Mese: dicembre 2020

L’enfant et les sortilèges

Maurice Ravel, L’enfant et les sortilèges

★★★★☆

16 novembre 2020

(virtual production)

L’enfant et le Covid

«J’ai pas envie de faire ma page» canta il fanciullo annoiato nell’operina messa in musica da Ravel. Cento anni dopo le cose sono molto cambiate e questo annus horribilis ci ha portato anche la DAD, didattica a distanza, con gli studenti a casa davanti al computer. Ed è quello che vediamo, infatti, in questa “produzione virtuale” dell’atto unico di Ravel eseguito dalla London Philharmonic Orchestra diretta da Lee Reynolds con gli 80 interpreti vocali sparsi nel mondo a casa loro che cantano le parti degli animali della deliziosa fiaba di Colette che si presta a meraviglia a un’operazione del genere.

È uno dei tanti modi con cui i teatri hanno risposto alla chiusura causata dalla pandemia da Covid-19. La regista Rachael Hewer, aiutata dalla illustratrice Leanne Vandenbussche e da vari artisti del video, fa rivivere la storia de L’enfant et les sortilèges montando abilmente disegni animati e interventi di cantanti sparsi per il mondo in un’immaginifica videoconferenza cantata e coreografata.

Ecco come la Hewer annunciava il suo progetto in primavera: «Sono una regista freelance di opere liriche. Come molti, ho trascorso gli ultimi mesi di isolamento in uno stato di grande disagio. Mi mancano i miei amici, i miei colleghi, il mio lavoro e la mia passione. Sono terrorizzata dall’incertezza della situazione finanziaria attuale e futura e condivido questi sentimenti con molte persone nell’industria artistica. Ci sono innumerevoli cantanti e musicisti orchestrali che sono diventati disoccupati e non hanno fatto musica per mesi. Direttori d’orchestra e team creativi si trovano di fronte alla triste prospettiva che sta mettendo a dura prova tutti noi. Mi sento veramente me stessa solo quando sono in sala prove, di conseguenza tutto ciò a cui riesco a pensare è cosa fare al riguardo. Ecco perché ho avviato VOPERA, Virtual Opera Project. Voglio fare qualcosa in cui le persone possano essere coinvolte attivamente e in modo creativo: siamo tutti preoccupati per le finanze, ma viene sottovalutato l’impatto emotivo del non lavorare e del non fare musica. Questo progetto coinvolge dozzine di artisti per lavorare individualmente e insieme. I cantanti devono cantare, i professori d’orchestra devono suonare e io posso renderlo possibile. La mia idea è una nuova produzione online dell’opera L’enfant et les Sortilèges di Ravel. Le scene sono collegate da un bambino (che segue le lezioni da casa) che ha un sogno ad occhi aperti sulle cose che prendono vita. I personaggi che il bambino incontra siamo noi, artisti intrappolati nelle nostre case. Ogni scena è girata isolatamente dal cantante e poi, usando la tecnologia, diamo loro un personaggio, un costume, uno sfondo. Lo abbiamo sperimentato nelle ultime settimane e abbiamo ottenuto un bel risultato. Per quanto riguarda l’orchestra, avremo i musicisti che si registrano come solisti e raccogliamo poi tutte le registrazioni e le riprese per farne un film».

Ecco dunque “l’enfant”, qui una bambina che viene risucchiata dentro lo schermo del computer in un universo da incubo in cui le facce dei cantanti sono giustapposte a corpi e disegni come in un collage. Piuttosto che fare un’illustrazione della vicenda, le immagini sono riportate alla nostra contemporaneità: il fuoco è un soprano coloratura che dà fuoco alle partiture in un salotto che ha tra i ritratti appesi quelli di Ravel e di Colette; i pastori della tappezzeria sono i giocattoli rimasti a scuola senza i bambini che sono a casa; la principessa è una dottoressa in una corsia di malati di Covid; l’aritmetica uno speaker televisivo che spara cifre sull’economia; i gatti fanno yoga e il giardino notturno è la le strada di una città deserta durante il coprifuoco, dove gli alberi sono i bidoni della spazzatura e il terzetto di libellula, raganella e pipistrello è formato da tre vecchietti lasciati soli. Il corale è accompagnato dalle immagini dei teatri vuoti e sul palcoscenico di uno di essi si ritrova alla fine la bambina e per un attimo la sala si riempie di tutti i personaggi che ha incontrato. Con questa immagine di speranza si conclude questa particolare “messa in scena” che pur nelle sue imperfezioni dimostra fluidità narrativa e soprattutto la voglia di reagire in modo creativo alla situazione di stallo in cui si trova lo spettacolo con pubblico.

Il direttore Lee Reynolds riduce a 27 il numero di orchestrali mantenendo comunque lo smalto della splendida partitura di Ravel, aumentandone anzi la trasparenza. Il lavoro di squadra di tutti gli artisti impegnati è lodevole e il risultato musicale eccellente.

