Francesco Maria Piave

Attila

Raffaello Sanzio, Incontro di Leone Magno con Attila, 1514

Giuseppe Verdi, Attila

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2018

(diretta televisiva)

I disastri della guerra alla prima della Scala

Accidenti quant’è moderna l’opera! Giuseppe Verdi prende una vicenda di quattordici secoli prima per parlare del suo presente, ma oggi quella stessa opera parla dei giorni nostri.

A cominciare dai tre interminabili minuti di applausi rivolti a Sergio Mattarella – che nel suo palco al Teatro alla Scala appare visibilmente commosso da questo momento rituale che qui acquista un significato profondo di appello alla figura del Presidente della Repubblica in tempi politicamente così confusi, per non dire di più – all’inno cantato dai presenti con il maestro Chailly che si volta a dirigere il pubblico, alle immagini di violenza che vediamo ad apertura del sipario sulla cupa ouverture, tutto tocca le nostre coscienze.

Qui gli archi della civiltà romana sono praticabili ferrigni, in scena ci sono cavalli veri e camionette, nei costumi pelli barbare si mescolano alle uniformi della seconda guerra mondiale, abiti e acconciature femminili rimandano agli anni ’40: no, non siamo nel quinto secolo, quelle che vediamo sono le devastazioni di una guerra che ahimè è sempre contemporanea in qualche parte del mondo. E nel nostro paese non è neanche stata ancora metabolizzata del tutto.

La messa in scena di Davide Livermore sfrutta abilmente vari mezzi espressivi: le scenografie monumentali e cupe di Giò Forma, il led wall del fondo su cui scorrono le nubi di un cielo minaccioso o le immagini di città orrendamente bombardate (eccellente come il solito il lavoro della D-Wok) , la ricostruzione come tableau vivant dell’incontro di papa Leone Magno con l’invasore Unno nell’affresco al Vaticano di Raffaello. Ma questo non è l’unico riferimento iconografico della sua produzione: perturbante è il banchetto del secondo atto ricostruito come ne La caduta degli dèi di Visconti, mentre prima le immagini dei civili uccisi avevano richiamato Roma città aperta di Rossellini e il grido muto della bambina fotogrammi di Ėjzenštejn. Come sempre nelle regie di Livermore la componente visiva cinematografica è al servizio della sua espressione con risultati mirabili. Il gioco luci di Antonio Castro e i costumi come al solito accuratissimi di Gianluca Falaschi compongono uno spettacolo splendidamente realizzato. A parte la trasposizione temporale, le idee registiche sono tutte fedelmente tradizionali e non hanno “turbato” il pubblico della prima milanese con ardite decodificazioni. Il risultato è stato un tribudio di applausi che hanno superato in lunghezza e intensità  quelli delle recenti inaugurazioni scaligere.

Gran merito del successo va ovviamente alla componente musicale, realizzata in buca da un sensibile Riccardo Chailly che ha puntato sui colori scuri per dipingere le atmosfere di quest’opera umbratile con i suoi magici momenti descrittivi. Un po’ meno convincenti sono apparsi i momenti “patriottici” che si esprimono nelle cabalette, cui Chailly ha impresso tempi non esaltanti. Ma qui il difetto forse sta nella drammaturgia un po’ rozza del libretto raffazzonato cui hanno messo mano prima Temistocle Solera e poi il Piave, senza mai soddisfare pienamente il compositore.

Di grande livello la compagnia di canto, a iniziare dall’Attila di Il’dar Abdrazakov, alla sua terza prova scaligera. La ricchezza e nobiltà vocale e l’espressività del baritono baschiro hanno dato ancora una volta prova di eccellenza nella definizione di questo personaggio, l’unico che dimostri un po’ di dignità rispetto agli “oppressi”, dove il generale romano è un doppiogiochista, il “cavaliere aquilejese” si dimostra irriconoscente del fatto di essergli stata risparmiata la vita e la donna amata tradisce i vincoli matrimoniali per soddisfare la sua idea di vendetta – novella Giuditta che uccide Oloferne. Nel temibile ruolo di Odabella, appunto, si cimenta con ottimi risultati Saioa Hernández che, dopo il debutto in provincia, la Wally e La Gioconda nei teatri emiliani, porta sulle scene del prestigioso tempio milanese il suo temperamento e il suo timbro d’acciaio. È un ritorno invece per l’Ezio di George Petean, il baritono rumeno di cui si ammira ogni volta l’espressività e il timbro elegante. Ripresa di ruolo anche per Fabio Sartori di cui si può ripetere quanto già scritto a proposito del suo Foresto bolognese, stentoreo e di goffa presenza scenica. Hanno completato efficacemente il cast l’Uldino di Francesco Pittari e il Leone di Gianluca Buratto. Pregevole come sempre il coro del teatro diretto da Bruno Casoni.

