo ancora scosso dalle teorie socialisteggianti del Saint-Simon: il conte d’Oberthal sul suo cavallo di cartone è il prototipo del nobile parassita rimesso sul trono dalla Restaurazione e il falso Profeta è il bersaglio polemico per quell’altra classe di “oziosi”, i religiosi. Ma al regista viene imputato di non aver inteso veramente la complessità dell’opera con trovate non sempre convincenti quali l’atmosfera orgiastica del palazzo di Münster. Efficaci comunque le scenografie di Alessandro Ciammarughi realizzate con mezzi limitati come il tripudio di candele che illuminano con suggestione una cattedrale cui manca però la profondità. La stessa profondità spaziale manca nel finale risolto con una linea di fiamme limitata al tavolo dietro cui si immolano madre e figlio.

Nessun disaccordo invece sulla componente musicale. Claus Peter Flor alla testa dell’orchestra del teatro è giustamente teatralmente drammatico, ma non eccede con gli effetti ed è sempre rispettoso delle voci in scena. E quali voci! John Osborn riprende il ruolo lasciato da poco e non esistono passaggi di forza o acuti che lo mettano in difficoltà, pianissimi e colori si succedono con naturalezza ed eleganza nella sua memorabile interpretazione. Con Fidès si inaugurava la serie dei grandi mezzosoprani drammatici verdiani: Azucena, Eboli, Amneris. Qui Kate Aldrich, forse troppo giovane per essere la madre di Jean, sfodera un temperamento notevole e i registri con cui si sviluppa la sua vocalità vengono affrontati con grande facilità. La sua è una prova maiuscola. Anche la Berthe di Sofia Fomina si impone in scena con la purezza e la sicurezza di una voce di cristallo solido e luminoso. Il ruolo semiserio dei tre ipocriti anabattisti, che si ritroverà nei Ping, Pang e Pong della Turandot di Puccini, è affidato a un autorevole Dmitrij Ivaščenko (Zacharie), a Mikeldi Atxalandabaso (Jonas) e a Thomas Dear (Mathisen). Incerto tra il grottesco e il drammatico il Conte d’Oberthal di Leonardo Estévez, per di più con seri problemi di intonazione. Vocalmente pregevoli i cori impegnati incessantemente in questo grand-opéra. Deludente la coreografia di Pierluigi Vanelli che risolve in maniera banale i ballabili dei pattinatori.

 

 

 

 

 

Les Huguenots

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★★☆☆☆

Il commiato della Stupenda

«Organismo elefantiaco dove il calligrafismo strumentale tenta di conferire patente di nobiltà a quanto è solo un’infilata di svolazzi e sghiribizzi vocali» è stata definita anche così l’opera di Meyerbeer (1), prototipo del grand opéra francese che ha influenzato sia Wagner sia Verdi con le sue importanti innovazioni sul piano musicale. L’orchestra propone in più punti l’inno luterano ‘Ein feste Burg’ quasi come un motivi conduttori: lo troviamo nell’ouverture, nell’aria di Marcel del primo atto, nel finale del secondo, e poi ancora nel terzo e nel quarto. Utilizzato è anche l’inno ebraico del sabato, lo ‘Yigdal’. La partitura di Les Huguenots tiene conto dello spazio: il movimento scenico diventa costruzione musicale policorale nell’atto III con tre diversi interventi contrappuntati da Ugonotti, donne cattoliche e preti della basilica. C’è poi l’innovazione della melodia continua che tende a rompere la struttura di arie chiuse e recitativi. Infine la strumentazione, le cui sonorità inedite e le cui caratterizzazioni timbriche avevano affascinato Liszt e Berlioz – ma scandalizzato Schumann.

Per la complessa vicenda (2) il libretto di Scribe e Déchamps attinge da innumerevoli fonti ed è ispirato al massacro della notte di San Bartolomeo quando tra il 23 e il 24 agosto 1572 furono sterminati migliaia di protestanti ugonotti (fonti moderne ne indicano 30 mila) radunati a Parigi in occasione delle nozze tra Margherita di Valois ed Enrico III di Borbone.

Gli interpreti della prima del 29 febbraio 1836 furono i più famosi cantanti dell’epoca: il soprano Marie-Cornélie Falcon, i bassi Nicolas Levasseur e Prosper Dérivis e il tenore Adolphe Nourrit, che già aveva portato al trionfo il Robert le Diable dello stesso Meyerbeer.

Il successo de Les Huguenots non porterà solo alle oltre 200 trascrizioni e parafrasi, ma sconterà anche le numerose parodie che ne verranno fatte, una fra tutte la scena della benedizione dei pugnali del quarto atto che ritroveremo deformata ne la prima versione de La Grande-duchesse de Gerolstein di Offenbach. Anche la letteratura si occuperà del lavoro di Meyerbeer: Jules Verne nella Fantaisie du Docteur Ox ne farà un elemento essenziale del suo racconto mentre nel Mastino dei Baskerville Sherlock Holmes inviterà il dottor Watson a una rappresentazione dell’opera.