OPÉRA

Opéra

Rennes (1836)

642 posti

Situata nella piazza centrale del centro cittadino, l’Opéra di Rennes fa parte di un progetto immobiliare comprendente abitazioni e centri commerciali e protetto da un tetto in vetro nella parte posteriore. L’altra sua originalità è quella di adattarsi alla forma del municipio di Rennes: l’avanzamento della facciata incontra l’incavo del municipio. Progettato dal giovane architetto Charles Millardet, il teatro fu inaugurato il 29 febbraio 1836. La sua apertura fu lungi dall’essere un successo per gli abitanti della città: furono criticati la rotonda e il parterre situato al 1° piano e i 44 gradini per accedervi. La facciata neoclassica è sormontata da colonne e capitelli e da 10 statue raffiguranti Apollo e le muse. Con una sala all’italiana di 642 posti è uno dei più piccoli teatri d’opera in Francia.

Nella notte tra il 20 e il 21 febbraio 1856, un incendio devastò il teatro. Questo incendio ravvivò la controversia sulla forma circolare adottata da Charles Millardet e si parlò di demolire il teatro e di ricostruirlo poco distante secondo una pianta che mostra un edificio semplice con un ingresso principale a ovest e una facciata con portici chiusi. Ma in 20 anni i cittadini di Rennes avevano stretto rapporti affettivi con il loro teatro: «Tutti quelli che avevano criticato il teatro durante la sua vita, dopo la sua cremazione lo ammiravano» e si decise di ristrutturare il teatro secondo i piani originali. Unico cambiamento quello del colore delle poltrone: da blu e oro a rosso scuro. 

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 22 ottobre 2020

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Don Giovanni è invecchiato

Un Don Giovanni in costume? Sì, ma con i soliti intriganti risvolti psicologici a cui ci ha abituato Christof Loy.  Produzione proveniente dall’Opera di Francoforte, la registrazione video che il Liceu mette a disposizione è la recita destinata ai giovani alla fine delle repliche, quando il teatro deve chiudere a causa dell’emergenza sanitaria da Covid-19. Questo è lo spettacolo inaugurale della sua nuova stagione.

La narrazione di Loy è chiara e fedele al testo, gli abiti sono d’epoca, ci sono le spade, il «picciol libro» di Leporello, i «candidi pennacchi» di Don Giovanni. I costumi da Moschettieri di Ursula Renzenbrink situano la vicenda ai tempi previsti dal Burlador di Tirso de Molina, da cui deriva l’opera di Mozart, mentre la scena unica di Johannes Leiacker propone una grande stanza vuota che ha conosciuto un lontano splendore. Due finestre a sinistra, un grande camino a destra e al fondo una parete con una grezza apertura verso l’esterno sono gli unici elementi presenti in scena. L’idea di fondo è il vuoto sentimentale dei personaggi e delle loro interazioni, siano essi i vani libertinismi o i futili matrimoni. Un sipario rosso steso al proscenio può raffigurare un rivolo di sangue su cui si accascia il Commendatore. Ritornerà nella scena finale per la sua entrata: l’opera termina infatti con la morte di Don Giovanni come nella versione viennese. Per la necessità di terminare la rappresentazione prima delle 23 come prescritto dalle autorità viene dunque tagliato non solo il concertato finale (nella lettura di Loy il pistolotto moralistico qui proprio non avrebbe avuto senso), ma mancano anche gli interventi di Don Ottavio («Dalla mia pace la sua dipende»), Donna Elvira («Mi tradì quell’alma ingrata») e il duettino Zerlina/Leporello, come nella versione praghese.

Don Giovanni e il Commendatore all’inizio sono identici, praticamente due gemelli: la loro somiglianza sfuma la dualità morale che dovrebbe distinguere il libertino dall’integerrimo padre di famiglia. Ma presto Don Giovanni abbandona il vestito scuro e persino la barba bianca che si fa maldestramente tingere di nero da Leporello, per indossare il costume bianco da cavaliere. Alla fine sembra invecchiato di colpo: i movimenti sono stentati e per camminare si aiuta con un bastone, si rimette il vestito nero e la barba ritorna al colore naturale per assomigliare di nuovo al Commendatore. Sennonché questi ha nel frattempo ripreso il costume bianco di Don Giovanni! Loy cambia spesso le carte in tavola nei suoi spettacoli. Per non dire delle donne nobili vestite da uomo nell’atto primo e Donna Elvira che riconosce subito Leporello nel travestimento come Don Giovanni, ma si fa andare bene la cosa.

I recitativi sono molto curati e il maestro concertatore Josep Pons prende tempi molto rilassati che talora fanno mancare la tensione, ma quando è ora la grinta in orchestra non manca. Christopher Maltman ritorna ancora una volta al personaggio – era stato tra l’altro l’interprete della versione cinematografica Juan di Holten – la voce è un po’ affaticata quindi coerente col personaggio invecchiato per cui l’ossessione per il sesso è quasi sublimata (è Zerlina che cerca di trascinare un Don Giovanni svagato nel «casinetto») nel rimpianto della perduta giovinezza, come risulta chiaro nel suo «De’ vieni alla finestra», che più che un invito è un canto nostalgico. Uno dei migliori Leporelli mai visti sulle scene è quello di Luca Pisaroni, eccelso attore e cantante dalla cristallina articolazione vocale (è anche l’unico italiano) e ampio registro.

