Mese: Maggio 2021

Stagione Sinfonica RAI

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Franz Liszt, Concerto n° 1 in Mi♭ per pianoforte e orchestra
I. Allegro maestoso
II. Quasi adagio
III. Allegretto vivace. Allegretto animato.
IV. Allegro marziale animato. Alla breve, più mosso.

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 6 in si op. 74 (Patetica)
I. Adagio. Allegro non troppo. Adagio. Andante. Moderato mosso. Andante.Moderato assai. Allegro vivo. Andante come prima. Andante mosso.
II. Allegro con grazia. Con dolcezza e flebile
III. Allegro molto vivace
IV. Finale, adagio lamentoso. Andante

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 6 maggio 2021

Fabio Luisi direttore e Alexander Malofeev pianoforte

Che emozione tornare ad ascoltare musica in presenza! Per la prima volta dopo sei mesi (ma sono sembrati molti di più) l’Auditorium “A. Toscanini” della Rai apre le sue porte al pubblico, anche se in numero strettamente contingentato, per il quinto concerto della stagione della sua Orchestra Sinfonica Nazionale. E si riscopre l’impatto sonoro della musica dal vivo, che nessun impianto di amplificazione ad alta fedeltà, nessun equalizzatore, nessuna diavoleria tecnologica può sostituire.

Per l’avvenimento vengono schierati due artisti di eccezione in un programma impegnativo con due lavori che vanno sotto la stessa etichetta di “musica romantica”, ma se solo trentasei anni separano la pubblicazione del primo concerto per pianoforte e orchestra di Liszt dalla sesta sinfonia di Čajkovskij, la differenza fra i due lavori non potrebbe essere più evidente. Nel caso del pezzo pianistico i primi schizzi risalgono al 1830, proprio l’anno in cui si fa per convenzione iniziare il movimento romantico in musica, la “Patetica” invece è del 1893, quando ormai si parla di tardo-romanticismo.

Autore estremamente prolifico, Liszt stranamente ha scritto solo tre concerti per pianoforte e orchestra, e il terzo addirittura non è stato inserito nel catalogo. La lunghissima gestazione del primo – che vide la stampa solo nel 1857 dopo innumerevoli revisioni – indica il suo cauto approccio verso una forma che conosceva perfettamente come esecutore ma meno come compositore. Il concerto in Mi ♭ è formato dai consueti quattro movimenti ma organizzati in una struttura unitaria che media il virtuosismo giovanile con più mature intenzioni espressive. Il neanche ventenne pianista russo Alexander Malofeev, già noto al pubblico torinese, è l’interprete ideale per il pezzo lisztiano che affronta con slancio e tecnica invidiabile rispondendo con il carattere liquido del suo primo tema alle fanfare dell’orchestra e ingaggiando poi deliziosi duetti con i singoli strumenti: prima il clarinetto poi flauto e clarinetto nell’adagio, in un disegno sempre chiaro e quasi cameristico. L’esigenza di terminare la serata prima del coprifuoco impedisce l’esecuzione di fuori programma che il pubblico avrebbe certamente gradito. Ma non mancheranno altre occasioni per riascoltare il talentuoso pianista moscovita.

Nella seconda parte è Fabio Luisi, appena nominato Direttore Emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, a concentrare l’attenzione. A memoria e senza bacchetta, con gesto sicuro ricrea l’ultima sinfonia di Čajkovskij, la più nota ed amata, scritta poco prima della sua drammatica e ancora misteriosa morte. Il titolo di Патетическая (patetičeskaia) fu scelto dal fratello Modest, mentre il compositore aveva invece pensato al termine Программная (programmnaya, ossia sinfonia a programma). Fatto sta che prevalse il termine scelto dal fratello tradotto in francese come “pathétique”, un aggettivo che però tradiva il concetto di “passionale” dell’originale introducendo una connotazione di “compassione” che ha finito per influenzare il nostro giudizio a posteriori.

