Mese: dicembre 2020

Il telefono

Giancarlo Menotti, Il telefono (The Telephone, or L’amour à trois)

Napoli, Teatro di San Carlo, 22 giugno 1995

(registrazione televisiva)

Lo “scherzo” telefonico di Menotti

Scritto per riempire la serata con un atto unico brillante, The Telephone andò in scena il 18 febbraio 1947 allo Heckscher Theatre di New York accoppiato a The Medium dello stesso Menotti. L’autore ha sempre voluto chiamarlo uno “scherzo” e talora è andato in scena assieme a La voix humaine di Poulenc, un’altra storia in cui il telefono è uno dei protagonisti, il terzo in un “amour à trois”.

Il sipario si leva sull’arrivo di Ben a casa di Lucy. Egli deve partire tra breve e, dopo averle dato un regalo, la informa di avere qualcosa di importante da dirle. Suona però il telefono e Lucy si intrattiene a lungo e piacevolmente con l’amica Margaret. Ben riprende il suo discorso, ma il telefono suona ancora: è qualcuno che ha sbagliato numero. Ben riprova a parlare, ma ormai si sta facendo tardi; Lucy, premurosa, telefona per sapere che ora è. Ben, sempre più nervoso, tenta di riprendere il discorso, ma viene interrotto da un’altra telefonata: è George, che parla a Lucy con tono arrabbiato; sconvolta, Lucy esce piangendo, mentre Ben è assalito dalla tentazione di tagliare i fili del telefono. Lucy torna in tempo per proteggere l’amato oggetto: vuole chiamare subito l’amica Pamela per confidarsi con lei, mentre Ben, ormai disperato, se ne va. Lucy è rimasta sola nel silenzio della casa. Fuori si intravvede Ben, in una cabina telefonica, che compone il numero di Lucy: riesce finalmente a parlarle e a chiederle di sposarlo.  Lucy accetta, ma si raccomanda con il ragazzo di non dimenticare mai il suo numero di telefono.

«Su una spassosa trama, in cui le telefonate (durante le quali si sente solo la voce di Lucy, tranne che nell’ultima) si inseriscono come ‘pezzi chiusi’, Menotti presenta una garbata satira di uno dei piccoli vizi del nostro tempo: la logorrea telefonica. Il telefono è un vero e proprio personaggio della commedia: emette arpeggi pianistici quando si compone il numero, e suona come un bambino che chiama aiuto quando Ben si avvicina per tagliare il filo. La grande protagonista è Lucy, che gorgheggia in arie che ricordano quelle dello Stravinskij neoclassico, terminando con una coloratura, quando parla con Margaret; oppure canta accompagnata da arpeggi di un romantico clarinetto, quando si confida con Pamela; termina invece su un valzerino politonale il duetto con Ben, raccomandandogli di non dimenticare mai il suo numero di telefono. Il povero Ben deve accontentarsi di balbettii frammentari: consola con un’aria elegiaca l’amata offesa da George, ma anche nella sua ‘dichiarazione telefonica’ è sopraffatto dall’esuberanza vocale di Lucy. Un’orchestra sempre molto presente e vivace accompagna, in un contesto quasi interamente tonale, gli slanci melodici della protagonista, tipici dello stile di Menotti». (Maria Grazia Sità)

Abbinato a Il maestro di cappella di Domenico Cimarosa, Il telefono andò in scena al San Carlo di Napoli con la regia di Roberto De Simone e nella versione italiana. Così ne scrisse Dino Villatico: «La scena, bellissima, di Mauro Carosi, fa capire subito [che si tratta di teatro nel teatro]. A destra, un immenso sipario ingigantisce il quadro stracelebre di Andy Warohl che ripete più volte, con colori diversi, il ritratto di Marilyn Monroe. E come Marilyn è vestita la protagonista, Lucy, una spigliatissima Giovanna De Liso, tutta presa dal telefono che squilla in continuazione e impedisce a Ben, un bravissimo Roberto Scaltriti, di dichiararle che l’ama e vuole sposarla. […] La finzione teatrale si fa cinematografica per il fatto che tutta la scena è immaginata da De Simone come il set di un film. Si recita sotto le luci dei riflettori e continuamente messi a fuoco dalla macchina da presa. Un grande letto circolare bianco, invece che il luogo dove si perfeziona e si consuma l’amore, è lo spazio delle conversazioni telefoniche interminabili di Lucy. Ben, alla fine, disperato, esce e le telefona da una cabina, così finalmente può averla tutta per sé. E’ una pagina graziosa, una divertente sfilata di maschere musicali, dal melodramma italiano al musical. Claudio Desderi, che era un perfetto maestro di cappella nell’intermezzo di Cimarosa, qui […] si fa direttore e concertatore dello spettacolo».

