Francesco Maria Piave

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 3 aprile 2018

(diretta video)

Al Covent Garden una produzione che ha quasi ventun anni

Macbeth è opera notturna. Il termine notte è citato numerose volte nel libretto del Piave («orrrenda notte! notte desiata, notte scellerata, insanguinata…»). Il primo incontro con le streghe avviene la sera dopo una giornata di battaglie, è notte quando il re Duncano giunge nel castello di Macbeth per essere ammazzato durante il sonno, è ovviamente sera per il convito con l’apparizione del fantasma di Banco, così sarà per il secondo incontro con le streghe e la scena del sonnambulismo.

Ed è notte perenne nella produzione ROH di Phyllida Lloyd, regista cinematografica (Mammia Mia!, 2008; The Iron Lady, 2011). L’allestimento di questo Macbeth fu concepito nel 1997, ma ebbe il debutto al Covent Garden solo nel 2002. Ora viene ripreso con la coppia Anna Netrebko e Željko Lučić, già presenti nello spettacolo del Met diretto da Fabio Luisi.

Lettura tradizionalmente descrittiva quella della Lloyd, ma con momenti discutibili: l’uccisione dei figli di Macduff che giocano nel salotto dei Macbeth, una scena di sonnambulismo deludente e un «Patria oppressa» cantato nella camera da letto dei coniugi assassini. Altri sono più convincenti e realizzati con efficacia grazie alle luci di Paule Constable, ma le scenografie di Anthony Ward, se rendono bene l’atmosfera claustrofobica della vicenda, diventano un limite per le scene di massa su un palcoscenico che già non è dei più grandi. I costumi dello stesso Ward inviluppano in oro scintillante i due protagonisti e la gabbia in cui si muovono. La costante presenza delle streghe che controllano gli umani e interferiscono nelle loro azioni rende metafisico quello che sarebbe meglio interpretare come psicologico: l’azione dei coniugi diventa non un prodotto delle loro anime nere, ma una mera interferenza del destino e ciò toglie grandezza ai due personaggi.

Željko Lučić non ha la complessità drammatica del Simon Keenlyside debuttante nella parte tre anni fa in questa stessa produzione: nella performance del baritono serbo affiora sempre una certa rozzezza, anche se è evidente lo studio su chiaroscuri ed espressività fatto assieme al maestro Pappano. Sontuosa come ci si poteva aspettare la Lady di Anna Netrebko, a suo agio nelle agilità come nei passaggi drammatici, ma un maggior controllo del temperamento avrebbe giovato alla definizione del personaggio che a tratti ricorda visivamente la regina Grimilde della Biancaneve disneyana. Ildebrando d’Arcangelo è Banco, scialbo spettro in questa regia, che ha poco da cantare ma quel poco lo fa bene, che sia il duetto della scena terza o l’aria verso la fine del primo atto o l’addio al figlio nel secondo, dove le parole «Come dal ciel precipita | l’ombra più sempre oscura» sono scolpite in modo impareggiabile. Come Macduff ritroviamo il signor Netrebko, Yusif Eyvazov, al cui timbro di voce ci stiamo abituando: nella sua generosità vocale e imponente presenza il signore di Fife più che sulla riva di un loch scozzese sembra però pronto per una spedizione sul Mar Caspio contro turcomanni e usbechi.

La splendida musica di questo Verdi già maturo trova nelle mani di Antonio Pappano la giusta realizzazione: di certo fanno la loro parte gli altoparlanti avvolgenti della sala cinematografica, ma raramente era suonata così precisa e convincente l’orchestra della Royal Opera House, con quelle frasi chiaramente definite e dal peso drammatico sempre appropriato.

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Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 3 luglio 2013

(video streaming)

Rigoletto pagliaccio al circo

Nel duecentesimo dalla nascita di Giuseppe Verdi il Festival di Aix-en-Provence inaugura con un suo lavoro che qui non è mai stato rappresentato ed è affidato a uno dei maggiori registi del momento, il quale non perde tempo con una pedissequa messa in scena, ma legge la vicenda in maniera teatralmente sconvolgente. La cosa non sarebbe passata indenne in Italia, dove le “vestali della tradizione verdiana” avrebbero starnazzato allo scempio. Tranquilli, lo spettacolo, coprodotto con Bruxelles, Mosca e Ginevra, seppure diretto da un italiano, non verrà a turbare le italiote coscienze. Si potrà discutere che poi i presupposti teorici della lettura di Carsen reggano più o meno bene con la musica del Rigoletto, ma il teatro è soprattutto questo: ricerca non museo.

Il regista canadese ci aveva abituato al suo meta-teatro (tra gli ultimi esempi quelli del Věc Makropulos e di Les contes d’Hoffmann), che qui diventa circo. Dal sipario chiuso vediamo uscire un clown che con una risata stridula trascina un sacco e da questo estrae una bambola gonfiabile. Il tragico si trasforma in beffardo: quello che si vede segue fedelmente quanto è scritto in musica – dai do di trombe e tromboni che scandiscono il tema della maledizione si passa direttamente alla musichetta volgare della festa in quest’opera senza ouverture. Il clown è Rigoletto stesso, incaricato di far divertire il suo padrone ricco e vizioso che ha allestito un circo per intrattenere i suoi compagni di dissolutezze con numeri di acrobati e spogliarelliste. Queste ultime si esibiscono come belve ammaestrate davanti al duca in giacca di velluto rosso dal palco che ha fatto costruire per sé da cui ammirare lo spettacolo.

La metafora del circo come arena di crudeltà rende perfettamente la drammatica crudezza del testo. Carsen sa leggere libretto e partitura e mette a nudo Rigoletto nella sua letterale scabrosità e a chi si scandalizza per quello che vede in scena si consiglia di leggere il libretto «Tutto è gioia, tutto è festa; | tutto invitaci a goder! | Oh guardate, non par questa | or la reggia del piacer!». La “festa” qui è rappresentata per quello che è veramente, un’orgia, come dice sprezzante Monterone «Ah sì, a turbare | sarò vostr’orgie…». L’ipocrisia dei cortigiani è evidenziata nel conte di Ceprano che si indigna per le avances fatte dal duca a sua moglie mentre lui palpeggia le grazie di una delle tante ragazze.