   Don Ottavio è un vocalmente soave Ben Bliss, eccellente stilista nelle variazioni della ripresa nella sua unica aria. Adam Palka è un autorevole Commendatore mentre Josep-Ramon Olivé incarna un realistico Masetto. Interpretate da Véronique Gens e Miah Persson, le donne nobili hanno una punta di stridulo nelle voci, come se la vergogna (di Donna Elvira) e la voglia di vendetta (di Donna Anna) incidessero sulla linea vocale. Beniamina del pubblico locale è Leonor Bonilla, una Zerlina tutt’altro che soubrette, che rivela anche lei una certa durezza nel timbro. Tutti quanti si dimostrano ottimi attori in scena, qualità essenziale in uno spettacolo così “teatrale” come questo di Loy.

La dame blanche

François-Adrien Boieldieu, La dame blanche

★★☆☆☆

Rennes, Opéra, 11 dicembre 2020

(live streaming)

La dame à plumes

Un direttore d’orchestra che si presenta vestito da Papageno mette già sull’avviso: quella a cui stiamo per assistere non è una rappresentazione come le altre, nemmeno in tempo di pandemia. Ma non si rivelerà il singolare “progetto filmico” che viene preannunciato, quanto piuttosto un modesto allestimento che sembra quasi un saggio accademico. Ma andiamo per ordine.

La dame blanche è un’opera che ebbe un enorme successo nell’Ottocento per poi venire completamente dimenticata nel secolo successivo: fu creata il 10 dicembre 1825 e nei primi nove anni fu rappresentata mille volte, altre 637 fino al 1900, poi quasi nulla. Da poco si riprende timidamente la scena a partire dal suo ritorno all’Opéra Comique nel 1997 dopo una lunga assenza. Nel febbraio 2020 vi è ritornata un’altra volta e in attesa della produzione nizzarda il mese prossimo, ora è l’Opéra de Rennes che mette in scena una produzione senza pubblico che viene prontamente registrata e diffusa in streaming.

François-Adrien Boieldieu (1775-1834) è una figura importante dell’opera francese. Il suo primo successo lo ebbe a 18 anni con La fille coupable rappresentata nel teatro della sua città natale, Rouen. Trasferito a Parigi il compositore trionfò con Zoraïme et Zulnar (1798) e Le Calife de Bagdad (1800). Dopo aver passato otto anni alla corte russa di San Pietroburgo ritornò nella capitale francese per La dame blanche, penultima delle quasi quaranta opere da lui scritte. I tre atti di quest’opéra-comique sono su libretto di Eugène Scribe basato su Guy Mannering (1815) e da The Monastery (1820), romanzi di Walter Scott. Dal primo è tratta la trama essenziale, dal secondo il personaggio del fantasma, figura alla moda nel romanzo gotico che The Monk di Matthew Gregory Lewis aveva lanciato alla fine del XVIII secolo e che i librettisti francesi presto adottarono.

Antefatto. L’azione si svolge in Scozia nelle terre dei conti di Avenel che hanno cresciuto un figlio, Julien, misteriosamente scomparso durante la sua infanzia, così come una giovane orfana, Anna. Dopo essere andati in esilio per motivi politici, il conte e la contessa hanno lasciato la loro proprietà nelle mani di un maggiordomo, Gaveston, che ha intenzione di riscattarla e diventarne il padrone. Anna è stata lasciata sola nel castello con la vecchia zitella Marguerite e Gaveston, che le fanno da tutori.
Atto primo. Il contadino Dickson e sua moglie Jenny ricevono la visita di George Brown, un giovane ufficiale inglese che chiede loro ospitalità. George ricorda vagamente di aver avuto un’infanzia felice, soprattutto innamorato della ragazza che una volta si prese cura di lui mentre era ferito. I contadini spiegano a George la situazione in cui si trovano le tenute dei Conti d’Avenel: il vecchio castello, in rovina e infestato, dicono, da una misteriosa Dama Bianca, sarà presto messo in vendita e sarà probabilmente acquistato da Gaveston. Dickson è stato incaricato dagli agricoltori locali di acquistare e partecipare alla prossima asta. Viene recaptato al contadino un messaggio misterioso: arriva dalla Dama Bianca, che gli dà appuntamento al castello. Terrorizzato, Dickson è sollevato nel vedere che George Brown è pronto a prendere il suo posto.
Atto secondo. Il misterioso fantasma del castello non è altri che Anna, l’orfana una volta accolta dal Conte e dalla Contessa. Travestita da Dama Bianca dà il benvenuto a George Brown e lo riconosce immediatamente come il giovane di cui si prendeva cura. Chiede al giovane ufficiale di partecipare all’asta del castello. Giorgio obbedisce, si aggiudica la vendita … ma non è in grado di onorare il pagamento!
Atto terzo. Gaveston scopre che George è Julien e questo potrebbe ostacolare i suoi piani, poiché il giovane è l’erede legale della tenuta di Avenel, ma Julien sembra ancora affetto da amnesia e Gaveston non è preoccupato. Il ricordo, però, sembra a poco a poco tornare al giovane, in particolare quando sente i contadini cantare una vecchia melodia scozzese. Durante questo periodo, la serva Marguerite e Anna cercano di trovare la statua della Dama Bianca nascosta da qualche parte nel castello. È da questa statua che poteva venire la soluzione a tutti i loro problemi: la contessa aveva infatti spiegato una volta ad Anna che lì era nascosto il tesoro di famiglia. Marguerite finisce per scoprire la statua. Anna, ancora travestita da Dama Bianca, porta i soldi per l’acquisto del castello e rivela a tutti l’identità di Julien/George Brown. Furioso, Gaveston strappa il velo della Dama Bianca: l’inganno viene smascherato, Julien riconosce Anna e le chiede la mano.