Sulla diretta RAI meglio stendere il solito pietoso velo. A parte la regia video  piuttosto lambiccata, che differenza con quanto si è visto e ascoltato recentemente durante la trasmissione live dell’Otello da Monaco da parte della televisione bavarese, con interventi di alto livello, non con interviste a personaggi dello spettacolo che con la lirica hanno poco a che fare.

 

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 23 novembre 2018

Papà Macbeth e l’elaborazione del lutto

I due più interessanti registi italiani aprono con Giuseppe Verdi le stagioni liriche dei due più importanti teatri italiani: il 7 dicembre sarà Davide Livermore a inaugurare la stagione della Scala con Attila, oggi è la volta di Damiano Michieletto con Macbeth al Teatro La Fenice.

Il regista gioca in casa a Venezia, ma ciò non gli ha evitato una breve ma rumorosa contestazione alla fine della serata, prima che gli applausi coprissero i bu. Alle vestali della tradizione (?) non sono piaciute la lettura di Michieletto e la scena astratta del sempre originale Paolo Fantin, anche se tutti i particolari della vicenda sono stati rispettati e messi in scena con grande fedeltà.

L’idea di fondo che spiega la psicologia di Macbeth, secondo il regista, è la mancata elaborazione del lutto della figlia morta, caduta in un pozzo per recuperare la palla, come vedremo nella scena quinta del quarto atto. Nonostante sia Shakespeare sia il librettista Piave siano piuttosto ambigui e vaghi sulla paternità di Macbeth e della Lady, Michieletto ha ben chiara la sua idea. D’altronde la vicenda è piena di bambini e Michieletto non fa che sottolinearne la presenza: i bambini che accolgono allegri il vecchio e bonario Duncano, il figlio di Banco che sfugge ai sicari del padre, i figli di Macduff trucidati assieme alla madre e i bambini delle apparizioni divinatorie, che qui hanno le fattezze di bambine come quella di Macbeth, mentre ancora il figlio di Banco perseguita sul suo triciclo innocente l’usurpatore sanguinario. Michieletto sa che per Verdi i rapporto famigliari più problematici, e quindi preferiti, sono quelli padre-figlia e non fa che prenderne atto.

Estranea a tutto ciò è la Lady, fredda manipolatrice che dissuade il marito dal suo paterno delirio e lo spinge a concentrarsi sulla scalata al potere. Molto di quello che è raccontato avviene nella mente di Macbeth e non è rappresentato in scena, come la sfilata dei re futuri, mentre le streghe hanno una loro presenza come mediatrici della morte e sono invocate da Macbeth soprattutto per riconnettersi alla figlia persa.

Oltre ai neon che illuminano impietosamente la scena, c’è un materiale dominante nella scenografia di Paolo Fantin: il nylon dei velari e dei sacchi in cui vengono avviluppati i cadaveri. Immagini suggestive caratterizzano lo spettacolo fin dall’inizio: le streghe appaiono come uscenti dalle nebbie dietro il velario traslucido che poi strappano anticipando l’intenzione di Macbeth («il velame del futuro alle streghe squarcerò»). Altri velari di nylon imporranno la loro lattiginosa presenza accentuando i colori dominanti della scarna scenografia e dei moderni costumi di Carla Teti declinati nei bianchi e nei neri. Anche il sangue è un liquido bianco che rende i personaggi spettrali e i soli punti di colore sono il rosso dei vestitini delle bambine e le altalene che calano dall’alto durante il delirio della Lady per poi diventare la foresta di Birnam.

Efficace è la scena dell’agguato a Banco e al figlio, con i sicari che si liberano dei guanti neri utilizzati per l’assassinio e diventano seduta stante i mondani invitati della festa. Meno riuscita, o meglio neppure affrontata, la parata accompagnata dalla banda dell’entrata di Duncano – finora l’unica che sia riuscita a rendere significativo il momento è stata Emma Dante con la sua dinoccolata processione di pupi siciliani. Abbastanza espliciti sono i rimandi cinematografici presenti nell’allestimento: il rosso nel monocromo bianco e nero della scena di Schindler List, l’ingresso del patriarca/Duncano di Festa di famiglia, ma soprattutto dei film horror Shining (il triciclo e le gemelline) e The Ring (le bambine con la faccia coperta dai capelli).