E la lettura che ne dà il maestro Luisi sembra confermare l’intento originale: depurata di ogni eccesso di autocompiacimento, la sinfonia si erge come un monumento di sconvolgente drammaticità dove il primo tempo, di estrema complessità, con le sue 354 battute dura il doppio degli altri singoli movimenti e potrebbe essere una sinfonia conclusa in sé stessa. Fin dalle prime note cariche di angoscia sospesa si capisce che direttore e orchestra sono tutt’uno, l’intesa è palpabile e la sicurezza del direttore viene trasmessa a tutti gli strumenti. Le pause hanno la stessa tensione emotiva dei momenti più drammatici, i tempi hanno una maestosa tragicità. I colori sono scuri, viole e violoncelli, il fagotto raggiunge note così basse da sfiorare l’“afonia” prima dell’ultima esplosione del tema nel primo movimento. Il secondo movimento anticipa certi toni de La valse di Ravel per l’andamento sbilenco, il terzo è uno scherzo furioso che al termine suscita spesso l’applauso fuori tempo – ma ieri sera l’accorto pubblico dell’Auditorium non ci è cascato… L’ultimo movimento ritorna alle atmosfere dell’inizio, con un senso di rassegnazione ancora più intenso, però. La pagina sul leggio dei violini secondi – che il Maestro Luisi ha voluto schierare sulla destra tenendo davanti a sé viole e violoncelli – ha righi con note che diventano sempre più rarefatte, fino a scomparire nel nero della copertina dello spartito. Ed è il silenzio, un silenzio di lunghi, interminabili secondi prima che qualcuno nel pubblico prenda il coraggio di battere le mani.

Non ci poteva essere momento più carico di emozioni di quello vissuto ieri sera.

Mam’zelle Nitouche

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La locandina dello spettacolo

Hervé, Mam’zelle Nitouche

★★★★★

Losanna, Opéra, 13 gennaio 2019

(diretta streaming)

L’operetta francese al meglio

Diversamente dal nostro paese la Francia valorizza il proprio repertorio musicale non riproponendo fino alla noia i soliti dieci titoli, ma andando a pescare tra i capolavori più o meno grandi e poco conosciuti: lì non c’è teatro che non abbia in cartellone rarità da degustare ancora una volta, dimostrando una curiosità e un amore per il proprio passato che noi non abbiamo. È il caso ad esempio di Hervé, accreditato inventore dell’operetta francese, di cui si vanno a scoprire i gioielli che una volta furoreggiarono sulle scene pariginerivaleggiando con quelli di Offenbach.

Se non proprio l’ultimo, Mam’zelle Nitouche è comunque il testamento spirituale di Hervé, il titolo che gli ha assicurato più successo. Andò in scena al Théâtre des Variétés il 26 gennaio 1883 e anche se dopo Hervé compose ancora una decina di altri lavori, nessuno fu all’altezza di questa comédie-vaudeville su libretto di Henri Meilhac e Albert Millaud la cui vicenda di un serio musicista che si trasforma in compositore di canzonette era in parte quella di Hervé stesso, rispettabile organista di Saint-Eustache di giorno che la sera arrotondava lo stipendio di fine mese come pianista e autore di complemento in un teatro.