Mozart e Rossini sono le influenze più evidenti nella musica de La dame blanche. Del secondo, collega al Théâtre-Italien, si riconosce il crescendo nella vivace ouverture, scritta in collaborazione con Adolphe Adam e Théodore Labarre, che dà subito il tono della festa con cui inizia la vicenda. Del primo sono i grandi finali d’atto delle opere buffe con i complessi concertati. Ma un altro nome viene in mente all’ascolto, il futuro Donizetti: sia nelle parole sia nelle note la prima aria di George Brown «Ah, quel plaisir d’être soldat» richiama il Tonio de La fille du régiment e succede la stessa cosa anche dopo con «Observons, écoutons et puis attendons», questa volta i couplets di Marie «Voyons, écoutons! Écoutons, et jugeons!». Per di più Boieldieu riesce nell’impresa di musicare una vendita all’asta centoventi anni prima dello stravinskiano Rake’s Progress! I temi scozzesi hanno un ruolo importante nella partitura, non ultimo quello che serve a riportare la memoria al giovane affetto da amnesia.

Con l’ingenua messa in scena di Louise Vignaud e le scenografie minimaliste di Irène Vignaud, la produzione è firmata dalla co[opéra]tive, un’équipe di 40 persone (14 cantanti, 19 strumentisti, regista e 6 aiuti) che porta in giro i suoi spettacoli con una smilza compagine orchestrale, l’Orchestre Les Siècles, su strumenti del 1830 e formata da 5 violini, una viola, un violoncello, 2 contrabbassi, un flauto, un oboe, un clarinetto, un fagotto, 2 corni, un trombone, percussioni e arpa. Diretta da Nicolas Simon vuole ricreare il suono di uno dei tanti teatrini in cui si mettevano in scena queste ingenue storie con cantanti magari non eccelsi. Il problema però è che a tratti pare di ascoltare una delle orchestrine di Piazza San Marco e per quanto riguarda i cantanti i ruoli sono tutt’altro che semplici e quello di George/Jules ha le stesse difficoltà di certi ruoli rossiniani. Volenteroso il cast formato da giovani promesse, ancora acerbe al momento. Sahy Ratia è appunto George/Jules che se la deve vedere con quella cavatina «Viens, gentille dame» appannaggio dei più eccelsi belcantisti, e bisogna dire che non ne esce troppo male. Caroline Jestaedt è un’Anna dalla voce esilissima che si teme si spezzi da un momento all’altro, Yannis François un Gaveston un po’ più solido, Sandrine Buendia Jenny, Fabien Hyon Dikson. Smilzo come l’orchestra il coro Le Cortège d’Orphée impegnato in molte pagine.

Quello che rimane nel ricordo di questo spettacolo sono i costumi di Cindy Lombardi: la pittoresca tribù degli scozzesi con corna e pellicce, gli abitanti del castello trasformati in insetti (coleottero Gaveston, ragno Marguerite) e la Dame Blanche/Anna candida civetta. Per tutti grande profusione di piume – anche per il direttore d’orchestra, come s’è detto. È mia convinzione che bisogna sempre diffidare di costumi troppo ricchi: spesso nascondono la mancanza di idee registiche. Come in questo caso.

Lohengrin

Richard Wagner, Lohengrin

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala7 dicembre 2012

(live streaming)

Lohengrin sull’orlo di una crisi

Inaugurazione della stagione scaligera con Wagner – e già questo fa storcere il naso a molto melomani – e per di più con un regista tedesco, di quelli “controversi”. L’esito è però di grande successo con applausi scroscianti – e i soliti mugugni del loggione, ma quelli, si sa, sono da tenere in conto comunque se va in scena il “teatro” e non il “museo”.