La regia di Michieletto è come sempre coinvolgente, forse qui più cerebrale del solito, ma non inficia il godimento della musica qui portata al massimo splendore dalla bacchetta di Myung-Whun Chung, uno dei tre coreani di questa produzione. La magnifica acustica del teatro veneziano esalta i colori della sua lettura: senza eccedere nei tempi, Chung mette in evidenza i caratteri di questo giovane ma già maturo Verdi con suoni pieni e talora drammaticamente fragorosi.  Chung ha scelto l’edizione del 1865 omettendone i ballabili ma recuperando dalla versione del 1847 l’aria finale di Macbeth «Mal per me che m’affidai». È la prima volta  che affronta la partitura, ma già dimostra di averne compreso pienamente il significato ed è a lui che sono andati gli applausi più calorosi del pubblico.

Luca Salsi ritorna al ruolo di Macbeth. Approfondisce ancora di più la conoscenza del personaggio nella via interpretativa da lui scelta con una voce che si piega alle minime inflessioni e scolpisce le parole con pienezza, tuttavia gli manca sempre una certa componente di eleganza e nobiltà di accento che si vorrebbe trovare anche in questo eroe efferato. Vittoria Yeo è stata allieva di Rajna Kabaivanska, e si sente. Sono note le parole di Verdi a proposito della vocalità della sua Lady: «Io vorrei una voce aspra, scura, soffocata […] la voce della Lady dovrebbe aver del diabolico» e il soprano coreano riflette in parte queste esigenze: ha la presenza scenica e il temperamento richiesto dalla parte, ma rifugge dal belcanto per approdare a esiti quasi veristi con acuti spinti, un registro aspro, un timbro tagliente e quasi nulle agilità – infatti omette la ripresa della cabaletta.

Modesti gli altri interpreti. Stefano Secco è efficace nella sua unica aria ma tutt’altro che memorabile, un po’ grezzo il Banco di Simon Lim (il terzo coreano) e vocalmente ancora peggio Marcello Nardis, aitante Malcom. Buona invece la resa del coro e degli strumentisti dell’orchestra che hanno dato ottima prova nei molti passaggi quasi solistici inclusi nella gloriosa partitura.

 

 

 

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 ottobre 2018

(diretta streaming)

Tenebroso Rigoletto nel secolo dei lumi

Chissà come farebbero le fondazioni liriche italiane se non ci fosse Verdi! Le sue opere formano metà della loro programmazione e la quasi totalità delle inaugurazioni. (1) Un caso solamente italiano.

Coprodotto con Torino, Liegi e Shaanxi, Il rigoletto apre la stagione del Massimo palermitano. Motivo di curiosità è il debutto nella regia di John Turturro che in un’intervista confessa candidamente di non aver mai visto l’opera. L’attore italo-americano pospone di due secoli la vicenda raccontata da Victor Hugo e ripresa dal Piave. Invece che alla corte di François I re di Francia il librettista «finge la scena nella città di Mantova e suoi dintorni nel secolo XVI» mentre con Turturro siamo alla fine del Settecento. D’accordo che dissoluti, libertini, rapimenti e occultamenti di cadaveri appartengono ad ogni epoca, ma la trasposizione non sembra avere una giustificazione plausibile se non per dar sfoggio alle grandi parrucche e ai costumi di Marco Piemontese.

Numerose sono le trovate discutibili di questo allestimento, e superano le idee valide. La presenza di una “signorina” assieme a Sparafucile toglie drammaticità alla scena del primo incontro terribile tra i due uomini. La stessa signorina, assieme ad altre, farà parte di momenti coreografici decisamente imbarazzanti, con gambe all’aria per «Parmi veder le lagrime», scuotimenti di mantelli al momento del temporale e passi sulle punte nella scena dell'”orgia” iniziale, in cui vediamo anche la figlia di Monterone, il quale è uguale al vampiro del film Dracula di Coppola. I rapitori poi si portano via Gilda assieme a tutta la catapecchia – arredata però con un letto a barca stile Impero (!) – dopo che Giovanna, vestita da suora, invece di una borsa di denaro si è accontentata che il Duca le fregasse la faccia sulla sottana. Gilda alla fine ritorna come fantasma che prende il posto del suo cadavere nel sacco mentre l’abito immacolato già prima si era aperto per mostrare una gonna scarlatta – la passione aveva fatto breccia nel “cuore” della vergine, ci suggerisce il regista.

Cupe e decadenti le scene di Francesco Frigeri: un salone fatiscente per la reggia del Duca, un tugurio aperto ai quattro venti quello di Rigoletto, una stamberga sbilenca con sedie fuori scala quella di Sparafucile. Efficace la scena finale sul Mincio con quattro alberi e la nebbiolina di prammatica. Suggestive le luci di Alessandro Carletti.

L’avvicendarsi di interpreti diversi nei ruoli principali – tre Duchi, tre Rigoletti e due Gilde – se è garanzia di freschezza di prestazione vocale non favorisce certo la coesione tra i personaggi: qui ognuno entra e canta la sua aria senza un’unità di lettura evidente e così si ha un mero avvicendamento di pagine staccate. Per quel che si può intendere dalla registrazione audio la direzione di Stefano Ranzani è corretta, magari con troppa enfasi nei momenti più drammatici, ma sembra ottenere un buon equilibrio con le voci in scena.