Atto I. Célestin è organista al convento di Les Hirondelles di giorno e compositore di operetta, sotto lo pseudonimo di Floridor, di sera. Rientra solo di soppiatto dalle prove al teatro di Pontarcy in tempo per accompagnare le sue allieve nel loro inno. La più dotata, Denise de Flavigny, è stata (a sua insaputa) promessa in matrimonio a Fernand de Champlâtreux. Sebbene la ragazza abbia scoperto la doppia identità di Célestin e sia affascinata dalla sua musica, non sa che il vecchio ispettore che è venuto a interrogarla da dietro un paravento schermo è in realtà Fernand stesso. Denise è attesa a Parigi quella sera stessa, ma la Madre Superiora le ha nascosto che ci va per sposarsi. Denise, convinta di partire per un nuovo convento, convince Célestin, designato per accompagnarla, a fare una deviazione passando per il teatro di Pontarcy. Spiega che potrà assistere alla sua prima mentre lei rimarrà in albergo buona buona.
Atto II. Durante la rappresentazione della prima dell’operetta di Floridor, nell’intervallo tra il primo e il secondo atto, si assiste ad una scena di gelosia da parte del maggiore di Château-Gibus nei confronti dell’attrice protagonista Corinne, accusata di avere una tresca amorosa con il compositore. Denise non ha perso questa opportunità inaspettata di andare a teatro ed eccola che incontra Champlâtreux, che ha l’abitudine di frequentare camerini teatrali (e attrici). La ragazza gli si presenta come Nitouche, allieva di Floridor. Corinne ascolta la conversazione e pensa che Floridor voglia offrire a questa giovane ragazza la possibilità di fare il suo debutto a Parigi. Tradimento! Corinne si rifiuta di cantare nella seconda parte dello spettacolo e incita il Maggiore a vendicarsi del suo rivale. Il direttore del teatro è disperato. Chi può salvare lo spettacolo? Denise, naturalmente, che conosce la partitura a memoria! Spinta sul palco, ha un trionfo davanti agli occhi dello sconcertato Célestin. Prima di poter ricevere il caloroso abbraccio del pubblico, Denise/Nitouche fugge assieme a Célestin/Floridor: i due progettano di salire sul treno notturno diretto a Parigi, sfuggendo così, nel caso di Denise, alle ardenti attenzioni di Champlâtreux, che si è follemente innamorato di lei e, nel caso di Célestin, alla furia del Maggiore.
Atto III. Quadro primo. Célestin e Denise sono arrestati da un soldato mentre fuggono dal teatro dalla finestra e portati in manette alla caserma dove gli ufficiali li liberano immediatamente a condizione che bevano champagne per il successo di Nitouche. Célestin è sbalordito, così come Champlâtreux, che stava per cercare Denise alla stazione e si stupisce di trovarla cantare in mezzo ai suoi compagni. Arriva il Maggiore e Célestin e Denise indossano l’uniforme per cercare di nascondersi, ma questi non si lascia ingannare. Denise non ha altra scelta che dargli una sberla e approfittare della confusione generale per allontanarsi con Célestin. Quadro secondo. Al loro ritorno in convento, i fuggitivi si trovano faccia a faccia con la Madre Superiora. Denise le dice che ha implorato Célestin di riportarla indietro non appena si è resa conto che doveva sposarsi. È pronta a prendere i voti come suora. Entra il maggiore, fuori di sé dalla rabbia. La Madre Superiora gli dice che Denise non è più libera. Il maggiore ribatte che Champlâtreux a sua volta ha ritirato il suo consenso; si è innamorato di un’attrice! Sentendo questo, Denise chiede di vedere il giovane, convinta di poterlo riportare sulla retta via. Champlâtreux trova in lei la donna di cui si è innamorato quando l’ha vista sul palco: il teatro sia capace di trasformare i matrimoni di convenienza in veri e propri incontri d’amore.

Il termine Nitouche – contrazione di “n’y touche pas” – indica una falsa ingenua e può essere reso in italiano con “santarellina” (il titolo, tra l’altro, del film di Eugenio Perego del 1923). È il simbolo della donna dell’Ottocento libera dalla severa educazione morale ed emancipazione nei costumi e libera della sua sensualità. La figura affollerà il teatro d’opera e il romanzo naturalista, quasi una prefigurazione del femminismo del secolo successivo.

La lepida vicenda è trattata con mano abile e ritmo travolgente tra interventi recitati e numeri cantati che sono ognuno un gioiello di felice melodizzazione e arguta espressione. Numeri che sono entrati stabilmente nel gusto popolare come la canzone del soldatino di piombo che si innamora e «à ce baiser trop furibond, |
le pauvr’ soldat perd son aplomb. | Et le voilà qui fond, qui fond !» con le sue surreali onomatopee «Parc’ qu’il était, parc’ qu’il était, parc’ qu’il était en plomb ! Tchu ! | Aou ! Aou ! Le joli soldat, Oui-dà ! | Miaou ! Miaou ! Miaou ! Crrr ! Futt ! | Rrra badabla badabla badabla». O come il rondeau sulla vita del convento, «ce n’est pas une sinécure», con le sue incombenze, i dolci, i ricami, le lezioni di inglese con Mister Wilmot che fa leggere «Walter Scott, Peterscott, | Et bien d’autres auteurs en Scott» e di tedesco, lui invece con «Achim, d’Arnim, et Grimm».