Lo spettacolo ce lo facciamo raccontare da Elvio Giudici: «Claus Guth è un grandissimo regista, fa un teatro vero […]. Epoca: quella di Wagner. Scena chiusa: sorta di cortile interno delimitato da tre facciate a due piani com balconi tutt’intorno, ringhiere di ghisa al pari delle colonne poste a reggerli, tutto riferibile all’epoca in cui principia l’industrializzazione di massa. Al proscenio, un pianoforte davanti al quale tutti si siedono in mai casuali momenti, introduce la nota biografica: quella Elsa che vediamo studiare musica seguita da un’arcigna Ortrud che la bacchetta, molto ricorda l’illegittima Cosima cui la suocera von Bulow insegna io stare in società di rari passo allo studiare il piano. Elsa: creatura resa fortemente disturbata da un passato mai rimosso. Ci viene mostrato il funerale del padre seguito da Elsa e Gottfried bambini, che crescono sempre insieme finché lui sparisce in un canneto e lei è preda di sensi di colpa, in aggiunta al trauma infertole da un tutore che voleva sposarla e lei ha respinto: sicché naturale è il suo proiettare in una figura maschile tutte le sue nevrosi che – vedendo con gli occhi di lei – anche noi vediamo materializzarsi nella figura del fratello scomparso, adolescente dolcissimo con un braccio-ala di cigno. Lohengrin dunque arriva, ma non è il Cavaliere dell’Ideale, un po’ indisponente qual è sempre il Troppo-Bello-Per-Essere-Vero. Essere di cui non si sa nulla, simile ai Kaspar Hauser grande enigma dell’Ottocento tedesco quello del film di Herzog, trovatello d’ignota origine che altro non dice all’infuori di non so: essere estraneo a tutto e tutti, ma su cui tutti riversano le proprie necessità – sentimentali, politiche, sociali, militari – volendolo plasmare a seconda di esse ma senza preoccuparsi di quanto lui realmente provi. Logico che Elsa veda in lui il fratello, rimuovendo così il fardello psicotico della sua perdita. Logico che lui voglia essere accolto per quello che è e non per quello che dovrebbe fare. Logico altresì che tale situazione sia tragicamente instabile, una manipolatrice come Ortrud facendone saltare con facilità gli snodi irrisolti. Attorno all’albero che occupa il cortile del prim’atto, dove una scala accenna alla probabile “casetta sull’albero” cara a ogni infanzia, sta un piccolo canneto: alla fine, occupa invece tutto il cortile, accogliendo due giovani che si provano a cominciare una vita nuova quasi giocando tra gli spruzzi, ma il passato non si rimuove se non affrontandone le ombre. E spesso, le ombre vincono: Lohengrin, che lei non riesce ad accettare se non provvisto di consono status, neppure serve più alla società, e dunque sparisce mentre Elsa si rivolge all’adolescente-cigno chiamandolo suo sposo, ma noi non sappiamo se davvero Gottfried è tornato o continua a essere fantasma mai rimosso. Uno di quegli spettacoli, insomma, dove interrogativi e ambiguità prevalgono sulle certezze: dunque spettacolo che programmaticamente vuole far riflettere e discutere, confrontarsi. Dunque, teatro. Teatro musicale, però: che proprio essendo tale apre il più ampio ventaglio d’ambiguità. Perché la musi caè ambigua per sua intima natura, prestandosi a soluzioni diverse ma tutte egualmente valide, sol che le si accenni in modo consono. Daniel Barenbolin, come ogniqualvolta suole dirigendo Wagner, firma un capolavoro. Portentosa, la gamma chiaroscurale – dinamica, spessori, agogica – con cui frastaglia ogni scena rendendola tappa d’un percorso teatrale in tutto simbiotico con la scena. Amplissima, la gamma di colori che a ogni frase dona non solo la facile suggestione della «bella melodia» bensì ne schiude le molteplici possibilità di significato, tutte intorcinate una all’altra, la diversità intesa come profondità di contenuti anziché come limite. Perfetta l’intesa buca-palcoscenico: dove l’azione congiunta di direttore e regista può esplicitarsi compiutamente grazie a una delle migliori compagnie di cantanti-attori».

E infatti il cast è notevole. Il Lohengrin di Jonas Kaufmann è ormai il suo rôle fétiche, che ogni volta il tenore arricchisce di intenzioni nuove, reinventandolo magistralmente. Ammalatasi la Harteros, viene sostituita da Ann Petersen nell’anteprima giovani, a sua volta colpita dal virus influenzale. Viene allora ingaggiata all’ultimo momento Annette Dasch, la Elsa di Bayreuth nel 2010, che non solo supera brillantemente la prova, ma con Guth si dimostra ancora più convincente che con Neuenfels.  Grande successo anche per Evelyn Herlitzius, perfida Ortrud, e il re di René Pape. Più debole vocalmente il Telramund di Tómas Tómasson.