Dopo l’incontro con Sparafucile, mentre si pulisce il viso dalla maschera di clown, Rigoletto arriva alla sua dimora, una roulotte/casa di bambola sulla pista del circo dove tiene Gilda, adolescente irrequieta che nasconde il diario sotto il materasso e si ritrae ai gesti d’affetto del padre. Il «Caro nome» viene cantato da Gilda su un trapezio sotto la cupola di finte stelle del tendone, il solo momento di beatitudine nella truce vicenda e il suo volo riecheggia il “volo” della voce. Ma il tutto dura poco: i cinici uomini in smoking stanno organizzando il rapimento e mentre Rigoletto tiene un’inutile scala essi portano via la roulotte con Gilda dentro. Il duca che si spoglia completamente quando viene a sapere che la sua donna è stata rapita e portata a palazzo la dice lunga sulle sue intenzioni e infatti la prima cosa che esprime Gilda è la vergogna, non la gioia di aver incontrato di nuovo il suo Gualtier Maldé ora duca. Bellissima è la scena della confessione di Gilda al padre nel circo vuoto, con il pavimento cosparso di maschere. E Rigolettola maschera se la toglie con effetto molto drammatico davanti al sipario prima di pagare l’assassino e scoprire quindi il corpo della figlia. Alla sua domanda «Chi t’ha colpita?» il sipario si riapre e vediamo l’interno del circo con gli uomini seduti sulle gradinate a godersi lo spettacolo della tragedia di Rigoletto. Sulle parole «Ah, la maledizione!» un’acrobata scende roteando dall’alto.

Ai coniugi Boruzescu si devono le scenografie (Radu) e i costumi (Miruna) mentre alla testa della London Symphony Orchestra con la sua eccitata direzione Gianandrea Noseda esalta gli aspetti drammatici della musica che nel temporale del terz’atto fa venire i brividi tra quello che si ascolta in orchestra e quello che si vede in scena. Qualche scollatura non manca, ma l’acustica en plein air del cortile dell’Archevêché di certo non aiuta.

George Gagnidze è un Rigoletto intenso ma non memorabile; il Duca ha la figura e la baldanza giovanile giusta, ma lo squillo non basta e Arturo Chacón-Cruz si dimostra non maturo per la parte; Irina Lungu è una Gilda sensibile ma esile e con agilità imprecise; lo Sparafucile di Gábor Bretz si fa notare soprattutto per la presenza scenica così come la Maddalena di Josè Maria Lo Monaco.

Stiffelio

La locandina dello spettacolo

Giuseppe Verdi, Stiffelio

★★★★★

Parma, Teatro Farnese, 30 settembre 2017

Che scandalo l’opera che diventa teatro…

«Signora mia, di questo passo dove si andrà a finire se anche il Regio di Parma apre alle sperimentazioni? Va be’ che il regista è quel facinoroso marxista di Graham Vick e che l’opera è quella poco conosciuta dello Stiffelio, ma qui nella terra stessa di Giuseppe Verdi… E farci stare in piedi tre ore, con le scarpe strette. E alla nostra età!».

Ebbene sì, il Festival Verdi si apre, finalmente, a nuove letture. «La nuova missione» la definisce Anna Maria Meo, direttore generale del Teatro Regio. Quello che è del tutto usuale in tutti i festival lirici del mondo, qui non si era ancora tentato. Merito degli organizzatori – e di Ranuccio I duca di Parma e Piacenza che nel 1618 fece costruire dall’Argenta al primo piano del palazzo della Pilotta un meraviglioso teatro di legno del tutto inadatto alle rappresentazioni, per lo meno di quelle che intendiamo noi oggi – l’aver deciso di utilizzare uno spazio da affidare all’ingegno dei registi per allestire opere liriche in modo inusuale, “Maestri al Farnese”, già inaugurato l’anno passato. (1)

E inusuale questo allestimento lo è. Come le “Sentinelle in piedi”, che attendono gli spettatori quando si aprono le porte, anche noi spettatori stiamo in piedi. Distinti soltanto da un badge appeso al collo, ci troviamo a condividere gli spazi col coro e i figuranti che ci abbracciano, ci spingono, ci coinvolgono nella vicenda. L’orchestra è quasi invisibile in un angolo e i cantanti sono su praticabili mobili a pochi metri da un pubblico che assume il ruolo di voyeur, di sofferto testimone di queste scene da un matrimonio in cui Lina, dopo aver sposato Rodolfo scopre trattarsi di un pastore evangelista, Stiffelio, che la trascura per inseguire la sua vocazione. Sedotta dalle confortanti attenzioni di Raffaele, la moglie vorrebbe confessare al marito il peccato, ma il padre la dissuade per non infangare l’onore della famiglia. Quando si destano i sospetti di Stiffelio, l’uomo sarà incerto tra la vendetta e il perdono. Sceglierà il secondo, avendo già il suocero provveduto a far fuori l’amante della figlia.

Per quest’opera, che precede la trilogia popolare e che anticipa nell’ambiente borghese la contemporaneità della Traviata, Vick sceglie l’attualità degli ipocriti Family Day e dei comitati “anti gender” a difesa della famiglia “tradizionale”: striscioni con «i maschietti sono maschietti» e «le femminucce sono femminucce» coprono le gradinate, i figuranti sono preti o militanti con una maglietta rosa avente l’immagine stilizzata della famiglia formata da mamma, papà, maschietto e femminuccia appunto, nei banchetti ci sono i moduli “contro il gender” (e mi dicono che qualcuno ha firmato!) mentre, perché sia ancora più chiaro il messaggio, due gay sono ferocemente pestati quando vengono scoperti. Solo alla fine, quando Stiffelio farà proprie le parole evangeliche del perdono dell’adultera, verrano ritirati gli striscioni e le contestate magliette: ora sì che il Vangelo viene messo in pratica.