Dopo il successo di Les Chevaliers de la Table Ronde, il Palazzetto Bru Zane continua la scoperta delle operette di Hervé con questo spettacolo coprodotto da un gran numero di teatri francesi (1). Qui siamo a Losanna dove gli spettatori sono ricevuti dal regista stesso, Pierre-André Weitz, vestito da clown. Lo stesso Weisz interpreta il regista di teatro sulla scena e un altro regista (vero), Olivier Py, si concede la follia dei tre ruoli di Madre Superiora, del brigadiere Loriot e di Corinne, sciantosa in guépière di pizzo e négligé rosso di piume di struzzo.. Con lui Madre Superiora il Couvent des Hirondelles si trasforma qui nel convento di Sister Act. Ma tutto è già presente in Hervé, che sfiora abbondantemente l’irriverenza quando la santa protettrice invocata da Denise, ovviamente Sainte-Nitouche, scende dal cielo a perdonare il suo peccato dietro la promessa di dedicare alla santa i futuri figli: «Si ton bon coeur me le pardonne, | je vouerais mes enfants au bleu, | car j’en aurai bientôt… s’il plaît à Dieu!».

Quello del convento è solo uno dei tanti ambienti abilmente realizzati nella scenografia di Weisz che consiste in due muri laterali e una struttura rotante che di volta in volta diventa retropalco del teatro di Potarcy, un bistrot di Pigalle, una stazione ferroviaria, una caserma.

Senza tempi morti la vicenda si dipana a ritmo indiavolato accompagnata dalla musica resa nell’orchestra diretta dal solito Christophe Grapperon mentre nel cast si confermano nella sicura tenuta scenica e vocale interpreti collaudati o nuovi ma altrattanto spigliati: Lara Neumann come Denise/Nitouche, Damien Bigourdan (Célestin/Floridor), Samy Camps (aitante Fernand de Champlâtreux), Eddie Chignara (MajorComte de Château-Gibus) , Antoine Philippot (Il Direttore di teatro), Pierre Lebon (l’ufficiale Gustave), David Ghilardi (l’ufficiale Robert).

(1) Angers Nantes Opéra, Opéra de Toulon, Opéra de Limoges, Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie, Opéra de Rouen Normandie, Opéra de Tours, Opéra Grand Avignon, Théâtre du Capitole de Toulouse.

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GRAND THÉÂTRE

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Grand Théâtre

Tolone (1862)

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Il Grand Théâtre de Toulon, aperto nel 1862, aveva sostituito la vecchia Salle de la Comédie che pur non avendo ancora cento anni era molto fatiscente, angusta e scomoda secondo la buona società di Tolone. La costruzione di un nuovo teatro fu resa possibile dall’ampliamento della città decretato nel 1853 e dal trasferimento dei suoi bastioni più a nord. Il Grand Théâtre, come fu subito chiamato, fu il primo monumento ad essere costruito nella nuova Tolone, la cui superficie fu triplicata. Ammirevolmente situato nel cuore della città nuova, il monumento ha una facciata monumentale a sud prospiciente su una piazza originariamente predisposta a questo scopo lungo la Rue Royale (oggi Rue Jean Jaurès) e una facciata altrettanto “storicizzata” a Nord, che corona con eleganza il nuovissimo Boulevard Louis-Napoléon.

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L’uso giudizioso della pendenza naturale del terreno ha permesso una grande scalinata a sud che apre la piazza in modo spettacolare, come una piazza cattedrale, o piuttosto un tempio vista l’architettura con colonne e frontone. Ovviamente, stiamo entrando nel Tempio dell’Arte. Anche Apollo è presente in molti luoghi. La sala aveva appena 100 in meno del Palais Garnier di Parigi, con una popolazione che era raddoppiata in meno di 20 anni fino ad arrivare allora a 70.000 abitanti. L’Opéra di Parigi, commissionata nel 1861 a Charles Garnier, non fu inaugurata fino al 1875, tredici anni dopo il Grand Théâtre.

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L’edificio, in stile neoclassico con i suoi archi a tutto sesto, le colonne grigie e rosa e il frontone, ha molti dettagli interessanti tra cui i fregi geometrici di ispirazione bizantina, uno stile orientalista che era molto popolare alla fine del secolo. L’edificio, progettato dall’architetto Léon Feuchères, ha una struttura interna realizzata in muratura di pietra e travi metalliche secondo i principi di costruzione dell’epoca (semi-metallica).

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Il Grand Théâtre de Toulon ebbe la sua prima rappresentazione il 12 ottobre 1862 con una ripresa dell’opera comica Les Mousquetaires de la Reine di Fromental Halévy che era morto nel marzo di quell’anno a Nizza, dove si trovava per motivi di salute.

Dido and Æneas


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Henry Purcell, Dido and Æneas

★★★☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 3 maggio 2021

(diretta streaming)

Due regine in ambasce. Una è Didone.