Pazzo per l’opera

Alberto Mattioli, Pazzo per l’opera

2020 Garzanti, 216 pagine

Il primo volume sull’argomento Mattioli lo scrisse a quota 1000, con questo è quasi a quota 1800. Parliamo del numero di rappresentazioni viste dal vivo – precisazione importante in tempi di restrizioni da Covid-19 e conseguenti streaming di spettacoli a porte chiuse. Si tratta infatti del secondo volume, qui sottotitolato “Istruzioni per l’abuso del melodramma”, dedicato a «una passione esagerata […] smodata e iperbolica, eccessiva e ossessiva, maniacale e totalizzante», la passione per l’opera lirica.

Il volume ha la struttura di un’opera in cinque atti, con l’ouverture, gli intervalli e quattro diversi finali. Il testo raccoglie le riflessioni dell’autore uscite sui giornali o sui social ed è un bene che abbiano assunto questo formato più duraturo perché le considerazioni di Mattioli su questa forma d’arte sono sempre preziose oltre che di piacevole lettura.

L’ouverture introduce all’argomento e contiene statistiche sui teatri visitati (tra cui quelli di Pechino, Mumbai, Shanghai ma anche Casale Monferrato, Lugo e Busseto, of course) e i più frequentati: la Scala di Milano, il Comunale di Modena (città natale del Nostro) e il Comunale di Bologna, ognuno ben sopra le cento recite, seguono l’Opéra Bastille di Parigi, la Fenice di Venezia e il Regio di Torino. Tra i titoli più visti ci sono naturalmente quelli più rappresentati al mondo (Traviata, Flauto magico, Don Giovanni, Bohème, Rigoletto…),  ma anche Simon Boccanegra (Verdi) e Giulio Cesare (Händel).

Con l’atto primo viene subito affrontata la questione della regia d’opera, capitolo che dovrebbe essere obbligatoriamente imposto ai “melomani medi” vestali della “tradizione” e del “come lo voleva l’autore”. E qui il testo diventa quasi un un manifesto politico: «l’opera diventa un prodotto del passato e museale se la facciamo così, cioè se continuiamo a leggerla come un meraviglioso ma poco comprensibile cimelio di una civiltà estinta. L’opera, invece, se viene letta come una manifestazione della contemporaneità, ha tutt’ora una grandissima forza. Se si riesce a mettere in rapporto un repertorio lirico del passato con il nostro presente, se l’interprete fa uno sforzo di capire cosa c’è di presente in quel passato, l’opera mantiene una forza emozionale formidabile perché aggiunge al teatro – luogo per eccellenza del dibattito e della discussione – la forza emozionale e devastante della musica». Nel primo intervallo veniamo informati sul lessico in uso in questo pazzo mondo, un dizionarietto di termini che vanno da “baroccari” (esecutori specializzati nel periodo barocco, anzi “barock”) a “topone” (affettuoso soprannome affibbiato a Plácido Domingo). La figura di Rodolfo Celletti domina, nel bene e nel male, il secondo atto, dedicato alla tecnica vocale. Nel secondo intervallo possiamo virtualmente visitare la mostra Nei palchi della Scala allestita l’anno scorso nel teatro che da sempre si identifica col “tempio della lirica”.

L’atto terzo si suddivide in quattro scene con le figure dei cantanti che hanno dominato questo mondo negli ultimi decenni: la prima è ovviamente Maria Callas, seguono i modenesi Mirella Freni e Luciano Pavarotti, mentre la terza e la quarta scena sono per la “santa Cecilia” Bartoli e la “santa di Bratislava” Edita Gruberová.  Il terzo intervallo elenca i cento spettacoli più amati e qui è curioso fare il confronto con quanti di questi il lettore abbia visto o ne condivida l’entusiasmo. Col quarto atto si discute di «corsi e ricorsi», ossia dei cartelloni dei teatri e della fortuna o meno di certi titoli e di certi autori, com’è il caso di Rossini e quello della musica barocca, oggetto di una renaissance contemporanea il secondo, più vecchio, ma neanche tanto, il primo. Il quarto intervallo ci introduce alla conoscenza degli operoinomadi, sottospecie degli operoinomani che concepiscono le vacanze e le belle stagioni solo come occasioni per gli spettacoli offerti dai tanti festival che da primavera ad autunno inoltrato rimpinguano un’offerta altrimenti languente. Mattioli ricorda quelli dell’Arena di Verona, di Martina Franca, dello Sferisterio di Macerata e del Rossini Opera di Pesaro in Italia, di Salisburgo, di Glyndebourne e quello wagneriano di Bayreuth. Ma sarebbero da aggiungere quelli altrettanto autorevoli di Aix-en-Provence, Wexford, lo Händel di Halle, il Barock di Bayreuth, il Verdi di Parma e il Donizetti di Bergamo, ognuno con la propria specificità.