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Monaco, Nationaltheater, 2 dicembre 2020

(live streaming)

Falstaff a Monaco è sopra le righe

La fascinazione per gli anni ’60 continua: non c’è regista o scenografo che non si sia lasciato tentare dall’ambientare le storie più diverse in quegli anni che sono oggetto di un rimpianto chissà quanto opportuno.

Anche a Monaco il Falstaff di Verdi viene riletto dalla regista Mateja Koležnick con questo look.  La commedia di Verdi, le sue tinte crepuscolari e nostalgiche sono spazzate via da un’impostazione da farsa ipercinetica in cui neppure le pareti stanno ferme e le scene sono riempite di inutili controscene. Il richiamo al cinema di Paolo Sorrentino non convince neppure per un momento nel trattamento di questa vicenda da parte della regista slovena che fa del denaro la chiave della sua lettura: la locanda e la casa di Ford qui sono un hotel-casinò dalle pareti perennemente scorrevoli nella scenografia di Raimund Orfeo Voigt. Falstaff è un giocatore sfortunato che punta a due ricche dame e ai soldi dei mariti, Ford è un piccolo gangster vestito da cowboy, tutti esibiscono la loro ricchezza con volgarità. Nei costumi di Ana Savić-Gecan le allegre comari diventano signore in minigonna e capelli cotonati, abiti vistosi e pellicce, occhi truccati a coda di rondine e bicchiere di Martini in mano; gli uomini col ciuffo e camicie dalle fantasie improponibili, occhiali RayBan e scarpe di pitone. Al limite del sopportabile e oltre il buon gusto la scena di seduzione di Alice con Falstaff, con lei in sottoveste sulla scala del suo guardaroba della camera da letto.  

La recitazione in generale si adegua al tono e la dizione rende talora quasi incomprensibile quest’opera di conversazione. Potrebbe cambiare il giudizio sulla produzione il finale quando tutti escono sul fondo della scena e scende uno schermo su cui interpreti e orchestrali appaiono con gli abiti di tutti i giorni nei rettangolini di Zoom a cantare il fugato finale come in una videoconferenza, poi tutti ritornano sul palcoscenico muti e con la mascherina e lì rimangono in silenzio con davanti la sala vuota. Ma non è certo una scena inedita, l’abbiamo vista molte volte in questi ultimi mesi. L’impatto emotivo comincia a indebolirsi se non addirittura diventare maniera.

Wolfgang Koch è un grande cantante wagneriano, dalla voce potente e dalla grande espressività, ma qui è spaesato e non ha la leggerezza e l’ironia richieste dal personaggio che affronta per la prima volta. Degli altri interpreti – Boris Pinkhasovič (Ford), Galeano Salas (Fenton), Kevin Cinners (Cajus), Timothy Oliver (Bardolfo), Callum Thorpe (Pistola), Ailyn Pérez (Alice), Judith Kurasi (Quickly), Elena Tsallagova (Nannetta), Daria Proszek (Meg) – nessuno merita una particolare  menzione.

Al suo debutto con Falstaff, Michele Mariotti sembra il solo ad aver capito lo spirito dell’opera che dirige con leggerezza e trasparenza dipanando gli intrecci polifonici con gusto e maestria: «è una commedia lirica, nella quale non si ride ma si sorride: è piena di ironia e di leggerezza, e allo stesso tempo sa essere molto profonda. Non si può giudicare Falstaff senza guardare a tutto il precedente vissuto compositivo di Verdi. Credo che in Verdi ogni opera, come fosse l’anello di una perfetta catena, sia indispensabile e necessaria esattamente dove si trova: questa catena presenta infatti un costante sviluppo e una maturazione che sfocia nel miracolo che è questo suo ultimo capolavoro». Speriamo di assaporarne meglio le intenzioni in una produzione più convincente.