Il tema dell’abbandono ha ricevuto da Henry Purcell una forma che per bellezza, forza drammaturgica e concisione è ancora insuperata oggi nonostante la vicenda tratta dall’Eneide di Virgilio sia stata messa in musica innumerevoli altre volte dal 1689 quando Dido and Æneas fu eseguita al Josias Priest, l’educandato femminile di Chelsea. Solo della Didone abbandonata di Metastasio si contano una sessantina di intonazioni diverse tra il 1724 (Domenico Sarro) e il 1823 (Saverio Mercadante). Hanno composto una Didone tra i tanti: Albinoni, Vinci, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Traetta, Piccinni, Gazzaniga, Cherubini, Paisiello, Paër…

Nuove edizioni critiche e il rinato interesse per la musica barocca hanno fatto il miracolo di rendere quella di Purcell, dopo due secoli di quasi totale oblio, l’unica opera del Seicento (a parte Monteverdi) oggi regolarmente in repertorio. Il prologo, la cui musica è andata perduta, celebrava nelle figure mitologiche di un incanto pastorale la futura unione di Guglielmo III d’Orange e Maria II Stuart sul regno di Scozia e anche se il tema della vicenda, l’abbandono di una donna da parte del suo innamorato, non sembra il più adatto all’occasione, dobbiamo considerare che allora l’essenziale era che nell’omaggio fatto agli illustri dedicatari essi vi potessero rispecchiare le virtù e la nobiltà delle proprie origini. E qui in scena i personaggi erano nientemeno che la regina di Cartagine e l’eroe troiano fondatore dell’impero romano.

La linearità della vicenda e la brevità del lavoro hanno indotto ad adattamenti e versioni con cui si è voluto rendere Dido and Æneas più attuale per la nostra sensibilità. Dalla singolare lettura di Mark Morris alla modern dance di Wayne McGregor, molti sono stati i coreografi che si sono impadroniti della vicenda. L’ultimo è il gruppo Peeping Tom, che nella persona di Frank Chartier l’ha messa in scena al Grand Théâtre di Ginevra. Più precisamente, ha messo in scena uno spettacolo che contiene anche l’opera di Purcell: dell’ora e quaranta minuti di durata, meno della metà sono lasciati alla sua musica: nella drammaturgia di Clara Pons i 39 pezzi musicali (manca l’epilogo) sono intercalati a interventi sonori del compositore giapponese Atsushi Sakai e alla performance di un’attrice che porta avanti un’altra storia parallela e «tutta mentale».

È la prima volta che il collettivo belga si occupa di opera lirica e lo fa con il suo linguaggio molto personale: il nome Peeping Tom si riferisce proprio allo “spiare dal buco della serratura” il profondo della psiche e le ansietà e assurdità delle interazioni umane in un interno. Nella scenografia di Justine Bougerol vediamo un ambiente chiuso da alte pannellature di legno con un letto e una porta a destra e tre finestre a sinistra. È qui che si consuma un dramma, anzi due: quello della regina Didone e quello di un’altra regina interpretata dall’attrice Eurudike De Beul collaboratrice artistica del gruppo, una regnante stanca del suo potere che parla senza convinzione al parlamento e che non sa più comunicare con il suo popolo in rivolta sotto le finestre del palazzo. Nel chiuso della sua stanza da letto la donna sembra confondere la realtà con i suoi deliri, assecondata in ciò da domestici che si comportano in maniera per lo meno bizzarra.

La sua vicenda segue in parallelo quella della regina cartaginese. Dal momento in cui dal letto vengono sfilate le mille lenzuola che la ricoprono – un effetto simile era presente in Inside di Dimitris Papaionnou, un altro outsider del teatro-danza o meglio del teatro performativo – fino al finale in cui quasi affonda nella sabbia uscita dalla boiserie, dalle finestre, dalla libreria, dalla porta, dal soffitto – la sabbia del deserto che ingloba le rovine di Cartagine? – è un crescendo di azioni drammatiche sempre in bilico tra reale e irreale e punteggiate da surreali gag, quali il tè versato da una teiera che non si svuota mai e il cui liquido inonda il pavimento su cui scivoleranno i domestici, o l’assolo di violoncello che diventa una chitarra per un sensuale flamenco mentre la vecchia regina copula con un servitore, o i quadri danzanti sulle pareti al ritmo dei ballerini o la strega che canta con la testa staccata dal corpo con un effetto tra il macabro e l’esilarante. Le azioni al rallentatore si alternano ai frenetici movimenti degli acrobatici performer in una trama nonsense che esprime le visioni al femminile di una donna che si sente abbandonata.