Graham Vick adotta dei mezzi che sono sì ampiamente consolidati nel teatro di prosa – si pensi soltanto agli spettacoli di Ronconi (Orlando Furioso, Gli ultimi giorni dell’umanità) o al più recente Alma (visto a Venezia nel 2002 e oggi ancora “sulle scene” dopo oltre vent’anni dal debutto a Vienna) – ma che nel teatro d’opera sono inediti. Con questa operazione il regista inglese rivoluziona il modo di rappresentare l’opera, e lo fa addirittura nella tana dei loggionisti.

La cronaca dell’aspetto visivo è necessariamente preponderante, ma anche l’aspetto musicale ha avuto tra i legni del Teatro Farnese la sua gloria, merito di una compagnia di canto di tutto rispetto. Nel ruolo titolare il tenore Luciano Ganci al timbro luminoso unisce una generosità vocale e una chiarezza di dizione che ben si addicono a un predicatore. Maria Katzarava è una Lina intensa ma piena di sfumature che suscita brividi di emozione nell’aria del primo atto «Tosto ei disse! Ah son perduta!». Il fatto poi che sia cantata a due metri di distanza moltiplica di qualche ordine di grandezza l’impatto sull’ascoltatore. Stankar, il padre colonnello, è un efficace Francesco Landolfi, così come il Raffaele di Giovanni Sala o lo Jorg di Emanuele Cordaro. Blagoj Nacoski e Cecilia Bernini, i cugini di Lina, hanno completato l’eccellente cast.

I numeri corali sono pagine di grande bellezza, qui magistralmente intonate dal coro del teatro Regio ora confuso tra il pubblico ora esultante al suono dell’organo dalle gradinate nel finale da pelle d’oca. Dalla sua posizione defilata, ma moltiplicato da monitor giudiziosamente posizionati, Guillermo García Calvo tiene abilmente in mano la situazione e anche se l’acustica del luogo e la disposizione non permettono sempre di apprezzare a pieno alcune finezze della partitura, il maestro madrileño riesce a ottenere un mirabile equilibrio tra le diverse fonti sonore e a concertare con precisione gli interventi dei cantanti e degli strumenti. Il risultato è lo stupefatto entusiasmo del pubblico che alla fine sommerge di applausi gli interpreti e il regista. Il loggione non c’era, chissà forse avrebbe apprezzato.

Dopo questa esecuzione viene la tentazione di parlare di una “tetralogia popolare”: Stiffelio, Traviata, Rigoletto, Trovatore

(1) L’allestimento del Falstaff da parte di Stephen Metcalf nel 2011 non si può dire che avesse molto sfruttato le potenzialità della location e neppure quello della Giovanna d’Arco di Saskia Boddeke e Peter Greenaway l’anno scorso.

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foto © Roberto Ricci

Macbeth

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 27 giugno 2017

(secondo cast)

Con il cast alternativo di questa produzione diventa ancora più forte la lettura femminista della regista Emma Dante: con Oksana Dyka si afferma infatti ancora di più il protagonismo della Lady, che qui ha una presenza scenica ancora maggiore. Sul piano vocale il timbro metallico e a volte perforante del soprano ucraino sarebbe in teoria adatto al ruolo, ma un eccesso di temperamento rende la sua performance insopportabilmente sopra le righe trasformando il bel canto di questo giovane Verdi in una lettura quasi verista. Il ruolo della Lady è già tutto nella musica del Macbeth, non occorre caricarlo con effetti talora sguaiati.

Contagiato dalla moglie, anche il Macbeth di Gabriele Viviani tende a strafare, con risultati che magari esaltano il pubblico della pomeridiana ma non esaltano la linea del canto. E magari sarebbe bene attenersi alle indicazioni della partitura: il finale della sua ultima aria,   «Pietà, rispetto, amore» passa da pp a p, non da f a ff!

Esemplare, come ci si poteva aspettare, il Banco di Marko Mimica, uno dei migliori bass-bariton del momento, in cui potenza, bellezza di timbro ed eleganza di emissione si alleano felicemente. Non delude nel suo unico toccante intervento il Macduff di Giuseppe Gipali.

Un’improvvisa indisposizione di Gianandrea Noseda, che ha dovuto cancellare tutti i suoi futuri impegni in questo allestimento, ha portato sul podio Giulio Laguzzi. Il maestro lo ha degnamente sostituito senza mutare l’impostazione complessiva data dal titolare.

Macbeth

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Turin, Teatro Regio, 21 June 2017

Macbeth in the deep south in Emma Dante’s staging

Macbeth is Giuseppe Verdi’s tenth work and his first staging of a Shakespeare’s play. It is also his first true masterpiece where the musical colour is innovative and becomes drama itself. The opera was not appreciated by the Florentine audience in 1847. It was only a tepid success, and in 1865 the author revised his creature for Paris…

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Macbeth

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

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Torino, Teatro Regio, 21 giugno 2017

Il profondo sud del Macbeth di Emma Dante

Macbeth è la decima opera e prima incursione nel mondo di Shakespeare da parte di Giuseppe Verdi ed è il primo vero capolavoro “verdiano” in cui il colore musicale è originale e diventa esso stesso dramma.

Non lo capì il pubblico fiorentino del 1847 che decretò solo un tepido successo all’opera e nel 1865 l’autore rimaneggiò la sua creatura per i teatri francesi…

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Crispino e la comare

★★★☆☆

«Crispin Tacchetto quondam Ciabattino | che medico divenne sopraffino!»