SHANGYIN OPERA HOUSE

Shangyin Opera House

Shanghai (2019)

1200 posti

L’edificio si apre con un ampio ingresso pubblico all’angolo di due importanti vie dello storico quartiere francese di Shanghai. Piuttosto che una massiccia costruzione di un solo volume, il progetto di Christian de Portzamparc è concepito come una serie di padiglioni, in armonia con il ritmo e l’altezza degli edifici circostanti e in particolare quelli del recente conservatorio di Fenyang Street. Il colore e la trama dei padiglioni sono ispirati alle case di mattoni del quartiere.

L’opera è di proprietà dello Shanghai Conservatory Ensemble e consente a studenti e insegnanti di esercitarsi in situazioni reali. L’edificio è anche una sala per concerti aperta al pubblico, di alto livello tecnico, un’acustica ai massimi livelli e attrezzature scenografiche di standard internazionale. Una sala d’opera è uno strumento musicale e questa è progettata come una sala classica, rispettando i requisiti acustici grazie alla sua tradizionale pianta a forma di U, per fornire la migliore visibilità da tutti i lati e una acustica adatta per qualunque repertorio, sia classico che romantico, grazie alla varietà di velocità di riverbero. Le dimensioni della pianta sono tali da creare un rapporto intimo tra gli artisti, l’orchestra e il pubblico.

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L’edificio contiene tutti gli spazi necessari per le prove e i camerini degli artisti, quattro sale prove per l’orchestra, la musica tradizionale cinese e quella occidentale, il balletto e i cori. L’atrio è concepito come uno spazio cuscinetto tra l’esterno e l’interno, un passaggio sormontato da due passerelle sovrapposte che danno accesso alle gallerie.

In quanto sia spazio per la didattica sia sala pubblica ad alte prestazioni, il teatro dell’opera ha funzionalità flessibili ed è collegato a tutte le altre attrezzature educative. Quando non c’è spettacolo, gli studenti possono avere accesso diretto al foyer principale e alle sale prove. 

All’inaugurazione,  nell’ottobre 2019, ha partecipato il Teatro alla Scala con due opere mozartiane dirette da Diego FasolisLa finta giardiniera con la regia di Frederic Wake-Walker e il complesso barocco dell’Orchestra scaligera e Die Zauberflöte con la regia di Peter Stein e l’Orchestra dell’Accademia. 

 

 

La bohème

 

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 30 novembre 2020

(live streaming)

Cinquant’anni dopo, Rodolfo e Mimi in tempo di lockdown

Come avrebbe voluto fare il Regio per La bohème della storica prima torinese con le scenografie di Adolf Hohenstein (1° febbraio 1896), anche la Bayerische Staatsoper punta a una sua produzione storica, quella di Otto Schenk del 1969, ora ripresa e mandata in scena senza pubblico e trasmessa in streaming dal Nationaltheater, quest’anno unica rappresentazione di questo titolo scampato al momento alla pandemia. Forse ci sarà una replica il 21 dicembre.

Non è certo una produzione che tenga conto della necessità del distanziamento – forse una produzione ad hoc sarebbe stata più sensata – ma tant’è e così il secondo quadro viene ambientato in una Parigi spettralmente deserta dove Parpignol si guarda sgomento attorno, non essendoci nessuno per i suoi giocattoli, se non un unico bambino spuntato chissà da dove, mentre le madri e il resto della popolazione parigina rimangono nascosti cantando fuori scena. Gli ambienti di Rudolf Heinrich (1926-1975) sono prevedibili ma funzionali ed evocativi con i fondali dipinti in maniera volutamente evidente su una tela che mostra le pieghe. La regia sembra fatta per procura (d’altronde Schenk ora ha novant’anni…) perché alcuni particolari non sono curati. Uno per tutti: Musetta al tavolino con Alcindoro (un Alcindoro fin troppo prestante, tra l’altro) indica sul menu qualcosa che fa strabuzzare gli occhi all’uomo, probabilmente una costosissima bottiglia di champagne, ma il cameriere arriva con due tazzine di caffè…