Nel tragico finale non c’è più posto per gli scherzi: dopo il suo lamento Didone viene risucchiata dalla sabbia mentre la parete di fondo si apre in un vuoto post-apocalittico e avanza, con Ascanio sulle spalle, un Enea nudo e insanguinato, il bravissimo Romeo Runa. Ma è lo stesso servitore che aveva perso tutta la famiglia in guerra eccetto il figlio, ora anche lui morto. L’atto di pietà di una donna che deterge le carni martoriate dell’uomo con una pezzuola si trasforma piano piano in cannibalismo, quando la donna ne addenta la carne per cibarsene. L’istinto di sopravvivenza è più forte della pietà o è un rimando alla leggenda di Atteone cui ha accennato prima il libretto? Così si conclude una successione di immagini di devastante potenza, capaci di angosciare o divertire in una stupefacente esplosione di creatività.

Sì, ma Didone?

La narrazione dei Peeping Tom schiaccia la vicenda originale della disgraziata regina, la quale rimane in ombra in questo contesto, mentre per assurdo assume più rilevanza la figura fatua di Enea, che arriva tardi nell’opera è ha poche pagine a lui destinate. Qui è un distinto signore imperturbabile in tutto quel pandemonio che non fa altro che sorseggiare tè e conversare con la sua amata – anche quando lei se n’è andata ed è rimasta la poltrona vuota… – per poi rimboccarsi le maniche e diventare il marinaio che traffica con le sartie della nave che sta per salpare.

Non è l’unico interprete a coprire più ruoli. Oltre a Jarrett Ott – tenore americano di voce e di aspetto piacevoli che debutta nella parte dopo aver praticato un repertorio molto vasto: dall’opera barocca (The Indian Queen dello stesso Purcell) a quella contemporanea – anche Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano dal timbro di velluto ed espressiva interprete che supera con onore il confronto con altre rinomate Didoni, qui oltre a riprendere lo stesso ruolo che ha cantato recentemente in un’altra produzione a Madrid e a Berlino, presta la sua voce anche alla Maga e allo Spirito che rammenta a Enea la sua missione. Emőke Baráth (Belinda e seconda strega) si conferma soprano di voce sicura e a suo agio in questo repertorio proficuamente frequentato. Marie Lys (seconda donna) completa degnamente questo smilzo cast.

Con il coro del teatro su una balconata tenuta in penombra e l’Orchestre du Concert d’Astrée sotto la sua guida, Emmanuelle Haïm ha l’onere di concertare la musica di Purcell alternandosi alla direzione di Atsushi Sakai per la musica aggiunta, una musica atmosferica e atonale che non vuole competere con le melodie originali e fa da inquieto collante tra i numeri musicali di una partitura il cui originale è andato perduto e che la Haïm ricrea abilmente con variazioni e improvvisazioni in puro spirito barocco.

Questo di Ginevra è uno spettacolo che deluderà o addirittura urterà la sensibilità di chi da una serata all’opera si aspetta la conferma di quello che già conosce, ma il teatro deve sempre essere attuale e stimolare la mente. Come recita la presentazione sul sito on line della compagnia «questa è una Didone come non l’avete mai vista o ascoltata». Verissimo.

Chi vorrà vederla dal vivo per esprimere la propria approvazione o il proprio dissenso potrà farlo nei teatri di Lille, Caen e Luxembourg che coproducono lo spettacolo. Pandemia permettendo.

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V’lan dans l’œil

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Hervé, V’lan dans l’œil (ou L’œil crevé)

★★★★☆

Bordeaux, Grand Théâtre, 26 gennaio 2021

(diretta streaming)

«Plaisir bien doux | quand je frappe des clous»

«Oh come godo | quando batto un chiodo» canta Fleur de Noblesse, uno dei personaggi, uno più sconclusionato dell’altro, di questa “bouffonerie musicale” che vuole parodiare nel soggetto della gara di tiro con l’arco due grandi opere serie: Der FreischützGuillaume Tell – quest’ultimo soprattutto sarà una miniera preziosa per il più anziano Offenbach. Ma qui neanche Il trovatore viene risparmiato, quando le note del “Miserere” accompagnano il lamento di Dindonette, l’altra coprotagonista femminile. E c’è posto anche per la Lucia di Lammermoor nei vocalizzi di Fleur de Noblesse nel secondo atto. Il libretto di Hector Crémieux è pieno di arguti doppi sensi, soprattutto per la ragazza appassionata di falegnameria (e di falegnami…) per la quale «Non importa a quale marito sono destinata, basta che pialli bene!».