Caso probabilmente unico di fratelli compositori che mettono le loro due firme su un’opera, Crispino e la comare fu un caso raro anche per il successo che riscosse ai suoi tempi sia in Italia sia all’estero: presentato al Teatro veneziano di San Benedetto il 28 febbraio 1850, nei venti anni successivi aveva viaggiato nei quattro continenti e inaugurato la Calcutta Opera House e il Princess’s Theatre di Melbourne, tra i tanti.

La scena è a Venezia nel XVII secolo. Il povero Crispino Tacchetto, ciabattino che ha provato tutti i mestieri, è oppresso dai debiti. Dopo l’ultima minaccia del padrone di casa pensa di suicidarsi e cerca la morte in un pozzo. E qui la trova, o meglio trova la Comare, la “comare secca” del Belli (1), che lo riempie di soldi a patto che si spacci per dottore, professione antipatica alla signora, così da umiliarne la categoria: «Vo’ punir di certi medici | la superba asinità». Crispino, con il magico aiuto della Comare, ha successo, riuscendo a predire guarigioni e morti di alcune persone: «Quando un infermo visiti, | se me o il mio capo vedi | vicino a lui, morrà; | se non ci son, vivrà». La prosperità però gli dà alla testa e prende a maltrattare la moglie Annetta. La Comare gli fa capire le sue colpe e lo minaccia. Crispino allora si pente e torna l’armonia con la consorte.

Il libretto “fantastico-gioioso” è di Francesco Maria Piave, che ne aveva già scritti quattro per Verdi, e il cui «Bella siccome un angelo» del Contino diventerà tre anni dopo il «Pura siccome un angelo» di papà Germont. Il testo, vivacissimo e pieno di umorismo, non manca di doppi sensi come nell’aria di Annetta in cui il Piave non nasconde le sue origini muranesi: «Piero mio, go qua una fritola, | te la vogio regalar; | sasto, caro, quanti zoveni | la voleva sgnocolar? | Marameo, go dito subito, | voi salvarla a chi voi mi; | al mio vecio vogio dargliela, | e quel vecio ti xe ti. […] Piero mio, ze toa sta fritola, | ciapa, tiò, vienla a magnar». Non mancano echi delle situazioni del Don Pasquale o dell’Elisir d’amore di Donizetti nei duetti e negli insiemi concertati, ma anche la musica sembra partire da questi modelli per poi quasi approdare all’operetta italiana di fine secolo. Il gusto melodico e il semplice accompagnamento orchestrale si affiancano a una vocalità decisamente impegnativa nel ruolo di Annetta, che anticipa la brillantezza vocale dei ruoli femminili del Fledermaus straussiano di 24 anni dopo.

I trilli, le puntature e le agilità del ruolo trovano un’interprete efficace in Stefania Bonfadelli, nonostante il timbro un po’ pungente, in questa produzione del 2013 del Festival di Martina Franca. Al suo fianco c’è il corposo Crispino di Domenico Colaianni, ma non sono da meno gli altri interpreti: Romina Boscolo, fascinosa Comare dal registro grave; Mattia Olivieri, Fabrizio di bella presenza e ottima vocalità; Alessandro Spina, lo speziale Mirabolano; Carmine Monaco, il boss Asdrubale tronfio e detestabile, destinato a lasciare questa valle di lacrime con gran sollievo dei due piccioncini innamorati, Lisetta e il Contino. La concertazione di Jader Bignamini non svela chissà quali tesori nella strumentazione, ma accompagna sempre con esattezza i numerosi interventi di insieme.

La gustosa messa in scena di Alessandro Talevi abbandona l’ambientazione secentesca per una lettura moderna che, con molte simpatiche trovate, strizza l’occhio al fenomeno dei ciarlatani e alla credulità del pubblico. Soggetto quanto mai d’attualità.

(1) Nel sonetto del 1833 Er tisico, il Belli commenta le poche possibilità di sopravvivenza del malato: «er poveretto | sta avviscino a ssonà lla ritirata. […] e ggià la Commaraccia | secca de Strada-Ggiulia arza er zampino». (In Via Giulia c’è la Chiesa di Santa Maria dell’Orazione e Morte). La commare secca è anche il titolo di un film del 1962 di Bernardo Bertolucci su un soggetto di Pier Paolo Pasolini.

Simon Boccanegra

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

★★★★★

Venezia, Teatro La Fenice, 22 novembre 2014

(video streaming)

Serata inaugurale memorabile per La Fenice

Per la stagione della Fenice, anche se è da poco trascorso l’anno del bicentenario verdiano, il compositore di Busseto riceve l’onore di una doppia inaugurazione con due sue opere: il 22 novembre è il Simon Boccanegra, la sera dopo toccherà a La traviata. Entrambe le opere hanno avuto il debutto nella città lagunare a quattro anni di distanza.

Due sono le versioni del Boccanegra. Il 12 marzo 1857 a Venezia andò in scena la prima versione su un libretto che il compositore aveva personalmente steso in prosa affidandone poi la versificazione a Francesco Maria Piave e, a sua insaputa, a Giuseppe Montanelli. Il risultato fu un testo oscuro e cervellotico che scatenò le critiche del tempo. Il Basevi, musicologo del tempo, affermò di averlo dovuto leggere sei volte prima di riuscire a venirne a capo. Nonostante i cantanti di prim’ordine la serata delude Verdi: «Jeri sera cominciarono i guai: vi fu la prima recita del Boccanegra che ha fatto fiasco quasi altrettanto grande che quello della Traviata. Credeva di aver fatto qualche cosa di passabile ma pare che mi sia sbagliato. Vedremo in seguito chi avrà torto». Le sei repliche non bastarono a raddrizzare le sorti di un lavoro dall’intreccio tortuoso e pervaso da una tinta musicale troppo uniforme.