L’atto quinto affronta un tema dibattuto: l’opera è in crisi? La risposta di Mattioli è sì in Italia, no all’estero. Una delle tante contraddizioni del nostro paese è proprio questa: dove è nato il melodramma che ha fatto conoscere la nostra lingua e che ancora ci fa apprezzare nel mondo, qui è negletto. Da noi i teatri si chiudono, nel resto del mondo si inaugurano meravigliosi edifici disegnati dagli architetti più rinomati perché in estremo oriente o nei paesi islamici l’opera è vista come un segno di distinzione e un prodotto culturale apprezzatissimo da tutti. Qui la politica, che ha invaso e pretende di gestire i nostri teatri, o si disinteressa o non li vede come un’opportunità di crescita civile e culturale, ma è invece ossessionata dal ritorno economico che spinge le fondazioni a rivolgersi sempre allo stesso pubblico conservatore per non rischiare sul titolo nuovo. Così i cartelloni fanno a gara a programmare sempre le stesse cose per un  pubblico sempre più anziano e destinato inevitabilmente a ridursi di numero. All’estero si è innescato invece un circolo virtuoso tra teatri che propongono novità (titoli nuovi, ma anche nuovi allestimenti dei classici) a spettatori sempre più curiosi.

Il libro non ha uno, bensì quattro diversi finali, ognuno centrato su uno spettacolo che è stato particolarmente apprezzato dall’autore.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★★★

Rome, Teatro dell’Opera, 5 décembre 2020

(video streaming)

 Ici la version italienne

Le Barbier de Séville à Rome : faire de nécessité vertu, et même excellence !

Rome a inauguré sa saison d’opéra deux jours avant Milan, dans une période terriblement défavorable pour les théâtres. Mais contrairement à la Scala, l’opéra de Rome ne renonce pas à la mise en scène d’un opéra, et même de son opéra, celui qui, il y a 204 ans, au théâtre Torre Argentina a déchaîné le public (ou peut-être seulement une partie, mais extrêmement excitée !) avec ce qui dans les années à venir deviendrait une œuvre particulièrement  populaire. Le Barbier de Séville est donc programmé au Costanzi dans une version sans public qui, disons-le d’emblée, s’est avérée être une excellente surprise, le metteur en scène Mario Martone faisant de nécessité vertu en proposant une solution théâtralement brillante…

la suite sur premiereloge-opera.com

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★★★

Roma, Teatro dell’Opera, 5 dicembre 2020

(video streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Fare di necessità virtù, anzi eccellenza

Due giorni prima di Milano, anche la capitale inaugura la sua stagione lirica in un periodo terribilmente inclemente per i teatri. A differenza della Scala però, l’Opera di Roma non rinuncia a mettere in scena un’opera, anzi la sua opera, quella che 204 anni fa al teatro di Torre Argentina fece scatenare il pubblico (o forse solo una parte, ma particolarmente accesa) al debutto di quella che diventerà tra le più popolari negli anni a venire. Il barbiere di Siviglia è dunque in programma al Costanzi senza pubblico in una versione che, lo diciamo subito, si è rivelata una gran bella sorpresa per l’abilità del regista Mario Martone di fare di necessità virtù trovando una soluzione teatralmente geniale.

Il teatro intero – il palcoscenico, le quinte, la platea, i palchi, i corridoi dei retropalchi, i passaggi di servizio – tutto diventa spazio scenico, un set a totale disposizione della vitalità dei personaggi e della fisicità degli interpreti. Unico elemento aggiunto è la selva di corde che corrono da un palco all’altro inglobando la platea come in una ragnatela che imprigiona sì la ragazza («tutto è disposta a fare | per rompere le sue catene la sventurata Rosina») quando siamo in casa di Don Bartolo, ma anche il teatro stesso, prigioniero di questa pandemia. Le corde verranno tagliate nel finale in un gesto liberatorio bene-augurante e carico di emozione da parte di tutti i partecipanti, cantanti, orchestrali, tecnici e aiuti di palcoscenico: dopo questi momenti dolorosi l’arte tornerà a liberarci.

Tutto fa teatro nella regia di Martone: la «febbre scarlattina» di Don Basilio (e tutti a infilarsi di nuovo la mascherina mentre Gatti dal podio gliela misura col termoscanner…), l’esilarante lezione di canto o la spruzzata di igienizzante sulle tele cerate di Figaro e Almaviva. Alcuni momenti hanno anche una punta di ironica amarezza, come quando Fiorello guarda sconsolato il teatro deserto e questa volta le sue parole  «Nessun qui sta, | che i nostri canti | possa turbar» assumono un triste significato. Esemplare è poi la scena del temporale, realizzata in maniera magistrale, dove lo scatenarsi degli elementi riflette lo stato d’animo di Rosina sola e smarrita nella grande platea, nel mentre le telecamere riprendono i “rumoristi” della pioggia, del vento, del tuono sulle loro macchine che sono rimaste le stesse dagli inizi delle prime rappresentazioni teatrali, e in orchestra gli strumenti sublimano in musica i rumori della natura. Prima avevamo visto le sarte cambiare i costumi a vista: nella regia di Martone i vari piani della realtà e della finzione, del teatro-teatro e del cinema (il video della corsa in moto dell’arrivo di Figaro in teatro, i filmati in bianco e nero con le prime del passato affollate con la Lollobrigida, la Magnani, la Callas, la Pampanini, Schuberth…), di ieri e della nostra attualità, si intrecciano felicemente. I bei costumi di Anna Biagiotti, che rilegge quelli d’epoca, le luci di Pasquale Mari, tutto concorre a creare uno spettacolo visivamente armonioso che sembra in ogni istante affermare un irriducibile amore per il teatro in tutti i suoi aspetti. Per di più Martone pensa alla sua regia teatrale in funzione di quella televisiva, che realizza egli stesso, e il risultato è ineccepibile e trascinante arrivando a  reinventare il concetto di film-opera.