Nel 1990 con questo lavoro di Meyerbeer dame Joan Sutherland suggellerà il suo addio alle scene dopo 43 anni di carriera anche se l’ultima sua apparizione pubblica avverrà al galà di san Silvestro dello stesso anno al Covent Garden nel Fledermaus di fianco a Pavarotti e alla Horne. La sua voce aveva iniziato a declinare negli anni ’70, tuttavia, grazie alla sua agilità vocale e alla salda tecnica, aveva potuto continuare a cantare nei ruoli più impervi: se la sicurezza vocale in un certo modo si era indebolita, era in egual misura accresciuta la sua padronanza drammatica e teatrale.

La Sutherland aveva debuttato nel ruolo di Marguerite de Valois nel 1962 alla Scala con la direzione di Gavazzeni. A quelli che ora a Sydney sono venuti a festeggiarla poco importa che la voce non sia più quella di quasi trent’anni prima: con il sapiente accompagnamento dell’amato Richard Bonynge sfoggia ancora tutte le agilità richieste, o quasi, e pazienza per i suoni traballanti e gli acuti periclitanti. Bonynge costruisce per lei una versione particolare dell’opera e la diva alla fine viene festeggiata dal pubblico in un delirio di ovazioni interminabili.

Degli altri interpreti pur apprezzabili si può dire che sembrano scelti per la loro telegenia e vocalmente per non fare ombra alla Stupenda. Pronuncia francese fantasiosa, ma siamo a oltre diecimila miglia da Parigi. Questa è una ripresa dell’allestimento ricco e tradizionalissimo di Lofti Mansouri del 1981.

Nonostante i cospicui tagli l’opera arriva a durare tre ore. Sottotitoli solo in inglese.

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Un’immagine dei festeggiamenti alla fine della recita