Una revisione della partitura suggerita da Ricordi non incontrava l’interesse di Verdi che solo dopo l’Aida prese in considerazione la proposta che Arrigo Boito gli presentava per la musica del suo nuovo Boccanegra. Con questo nuovo libretto andò in scena alla Scala il 24 marzo 1881 sotto la direzione di Franco Faccio e ottenne un buon successo.

Derivata dal solito Gutiérrez (Simón Bocanegra, 1843), originariamente in quattro atti l’opera venne riscritta in un prologo e tre atti con la sostituzione di un intero quadro (il secondo dell’atto primo), l’eliminazione del preludio (in luogo del quale Verdi compose una brevissima quanto memorabile introduzione strumentale), la sostituzione del duetto tra Gabriele e Fiesco (atto primo), la composizione di una nuova scena per il personaggio di Paolo (atto terzo) e inoltre un immenso numero di modifiche, tagli, ritocchi, inserzioni. In un tempo molto limitato e sotto la costante supervisione di Verdi Boito apportò le modifiche necessarie al vecchio libretto e avanzò personalmente alcuni validissimi suggerimenti. Per ovvie ragioni (distinguere i nuovi versi dai vecchi sarebbe stato ben difficile) preferì tuttavia non firmare il libretto.

Le vicende si svolgono nel 1339 (Prologo) e 1363. Siamo a Genova, di notte, in una piazza sulla quale si affaccia il Palazzo Fieschi. Il nuovo doge sta per essere eletto e in città si scontrano il partito plebeo, capeggiato dal popolano Paolo Albiani, e il partito aristocratico, legato al nobile Jacopo Fiesco. Paolo confida al popolano Pietro di sostenere l’ascesa al trono dogale di Simone Boccanegra, un corsaro che ha reso grandi servigi alla Repubblica genovese, e di attendersi in cambio potere e ricchezza. Giunge Simone, angosciato perché da molto tempo non ha più notizie di Maria, che gli ha dato una figlia e che per questo è tenuta prigioniera nel palazzo gentilizio del padre Jacopo Fiesco. Paolo convince il recalcitrante Simone ad accettare la candidatura facendogli intendere chiaramente che, una volta eletto doge, nessuno potrà più negargli le nozze con Maria. Pietro chiede al popolo di votare per Simone e avverte che dal palazzo dei Fieschi giungono dei lamenti di donne. Tutti si allontanano. Jacopo Fiesco esce sconvolto dal palazzo: Maria è morta. Sopraggiunge Simone e, ignaro di quanto è accaduto, supplica Fiesco di perdonarlo e concedergli Maria. Quando il patrizio gli pone come condizione la consegna della nipote, egli confessa che la bambina fu da lui affidata ad un’anziana nutrice in un paese lontano, ma poi la nutrice morì e la bambina scomparve. Svanita ogni speranza di riappacificazione, Fiesco finge di allontanarsi ma di nascosto osserva Simone, che entra nel palazzo in cerca della donna che scopre morta. Proprio in quel momento il popolo acclama Simon Boccanegra nuovo doge. Tra il prologo e il primo atto trascorrono venticinque anni e accadono molti fatti: il doge Simone esilia i capi degli aristocratici e Fiesco, per sfuggirgli, vive in esilio sotto il nome di Andrea Grimaldi. Anni prima, la famiglia Grimaldi aveva trovato una bambina nel convento in cui era appena morta Amelia, loro figlia. L’avevano adottata dandole il nome della figlia morta; ma questa orfana, all’insaputa di tutti, altri non è che la vera figlia di Maria e Simone. Trascorsi venticinque anni, Amelia ama riamata un giovane patrizio, Gabriele Adorno, l’unico in realtà a sapere che Jacopo Fiesco e Andrea Grimaldi sono la stessa persona. Gabriele e Jacopo congiurano contro il doge plebeo.
Atto I. Quadro primo. In giardino Amelia attende Gabriele in riva al mare, immersa nei confusi ricordi della sua fanciullezza e quando il giovane la raggiunge lo supplica di non partecipare alla cospirazione contro Simone. Pietro annuncia l’arrivo del doge e Amelia, temendo che egli venga a chiederla in sposa per il suo favorito, Paolo Albiani, supplica Gabriele di prevenirlo affrettando le nozze. Rimasto solo con Gabriele, Andrea Grimaldi (ossia Jacopo Fiesco) gli rivela che Amelia è in realtà un’orfanella a cui lui e i Grimaldi hanno dato il nome della vera figlia dei Grimaldi e lo benedice. Squilli di trombe annunciano l’entrata del doge, che porge ad Amelia un foglio: è la concessione della grazia ai Grimaldi. La fanciulla, commossa, gli apre il suo cuore confessandogli di amare un giovane aristocratico e di essere insidiata dal perfido Paolo, che aspira alle sue ricchezze. Infine gli rivela di essere orfana. Simone, sentendo la parola orfana, la incalza con le sue domande e confronta un suo medaglione con quello che la fanciulla porta al collo: entrambi recano l’immagine di Maria; agnizione, padre e figlia si abbracciano felici. Al ritorno di Paolo, Simone gli ordina di rinunciare ad Amelia e il perfido uomo, per vendicarsi, organizza per la notte successiva il rapimento di Amelia. Quadro secondo. Nella Sala del Consiglio nel Palazzo degli Abati il Senato è riunito e il doge chiede il parere dei suoi consiglieri: egli desidera la pace con Venezia, ma Paolo e i suoi chiedono la guerra. Dalla piazza giungono i clamori di un tumulto e, affacciandosi al balcone, Simone scorge Gabriele Adorno inseguito dai plebei. Pietro, temendo che il rapimento di Amelia sia stato scoperto, incita Paolo a fuggire, ma il doge lo precede ordinando che tutte le porte siano chiuse: chiunque fuggirà sarà dichiarato traditore. Poi, incurante delle grida della folla contro di lui, fa entrare il popolo. La folla irrompe trascinando Fiesco e Gabriele, il quale confessa di aver ucciso il plebeo Lorenzino che aveva rapito Amelia per ordine di un «uom possente». Supponendo che costui sia Simone, si slancia contro di lui Simone per colpirlo. Sopraggiunge Amelia, si frappone supplicando il padre di salvare Adorno e raccontando di essere stata rapita da tre sgherri, di essere svenuta e di essersi ritrovata nella casa di Lorenzino. Poi, fissando Paolo, dice di poter riconoscere il vile mandante del rapimento. Scoppia un tumulto, patrizi e plebei si accusano a vicenda, Simone rivolge all’assemblea e al popolo un accorato discorso, invocando pace. Gabriele gli consegna la spada ma il doge la rifiuta e lo invita a rimanere agli arresti a palazzo finché l’intrigo non sia svelato. Si rivolge quindi a Paolo, di cui ha intuito la colpevolezza, e lo invita a maledire pubblicamente il traditore infame che si nasconde nella sala. Paolo, inorridito, è in tal modo costretto a maledire sé stesso.
Atto II. Nella stanza del doge, nel Palazzo ducale di Genova, Paolo chiede a Pietro di condurre da lui i due prigionieri, Gabriele e Fiesco, e versa una fiala di veleno nella tazza di Simone. Non contento, chiede a Fiesco, l’organizzatore confesso della rivolta, di assassinare il doge nel sonno e, davanti al suo sdegnato rifiuto, lo fa riportare in cella e insinua in Gabriele il sospetto che Amelia si trovi in balia delle turpi attenzioni di Simone. Quando giunge Amelia, il giovane l’accusa di tradimento con il doge, di cui uno squillo di tromba annuncia l’arrivo. Gabriele si nasconde, Amelia in lacrime confessa al padre di amare l’Adorno e lo supplica di salvarlo. Simone, combattuto fra i doveri della sua carica e il sentimento paterno, la congeda. Beve quindi un sorso dalla tazza, notando che l’acqua ha un sapore amaro, e si assopisce. Gabriele esce dal suo nascondiglio e si slancia contro di lui per colpirlo, ma ancora una volta Amelia glielo impedisce. È il momento della rivelazione: il doge si risveglia, ha un violento scontro verbale con Gabriele, che l’accusa di avergli ucciso il padre, e infine gli svela che Amelia è sua figlia. Il giovane implora Amelia di perdonarlo e offre al doge la sua vita. Di fuori giungono rumori di tumulti e voci concitate: i cospiratori stanno assalendo il Palazzo. In segno di riconciliazione il doge incarica Gabriele di comunicare loro le sue proposte di pace e gli concede la mano di Amelia.
Atto III. Siamo all’interno del Palazzo ducale. La rivolta è fallita, il doge ha concesso la libertà ai capi ribelli, solo Paolo è stato condannato a morte. Mentre si reca al patibolo, egli rivela a Fiesco di aver fatto bere a Simone un veleno che lo sta lentamente uccidendo e ascolta con orrore le voci che inneggiano alle future nozze di Amelia e Gabriele. Giunge il Boccanegra, che sta cercando refrigerio al malessere che già lo pervade respirando l’aria del mare. All’improvviso gli si avvicina Fiesco che gli annuncia che la sua morte è vicina. Da quella voce inesorabile, dopo averlo osservato bene in volto, Simone riconosce con stupore l’antico nemico, ch’egli credeva morto, e con un gesto magnanimo decide di rivelargli che Amelia è sua nipote. La commozione invade l’anima del vecchio patrizio, che troppo tardi comprende l’inutilità del suo odio. Un abbraccio pone fine alla lunga guerra. Quando il corteo degli sposi torna dalla chiesa, Simone invita la figlia a riconoscere in Fiesco il nonno materno, benedice la giovane coppia e muore dopo aver proclamato Gabriele nuovo doge di Genova.