Secondo lavoro di lunga durata, tre atti ben sviluppati, di Louis Auguste Florimond Ronger (Hervé) andò in scena con il titolo L’œil crevé al Folies-Dramatiques il 12 ottobre 1867, undici mesi dopo il grande successo de Les Chevaliers de la Table Ronde. Anche questa opéra-bouffe incontrò i gusti del pubblico e fu replicata 345 volte nel primo anno per poi entrare stabilmente in repertorio con molte nuove produzioni fino alla fine del secolo. Fuori della Francia conobbe una certa popolarità nell’Inghilterra che si stava appassionando per le surreali creazioni di Gilbert & Sullivan.

Fleur de Noblesse, una giovane e bella ragazza, figlia di nobile famiglia, ha due folli passioni: una per la falegnameria e l’altra  per un giovane falegname del posto, Ernest. Viene organizzata una gara di tiro con l’arco in cui la sua mano sarà il premio assegnato al vincitore, così Fleur si mette al lavoro per “aggiustare” i bersagli in modo che Ernest vinca. Quando la gara ha luogo, sembra che Ernest abbia fatto centro, ma Alexandrivoire, un guardaboschi vagabondo che come Robin Hood ruba ai ricchi per dare ai poveri, si presenta e contesta il risultato. Quando tenta di colpire il bersaglio, Fleur interviene e  la freccia la trafigge in un occhio. Il gendarme locale Géromé arresta Alexandrivoire e lo fa rinchiudere in una prigione, ma Dindonette, una contadina innamorata di Alexandrivoire, riesce a estrarre la freccia dall’occhio di Fleur e, dopo un certo numero di inaspettate agnizioni, tutto finisce bene per le due coppie innamorate.

Il quartetto dei due soprani (Dindonette e Fleur de Noblesse) e dei due tenori (Alexandrivore e Ernest) è particolarmente esigente nella scrittura vocale e in questo senso L’œil crevé è senza dubbio la partitura più vicina alla vecchia opera comica di Hérold e Auber, dove la scrittura musicale non rifugge dalla cantabilità italiana a lungo respiro, né dalle armonie teatralmente espressive che qui mostrano un Hervé al suo apice, un compositore irreprensibile e con un gusto comico surrealisticamente all’avanguardia.

Dopo essere stata conosciuta anche come L’œil de Mademoiselle viene ora utilizzato il titolo V’lan dans l’œil (qualcosa come Zac! Dritto nell’occhio) in questa produzione dell’Opera di Bordeaux con la Troupe Des Brigands e il Palazzetto Bru Zane, benemerito centro di studi e diffusione della musica francese dell’Ottocento. Pierre-André Weitz, lo stesso regista del riuscitissimo Les Chevaliers de la Table Ronde e del successivo Mam’zelle Nitouche, si occupa della messa in scena –  regia, scenografie, costumi e luci – di questo nuovo titolo di Hervé registrato a porte chiuse e trasmesso in streaming.

Ambientato in un luna-park di paese, la strampalata vicenda procede con vivacità pur con qualche lungaggine nelle parti recitate, soprattutto per il personaggio del Bailli in cui l’interprete dilaga nei suoi interventi e ha uno stile recitativo un po’ sopra le righe (per di più la mancanza di pubblico non aiuta: senza gli spettatori è difficile dosare le gag). I numeri musicali sono resi con verve e spirito da Christophe Grapperon a capo dell’Orchestre National Bordeaux Aquitaine e in scena vi sono interpreti di cui si ammira, giustamente, soprattutto la presenza scenica. Alcuni li abbiamo già notati nelle precedenti produzioni di Weitz. Oltre a Lara Neumann (scaltra Dindonnette) e la scatenata Ingrid Perruche (Fleur de Noblesse), nel reparto maschile si segnalano Damien Bigourdan (Alexandrivoire), impegnato anche in uno jodel, un ipercinetico Pierre Lebon (Géromé), David Ghilardi (Ernest) e Flannan Obé (Marquis). Pierre-André Weitz riserva per sé la parte del Duc-d’en-Face, vecchio dalla dentiera traballante, ma non è l’unico regista a esibirsi come attore/cantante: quale esuberante Marquise de Haut-en-Truffes troviamo un divertito e divertente Olivier Py en travesti.