Se ci si fermasse all’aspetto visivo già sarebbe un successo, ma le eccellenze nella parte musicale fanno di questo uno spettacolo a suo modo quasi unico. Daniele Gatti dipana con grande sensibilità e tempi sempre azzeccatissimi una partitura resa con grande affetto per Rossini e la sua musica. Gatti concerta abilmente un cast che è a dir poco eccezionale. Già si sapeva che con Alessandro Corbelli e Alex Esposito avremmo avuto un Don Bartolo e un Don Basilio di riferimento, ma le aspettative sono state superate, se possibile. Per presenza vocale (fraseggio, espressività, incisività) e scenica (dove finisce il cantante e dove inizia l’attore? Con Corbelli ed Esposito non ha senso farsi questa domanda, essendo entrambi, pur nella diversa personalità, la felice fusione di tutti e due i ruoli), i due interpreti hanno superato sé stessi e ci rimarranno sempre nella mente la mimica di un torvo Bartolo su sedia a rotelle (che non gli impedisce però di intrufolarsi in cabina di regia per ostacolare la fuga dei due giovani!) e un Basilio mai caricaturale ma straordinariamente definito.

Il giovane baritono polacco Andrzej Filończyk è un vivace Figaro dalla bella linea vocale e altrettanto giovane è l’Almaviva del tenore russo Ruzil Gatin, che conferma la buona impressione ricevuta nello stesso ruolo a Firenze poco più di un mese fa, anche se qui sembra in una forma meno smagliante e neanche questa volta gli viene offerta la possibilità di emergere ulteriormente nel rondò finale, qui omesso. Il mezzosoprano russo Vasilisa Beržanskaia (anche lei nella produzione fiorentina di fine ottobre) è una frizzante Rosina di sorprendente maturità, dal timbro particolare e dal gran temperamento, che esibisce precise agilità. Di ottimo livello anche Roberto Lorenzi (un Fiorello di lusso), Patrizia Biccirè (simpatica Berta) e gli altri.

Questa volta alla fine non c’è il solito angosciante silenzio: si sente il brusio dei cantanti che ritornano nei camerini, dei professori d’orchestra che si alzano e raccolgono i loro strumenti, dei tecnici che lasciano il palcoscencio commentando tra di loro. È il teatro che continua a vivere, anche nelle avversità. Quella di Martone è stata una lezione preziosa:  le attuali limitazioni possono suggerirci ulteriori stimoli creativi se li sappiamo cogliere.

Lo spettacolo sarà ritrasmesso il 31 dicembre su Rai5, ma chi se lo fosse perso lo può rivedere su RAI Play subito senza aspettare San Silvestro.

Aggiornamento. Lo spettacolo è stato scelto dalla critica musicale del Premio Abbiati come il migliore spettacolo del 2020.

The Telephone

Giancarlo Menotti, The Telephone, or L’amour à trois

★★★★☆

Edinburgo, 8 agosto 2020

(video streaming)

Il telefono ha perso il filo, ma non il vizio

Per le ridotte dimensioni e la facile messa in scena, The Telephone di Menotti è uno dei lavori preferiti per rappresentazioni studentesche o amatoriali, e in rete se ne trovano parecchi esempi. Questo, proveniente dall’Edinburgh International Festival dell’estate 2020, è invece prodotto dalla Scottish Opera con due professionisti quali Soraya Mafi e Jonathan McGovern diretti da Stuart Stratford. Con la regia di Daisy Evans, la forma è quella di un video nato per essere visto da casa. Fa parte della rassegna My Light Shines On: un tributo allo spirito del festival scozzese che porta luce e vita nelle sale che devono rimanere vuote in questo periodo così buio e triste.

73 anni dopo, The Telephone ha perso il filo, ma non la sua invadente onnipresenza e il cellulare rimane protagonista in questa vicenda che si ambienta al bar del King’s Theatre. Lucy, in attesa del suo Ben, si fa un selfie al bancone con lo spritz in mano. I continui ringtone del cellulare interrompono il poveretto mentre le chiamate si susseguono in continuazione tanto da dover chiedere un cavo di alimentazione per la batteria scarica. Non avendo un filo da tagliare, Ben pasticcia con le password del cellulare della fidanzata fino a bloccarlo temporaneamente, ma inutilmente. L’unica possibilità di parlarle è chiamarla sul telefonino dall’altra parte della strada…

Chi mai andava a pensare che un’opera del 1947 potesse essere così attuale!