Qui la versione scelta da Myung-Whun Chung a capo dell’orchestra del teatro veneziano è quella definitiva del 1881. In questo allestimento la regia e le scene sono firmate da Andrea de Rosa e i costumi da Alessandro Lai.

Suggestivo il prologo immerso nel buio, la madonnina illuminata dal cero, il mare scuro, i costumi neri e quell’unica macchia chiara che è il cadavere di Maria. Nell’atto primo l’aurora porta finalmente un po’ di luce che filtra attraverso un’elegante bifora gotica che incornicia il fondo del mare realizzato con proiezioni video di Pasquale Mari che cura anche le suggestive luci. La scena unica si arricchisce ogni volta di altri elementi architettonici per suggerire i diversi ambienti, ma sempre presente sarà l’elemento liquido cui anela Simone, ma che gli resta precluso dal ruolo di potere che ha dovuto accettare suo malgrado. La regia è attenta alla interazione dei personaggi, ai loro sguardi, alla sobria gestualità.

Cast di grande livello. L’appena trentenne Simone Piazzola è Simone, debuttante nella parte e a suo agio nella sofferta maturazione tra il prologo e il primo atto, perfetto. Maria Agresta e Francesco Meli, entrambi vincitori del Premio Abbiati 2014, prestano le loro voci per i giovani Amelia e Gabriele, Giacomo Prestia è ormai il Fiesco di riferimento, Julian Kim il perfido ma complesso Albiati.

Ottima prova quella del concertatore e direttore d’orchestra Myung-Whun Chung: incalzante ma attento alle sfumature e ai colori dell’orchestrazione ha lasciato un ricordo memorabile della sua lettura ed è quello che ha avuto le maggiori ovazioni dal pubblico.

Ernani

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★★★★☆

Trentacinque anni dopo

Di questo spettacolo, che aveva inaugurato la stagione delle Scala nel 1982, abbiamo non solo la accurata analisi di Elvio Giudici del DVD che lo contiene, ma anche una pungente cronaca di Massimo Mila.