(1) Elvio Giudici, L’opera in CD e video, Milano 2007
(2) Atto primo. Siamo nel palazzo del conte di Nevers, nobiluomo cattolico, dove è in corso un allegro festino. Nevers annuncia che si attende ancora un commensale, il gentiluomo protestante Raoul de Nangis, e allo stupore dei suoi compagni ribatte che il re Carlo vuole l’amicizia tra le due confessioni. Quando Raoul arriva tutti, colpiti dal suo mesto aspetto, cercano di coinvolgerlo nel loro inno al piacere e alla fine il giovane si lascia andare a confidare l’amore che lo lega a una giovinetta sconosciuta, da lui salvata casualmente. L’appassionata confessione di Raoul è interrotta dall’arrivo del suo vecchio servo Marcel, austero ugonotto che si duole di trovarlo in tale compagnia e innalza a Dio una preghiera per il suo padrone sul corale ‘Ein feste Burg’; poi, a sottolineare il suo disprezzo di vecchio soldato, canta la chanson huguenote che rievoca la sconfitta cattolica di La Rochelle. Le risate degli astanti dinanzi al suo fanatismo sono interrotte dall’arrivo di un valletto, che annuncia la visita di una giovane beltà velata; Nevers si ritira per riceverla. Si tratta della sua promessa sposa, Valentine, figlia del conte di Saint-Bris, la quale, su consiglio della regina, lo implora di rompere il loro fidanzamento; egli, pur esterrefatto, non può che acconsentire. Il colloquio tra i due viene spiato dagli altri gentiluomini e Raoul si accorge con orrore che la sconosciuta è la donna da lui amata; ma, mentre si abbandona alla disperazione, si presenta un messaggero, il paggio Urbain per condurlo, bendato, a un appuntamento misterioso.
Atto secondo. Nei giardini del castello di Chenonceaux, residenza della regina Margherita. In compagnia delle sue ancelle ella innalza un canto alle bellezze della Turenna e ai piaceri d’amore, opposti alle lotte che insanguinano la Francia. A Valentine che sopraggiunge rivela che le ha chiesto di rompere il suo fidanzamento per permetterle di sposare Raoul, di cui la sa innamorata. Il coro e il ballo delle damigelle che si bagnano nel fiume preparano l’arrivo di Raoul in questa sorta di paradiso terrestre: le giovani en déshabillé si prendono gioco di lui, bendato, in una scena che sembrò immorale a Schumann. Nel duetto seguente Raoul, tornato a vedere, non nasconde il suo incanto dinanzi alla bellezza di Margherita che, da parte sua, resiste a stento al suo fascino. La regina annuncia al giovane che per lui si prepara un matrimonio che sancirà la tregua tra ugonotti e cattolici; Raoul giura eterna pace insieme a Nevers e a Saint-Bris, sopraggiunti nel frattempo, in un terzetto. Ma non appena Raoul scopre che la sposa è Valentine, da lui creduta l’amante di Nevers, si rifiuta di acconsentire, scatenando le ire dei presenti. L’atto termina con una drammatica stretta, dominata ancora una volta dal corale luterano intonato da Marcel.
Atto terzo. Parigi: sulle rive della Senna, nel Pré-aux-clercs. Il corteo nuziale di Valentine e Nevers, e la sfilata dei soldati ugonotti capitanati da Bois-Rosé, sono l’occasione per uno di quei grandi tableaux che hanno fatto la fortuna del grand-opéra, e danno a Meyerbeer la possibilità di connotare musicalmente i due gruppi, tramite le litanie intonate dalle donne cattoliche e il ‘Rataplan’ intonato dai soldati ugonotti; a questi si aggiungono due zingare, per un’ulteriore nota di colore. Intanto Marcel presenta a Saint-Bris il cartello di sfida del suo padrone. Suona il segnale del coprifuoco: sulla scena, fattasi deserta, un assolo di clarinetto preannuncia l’apparizione di Valentine, angosciata per il tranello che i suoi vogliono tendere a Raoul in occasione del duello; la vista di Marcel la spinge a rivelargli la congiura, e di conseguenza il suo amore per il giovane. All’arrivo dei duellanti Marcel chiama in difesa del suo padrone un gruppo di soldati ugonotti; la lite che ne nasce è interrotta dall’arrivo di Margherita, cui Marcel rivela il tranello contro il suo padrone e addita Valentine a testimone. Raoul scopre così che la donna lo ama e che si era recata dal conte di Nevers solo per rompere il fidanzamento; ma scopre altresì che le nozze tra i due sono state celebrate quella stessa mattina. Una marcia nuziale annuncia l’arrivo dell’imbarcazione del conte, giunto a prendere la sua sposa.
Atto quarto. Valentine è sola nei suoi appartamenti e medita sul suo amore; improvvisamente appare Raoul, ma il loro colloquio è interrotto dal sopraggiungere di Saint-Bris, Nevers e altri gentiluomini cattolici, lì riuniti a elaborare un piano per massacrare i protestanti. Saint-Bris intona una melodia piena di forza e dignità per invitare gli amici alla strage, in nome di Dio e del re, ma Nevers, solo, si rifiuta di approfittare dell’inganno per battere i nemici e spezza la sua spada, dimostrando la sua nobiltà. Saint-Bris dà ordine che sia arrestato, mentre entrano in scena tre frati, accompagnati da uno stuolo di novizi, i quali benedicono i congiurati e distribuiscono loro delle sciarpe bianche recanti l’effigie della croce. Valentine tenta di fermare l’amato, che vorrebbe soccorrere i suoi confratelli ed è costretta a dirgli per la prima volta che l’ama. Un improvviso avvenimento esterno viene a interrompere l’idillio degli amanti: la campana che annuncia l’inizio della strage di san Bartolomeo. Nella stretta seguente, Raoul ribadisce il desiderio di battersi insieme ai suoi fratelli e, dopo aver trascinato Valentine dinanzi alla finestra per mostrarle i cadaveri sulle rive della Senna, fugge, abbandonandola semisvenuta.
Atto quinto. Gran ballo all’Hôtel de Nesle, dove gli ugonotti festeggiano il matrimonio di Margherita con Enrico di Navarra. Raoul irrompe alla festa, chiamando alle armi i suoi confratelli; egli descrive l’assassinio di Coligny e la strage per le strade insanguinate di Parigi. Questa scena venne quasi sempre tagliata negli allestimenti fuori di Parigi, sia per motivi di censura, sia per le difficoltà tecniche, cosicché più comunemente l’atto comincia in un cimitero protestante, con una cappella sullo sfondo; lì Raoul e Marcel, gravemente ferito, vengono raggiunti da Valentine, che spera ancora di salvare l’uomo che ama: gli reca una sciarpa bianca, protetto dalla quale potrà raggiungere gli appartamenti della regina. In cambio, tuttavia, Raoul deve abiurare la sua fede. Raoul rifiuta e Valentine, allora, in un crescendo di esaltazione, decide di abbracciare la religione protestante e chiede a Marcel di benedire la loro unione, mentre dall’interno della chiesa si odono le donne ugonotte intonare il corale luterano. Il grande terzetto che segue è una delle pagine più alte dell’opera. Si compone di tre momenti diversi: Marcel benedice i due amanti e chiede loro di ribadire la loro fede, mentre il coro intona nuovamente il corale; il giuramento degli sposi è interrotto da scariche di fucili e dal coro degli assassini, dai ritmi triviali, al quale si contrappone ancora una volta il corale; infine Marcel, trasfigurato in una estatica visione, intona con i due sposi all’unisono ‘Ein feste Burg’ per tre volte. Nell’ultima scena, in una strada di Parigi, i tre protagonisti ribadiscono coraggiosamente la loro fede di fronte agli assassini, tra i quali è Saint-Bris che riconosce troppo tardi l’amata figlia; l’arrivo di Margherita, orripilata a tale vista, pone fine al massacro.