Asher Fisch ha la mano un po’ pesante, il suono dell’orchestra è sempre troppo pieno e contende ai cantanti i primi piani, ma forse è solo un problema della registrazione sonora. Sta di fatto che sembra tutto sottolineato nella sua lettura e se non fosse per la straordinaria varietà della partitura pucciniana il risultato sarebbe fastidioso.

La ripresa dello spettacolo ha come motivo principale la presenza di Jonas Kaufmann che si ritaglia un Rodoflo tutte mezze voci – il suo primo «Ci lasceremo alla stagion dei fior» è in un pianissimo di sogno – ogni frase è un’intenzione e la sua italianità è sempre più marcata nei gesti e nelle espressioni. Ma non gli mancano gli acuti e sono sempre gloriosi. Rachel Willis-Sørensen è una Mimi finalmente dagli occhi azzurri, la voce è piena, la figura forse un po’ troppo florida per il personaggio. Baldanzoso e giovanile il resto del cast con lo Schaunard elegante di Sean Michael Plumb, il Marcello particolarmente simpatico ed espressivo del moldavo Andrej Žilikhovskij, il Colline burbero e introverso di Tareq Nazmi. Un po’ acidulo il timbro della Musetta di Mirjam Mesak, ma la voce ha grande proiezione.

Il naso

Dmitrij Šostakovič, Il naso

★★★★☆

Lione, Opera Nouvel, 8 ottobre 2011

(registrazione video)

«Un elettrizzante tour de force di acrobazie vocali, colori strumentali selvaggi e assurdità teatrali» (1)

Quando nel 1929 fu eseguito in concerto contro la volontà dell’autore, Šostakovič scrisse «Il Naso perde ogni significato se viene visto solo come una composizione musicale, perché la musica scaturisce solo dall’azione… È chiaro per me che un’esecuzione in forma di concerto de Il Naso lo distruggerà». L’opera terminata nel 1928 vedrà la messa in scena il 18 gennaio 1930 a San Pietroburgo (la città da sei anni rinominata Leningrado) e le sedici repliche furono le ultime in Unione Sovietica fino al 1974 quando fu eseguito da Gennadij Roždestvenskij a Mosca in un’edizione che arriverà in Italia nel gennaio 1979 ma sarà ripresa fino al 2006.

Se è l’aspetto visivo quello che premeva al suo autore, questa produzione di Lione che arriva dal festival di Aix-en-Provence, ma che è nata al MET, non l’avrebbe deluso: William Kentridge per la regia e i video, per le scenografie aiutato da Sabien Theunissen, i costumi di Greta Goiris formano uno spettacolo di grande impatto visuale nei vari stili delle avanguardie russe del ventennio (futurismo, suprematismo, costruttivismo..), cinema, giochi di ombre, immagini d’archivio e un grande naso di cartapesta. Più che una messa in scena quella di Kentridge è una messa in immagini che mescola vari mezzi e comprende piccoli interni tipo casa di bambola che danno il tocco realistico (la lurida bottega del barbiere, la camera da letto di Kovaliov con l’armadio in cui vive il servo), mentre il tocco surreale è quello della redazione del giornale formata da ripiani di fogli su cui sono appollaiati gli impiegati.

In un’opera come questa, in cui i dialoghi hanno un’importanza capitale – nella scena delle lettere è richiesta una completa padronanza del russo – la presenza di interpreti nella lingua del libretto è essenziale e qui lo sono tutti. Già nell’edizione del 2005 Vladimir Samsonov incarnava l’eroe indolente di questa surreale vicenda e qui ritorna con al fianco un cast di provata efficacia. A capo dell’orchestra del teatro Kazushi Ono dipana con maestria questa parodistica partitura dai mille colori.

(1) Dalle note di Gerard McBurney per Boosey & Hawkes