Tratto dalla pièce di Victor Hugo Hernani ou l’Honneur castillan (1830), il lavoro di Verdi è sempre stato il preferito delle sue prime opere, anche dall’autore. «Il cocco bello di mamma, il figlioletto sano, vivace e un po’ stupido. Perciò ha avuto fortuna, e c’è chi non lo può soffrire». La critica di Mila non risparmia il libretto, definito «sgangherato» – e lambiccato aggiungiamo: «rugiada al cespite, bronzo ignivomo, cimbe natanti» sono alcune delle chicche letterarie messe in campo dal Piave in questo lavoro presentato alla Fenice il 9 marzo 1844.

L’epoca è l’anno 1519. L’azione si svolge in Spagna e ad Aquisgrana. Parte I, Il bandito. Ernani (in realtà dietro questo nome si nasconde Don Giovanni d’Aragona) è a capo di un gruppo di banditi con i quali vuole sollevare una rivolta contro il re Carlo per spodestarlo e vendicare l’uccisione del padre. Si reca di nascosto al castello di Silva per incontrarne la nipote Elvira della quale è innamorato e ricambiato, nonostante essa sia già promessa allo zio. Qui si trova già in incognito Carlo, anch’egli innamorato di Elvira. Essa lo riconosce, ma lo respinge e di fronte alla sua insistenza non esita a prendergli il pugnale per difendere il proprio onore. Ernani irrompe in scena per proteggere Elvira, ma il re lo riconosce e lo esorta alla fuga. Anche Silva entra all’improvviso sdegnato per l’attentato al suo onore da parte di Carlo, ma lo riconosce e gli rende omaggio. Carlo infine concede ad Ernani di scappare. Parte II, L’ospite. La rivolta capeggiata da Ernani è fallita ed egli chiede ospitalità travestito da pellegrino al castello di Silva, il quale gli comunica che sta per sposare Elvira. Ernani sconvolto si rivela ed offre come dono nuziale la sua testa. All’inseguimento di Ernani giunge al castello anche Carlo, ma Silva legato al vincolo dell’ospitalità lo nasconde affinché non sia trovato. Non riuscendo a scoprire Ernani, Carlo lascia il castello intimando ad Elvira di seguirlo. Ernani quindi decide di rivelare a Silva che anche Carlo è innamorato di Elvira, esortandolo a vendicare l’offesa recata al suo onore. I due stringono un patto, Ernani consegna un corno a Silva, il quale quando vorrà la sua morte non dovrà far altro che suonarlo. Parte III, La clemenza. I due congiurati si recano ad Aquisgrana sulla tomba di Carlo Magno, ma sono stati preceduti da Carlo, il quale rivendica il trono imperiale. Ernani e Silva decidono di ucciderlo e tirano a sorte su chi debba eseguire la sentenza, ed esce Ernani. Dopo che Ernani e Silva hanno nuovamente giurato, appare Carlo – ora imperatore – con il suo seguito e decreta la morte di Ernani e Silva. L’intervento di Elvira fa cedere Carlo, che la concede in sposa ad Ernani oltre a salvargli la vita. Silva intanto medita vendetta. Parte IV, La maschera. Nel castello di Don Giovanni d’Aragona fervono i preparativi per le nozze. Mentre tutti si abbandonano alla gioia si sente risuonare il corno. È Silva, che fa valere il giuramento stipulato con Ernani. Egli cerca di commuoverlo e di farlo ritornare sui suoi passi, ma alla fine si toglie la vita e sul suo corpo esanime si accascia anche Elvira.

Nel grandioso allestimento di Luca Ronconi il palcoscenico è tutto un saliscendi di scale, praticabili e trincee scavate nel suolo da cui emergono a mezzo busto i coristi, mentre i cantanti per spostarsi da A a B devono zigzagare lungo un percorso irto di ostacoli. Nessuno è libero, sembra dire il regista, in questo mondo dominato dal destino e dall’onore inteso fino alle sue più crude conseguenze.

Gli interpreti sono gli stessi dell’incisione su disco dello stesso anno, ma qui in scena sembrano impacciati e la vocalità ne risente, ma col senno di poi il macchinoso impianto scenico di Ezio Frigerio non sembra così impervio: è che i cantanti di allora non erano avvezzi alle acrobazie cui ormai sono abituati nelle regie di oggi.

Mirella Freni, che ha sostituito la prevista Caballé, si fa apprezzare se non con la presenza scenica («sarebbe stato meglio insegnarle a recitare, come Ronconi sa fare così bene quando vuole» suggerisce Mila), con la sontuosa vocalità e gli acuti squillanti. Plácido Domingo, qui alla sua prima inaugurazione scaligera, porge il meraviglioso colore della sua voce e la sua presenza fascinosa riuscendo a dare significato a un ruolo assurdo nel libretto.

Ghiaurov sforza negli acuti, ma è Silva, l’«odiato veglio», fin dalla prima frase. Il prudenziale taglio della sua cabaletta «Infin che un brando vindice» è però severamente criticato dal Mila: «Ghiaurov è stato ‘scippato’ della robusta e truculenta cabaletta. È vero che non c’è nel manoscritto originale e non c’era nella prima esecuzione a Venezia, ma né Muti né il musicologo Degrada sono in grado di portare una sola prova concreta della sua inautenticità. Essi trascurano, invece, o ignorano le ferree consuetudini del melodramma ottocentesco alle quali il primo Verdi è ancora supinamente soggetto. Silva non aveva cabaletta Venezia perché l’artista che sosteneva quella parte era un ‘basso comprimario’ trovato nella piazza quasi casualmente. Impossibile dare anche a lui un’aria doppia, cioè il complesso di cavatina e cabaletta, come hanno nel primo atto il ‘primo tenore’ e il ‘primo soprano’, allo stesso modo che è impossibile per un caporale portare i galloni di sergente […] A quei tempi contava soltanto la rigorosa graduazione gerarchica dei cantanti e il giovane Verdi dovrà ancora mangiare molte pagnotte per liberarsi da questa e altre servitù teatrali […] La soppressione di quella cabaletta […] spezza un po’ le reni al personaggio, fiero tutore dell’onore castigliano: tanto l’esecuzione musicale quanto la regia ce lo mostrano nei primi due atti come un vecchio frale e piagnucoloso, sì che poi non sappiamo spiegarci come mai lo troviamo così aitante e arzillo nell’atto della congiura. Sembra quasi che nel lungo intervallo abbia fatto una cura Voronov (come del resto Bruson che recupera lo smalto della voce)». Nel secondo atto infatti il baritono aveva avuto un lieve abbassamento di voce alla prima, ma come interprete si dimostra il migliore di tutti.