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Charles Gounod, Faust

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 29 aprile 2021

(diretta streaming)

Mefistofele vampiro ai tempi di De Gaulle

Frank Castorf debutta alla Staatsoper di Vienna riproponendo il suo Faust di Stoccarda del 2016. L’impianto scenografico è lo stesso utilizzato nelle sue ultime produzioni: la solita struttura su piattaforma rotante che qui condensa la Parigi degli ultimi anni ’50 in cui ambienta la vicenda, un secolo dopo la creazione di Gounod che è del 1859. Il collage architettonico di Aleksandar Denić ingloba un pezzo di Notre Dame con le sue gargouilles, l’uscita Stalingrad della stazione della metropolitana, un caffè col suo dehors (che qui chiamano terrasse), una macelleria abbandonata. Al piano superiore la camera di Marguerite, sotto una vecchia bottega il cui sinistro proprietario si rivela essere Mefistofele.

Anche la lettura del regista tedesco è la solita, con personaggi trucidi ed esagerati, primo fra tutti un Mefistofele metà vampiro e metà prete voodoo che nel corso della rappresentazione diventa caprone dalla vita in giù. Nella drammaturgia di Ann-Christine Mecke le implicazioni filosofiche che mancano nel lavoro di Gounod vengono sostituite dai problemi della Francia con la guerra d’Algeria ed ecco i soldati che arrivano dal fronte con le teste mozze dei ribelli o Valentin che scrive sul muro “l’Algérie est française” in caratteri rossi. Il gusto per il sangue contagia anche Wagner che beve l’acqua con cui ha lavato i piedi insanguinati di Siebel (!), il quale Siebel qui è una donna (o un travestito) innamorata di Marguerite, che qui beve e fuma a profusione e va in giro vestita come un’odalisca di varietà. Tra l’altro è già talmente carica di bigiotteria che i famosi gioielli non fanno molto per cambiarla.

In molti punti i personaggi leggono testi di Rimbaud e Verlaine, ma ci sono altri richiami all’epoca: la pergamena che Mefistofele fa firmare (col sangue) a Faust è un numero della rivista Match con Brigitte Bardot in copertina e il duetto d’amore tra Faust e Margherita è accompagnato dalle immagini delle pubblicità televisive dell’epoca proiettate sugli immancabili schermi in alto. Il taglio cinematografico di Castorf è esaltato dalla ripresa video dello spettacolo messo in scena nel teatro vuoto e trasmesso in streaming.

Deludente la notte di Valpurga, qui una festa con le solite maschere del Dia de los Muertos dove il «doux nectar» è quel ruhm che si beve nei peggiori bar di Caracas mentre aperto è il finale: Margherita non muore, ma sola al bar si versa una polverina nel bicchiere.

A realizzare questa drammaturgia tirata per i capelli sono degli interpreti di grande qualità che assieme alla direzione sontuosa di Bertrand de Billy compensano le spesso sgradevoli immagini. Debuttante nella parte eponima Juan Diego Flórez mette nel canto quella sensibilità e quell’eleganza che difettano nella recitazione. Per quanto si impegni non riesce a essere convincente – ma come dargli torto, questa volta. È debuttante anche Nicole Car, Margherita splendida sia vocalmente sia scenicamente, dalla tecnica sicura e dagli acuti sfavillanti. Per di più porta nel suo personaggio uno slancio giovanile e una smania di vita contagiose. Il giovane basso polacco Adam Palka è un autorevole ma monotono Mefistofele che la regia di certo non ha aiutato nel farlo muovere come zombie su zoccoli,  con brache pelose e copricapi tribali. Il mezzosoprano Kate Lindsey, per una volta non en travesti, delinea un memorabile Siebel, il baritono Étienne Dupuis è un intenso Valentin, così come lo è Martin Häßler nella breve parte di Wagner, che vediamo morire in guerra in un filmato. Cinica e provocante la Marta di Monika Bohinec.

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