Muti sale baldanzoso sul podio che ancora parte del pubblico del teatro deve accomodarsi e da quel momento l’orchestra è tutt’uno con la sua lettura trascinante, ispirata, «appassionata e vibrante», giustamente enfatica. Precisa nella concertazione dei grandi pezzi di insieme e dei magnifici finali, non ci sono momenti di stanchezza in un’opera che di certo non brilla per coerenza e omogeneità.

All’epoca l’allestimento fu piuttosto criticato. Non furono risparmiati né la regia né la conduzione di Muti, ma neppure il quartetto di cantanti scampò alla recensione grondante fiele di Rodolfo Celletti all’uscita del CD. Visto trentacinque anni dopo questo Ernani si rivela, invece, come un grande spettacolo radicato nella “tradizione verdiana” del teatro milanese, ma proiettato verso il futuro delle moderne proposte.

Il corsaro

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★★☆☆☆

«Perenne, atroce, inesorabil guerra | contro gli uomini tutti»

Pubblicato nel 1814 vendette diecimila copie il primo giorno: The Corsair, A Tale fu uno dei lavori più popolari e influenti di Lord Byron. Semi-autobiografico e scritto in versi, è diviso in tre Canti come la Commedia di Dante i cui versi sono richiamati all’inizio di ognuno. Il protagonista non è solo un fuorilegge che combatte la sua guerra personale contro l’oppressione, è parte di Byron stesso che gli attribuisce molti lati del suo carattere.

Prima di Francesco Maria Piave la vicenda aveva ispirato Berlioz nella sua ouverture in Do op. 21 Le corsaire (1844) e sarà l’argomento del balletto di Adolphe Adam (1856) con lo stesso titolo. Quando Verdi sottoscrive il contratto con l’editore Lucca nel 1845 per un’opera da rappresentarsi in un grande teatro italiano nel 1848 non sapeva ancora che anno fatidico sarebbe stato quello: le cinque giornate di Milano, la cacciata degli austriaci da Venezia, lo scoppio della prima guerra d’Indipendenza… Il libretto era già pronto da tempo quando Verdi ne compone la musica durante il suo soggiorno a Parigi. Consegnando la partitura nel febbraio 1848 all’editore gli comunica che poteva disporne come meglio credeva, sia in Italia che all’estero, dimostrando così uno scarso interesse per la sua creatura. Il corsaro viene messo in scena al Teatro Grande di Trieste solo il 25 ottobre 1848, non riporta successo e per questo continua a ispirare al suo compositore il disinteresse iniziale.

Corrado, corsaro in esilio in un’isola dell’Egeo, è stanco della sua prigionia. Pur vivendo con l’amata Medora, decide di andarsene e di sconfiggere l’odiato pascià Seid con un attacco a sorpresa. Durante una festa cui partecipa Gulnara, la prediletta dell’harem, Corrado, sotto mentite spoglie, irrompe nel bel mezzo della festa, combattendo contro Seid, mentre i suoi corsari tentano d’incendiare le navi ottomane. Ma l’impresa fallisce: sconfitti i corsari, Corrado è condannato a morte. Gulnara, però, innamoratasi di lui lo libera dopo aver ucciso Seid. I due tornano sull’isola dove trovano Medora che, alla falsa notizia che l’amato era morto, si è avvelenata. Quando Medora muore, Corrado, ignorando le preghiere di Gulnara, si suicida gettandosi dalla scogliera.

Cast non totalmente adeguato per la ripresa nel 2008 di quest’opera al Verdi di Busseto. Nonostante il fascicolo accluso parli del Regio di Parma, lo spettacolo è sì del 2004 (e la versione parmense è già presente su DVD), ma questo è stato adattato agli spazi angusti del teatrino bussetano.

Il portoghese Bruno Ribeiro è Corrado, di bella presenza ha un timbro non sempre gradevole e la tendenza a risolvere tutto forte: la sua specialità sembrano essere gli acuti e su questi non ha lesinato, seppure steccando proprio sull’ultimo. Problemi di intonazione anche per Irina Lungu che per di più ha suoni attutiti nella zona grave e non è comunque convincente nella parte. Il parmigiano Luca Salsi sulla carta è il migliore, ma neanche lui ha evitato di cantare tutto a squarciagola e il personaggio ha perso così ogni minima traccia di nobiltà che eventualmente avesse. Gulnara di discreta presenza scenica è quella di Silvia dalla Benetta dal timbro acido, molto vibrato e con acuti strillati. Nel cast anche il truce Giovanni di Andrea Papi.

Carlo Montanaro ha avuto il problema di adattare le sonorità alle dimensioni ultra ridotte del teatrino e alle voci dei cantanti, non sempre riuscendoci.

La scena è fissa e rappresenta la tolda di un bastimento (anche il testo è cambiato di conseguenza: la «rocca» di cui parla Seid nell’atto terzo diventa «nave»). Vele, cordami e un incongruo ma teatrale sipario rosso sono gli unici elementi scenici di questo suggestivo allestimento di Lamberto Puggelli (scene di Marco Capuana, belle luci di Andrea Borelli e costumi di Vera Marzot).

Ottima la regia video di Tiziano Mancini. Sottotitoli in ben otto lingue, italiano compreso.