Di voce il Rigoletto di Amartuvshin Enkhbat ne ha parecchia, è una montagna di voce! Ma riesce anche a modularla nei passaggi di tenerezza con la figlia, a renderla sferzante con la «vil razza dannata» dei cortigiani. Con una lodevole dizione, un bel timbro e una presenza scenica che non si lascia impacciare da una presenza fisica ragguardevole, il tenore venuto dalla Mongolia è la sorpresa della serata e un fenomeno vocale su cui puntare.

Duca di Mantova la sera del 16 ottobre è Iván Ayón Rivas, corretto, vocalmente generoso, ma il personaggio è latitante. Ruth Iniesta ha lasciato la Zarzuela per vestire i panni di Gilda, prestazione premiata da grandi applausi per la bella linea del canto, l’espressiva drammaticità e le agilità puntualmente elaborate nel «Caro nome». Efficace e non troppo cavernoso lo Sparafucile di Luca Tittoto e giustamente provocante la Maddalena di Martina Belli.

Come sono sovente quelle dai teatri italiani, pessima la regia televisiva di Antonio di Giovanni, raffazzonata ed esasperante per la scelta sbagliata delle inquadrature. E pensare che non si trattava neppure della prima recita.

(1) Il trovatore (Torino, Bologna), Attila (Milano), Macbeth (Venezia), Rigoletto (Roma, Palermo), Aida (Genova), Simon Boccanegra (Bari), Il corsaro (Modena)…

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Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 27 settembre 2018

(diretta televisiva)

Singin’ in the rain

Molto più raramente rappresentata, l’edizione fiorentina del 1847 del Macbeth inaugura il Festival Verdi di Parma, festival doverosamente impegnato a presentare in edizioni non scontate le opere del Maestro a beneficio di una maggiore conoscenza dell’autore che si vuole festeggiare.

Prima incursione del compositore nell’universo scespiriano e ancora senza la mediazione di Boito – lo scapigliato milanese aveva allora cinque anni… – il Macbeth rappresentò un punto d’arrivo nella sua carriera artistica, anche se al Teatro della Pergola quel 14 marzo non fu un successo travolgente, tanto da spingere il compositore a scriverne una nuova versione nel 1865 per Parigi.

Se la versione francese è più centrata sul personaggio della Lady, quella del 1847 dà maggior peso al marito di cui fa avvenire in scena la morte nel finale e a cui affida un ultimo recitativo («Mal per me che m’affidai | ne’ presagi dell’inferno!») che precede il coro finale («Or Malcolmo è nostro re!»). Prima, alla fine del terzo atto, Macbeth aveva cantato «Vada in fiamme e in polve cada», una cabaletta che lascerà posto al duetto dei coniugi nella versione per la «grande boutique». Le altre modifiche riguardano l’aria della Lady nel secondo atto («Trionfal securi alfine») che sarà sostituita da «La luce langue»; l’introduzione dei ballabili nel terzo atto, richiesto dalle consuetudini parigine; un diverso coro al quarto atto sulle parole «Patria oppressa».

Direzione incolore e spenta quella di Philippe Auguin con tempi propizi ai cantanti ma non alla tensione drammatica della vicenda. Quello che ne esce fuori è un Verdi annacquato e senza slanci che non trova mai un momento per commuovere o trascinare. L’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini rafforzata da quella Giovanile della Via Emilia ha dato buona prova, ma in continuazione veniva in mente che cosa avrebbe fatto un Michele Mariotti al posto del direttore francese. Buono il coro del Teatro Regio sotto la direzione di Martino Faggiani.

Molto padano e poco scozzese il Macbeth di Luca Salsi, vocalmente generoso, dal fraseggio scultoreo ma con alcuni eccessi di temperamento che sfociano quasi nel parlato. Qui più che altrove il suo personaggio risulta quasi un tontolone nella mani della moglie, senza avere la grandezza del male che ha in Shakespeare. Temperamento più cinicamente costruito quello della Lady di Anna Pirozzi, voce d’acciaio, acuti sicuri, agilità precise nella sua difficile cabaletta. Anche se rinuncia alla lettura della lettera, uno scoglio su cui spesso si infrangono le velleità attoriali del soprano di turno, dimostra una buona presenza scenica, anche se non sufficientemente messa in evidenza dalla latitante regia. Terzo personaggio della vicenda è Banco, qui un autorevole, nobile, ma vegliardo Michele Pertusi. Antonio Poli esibisce il bel timbro e l’eleganza che gli vengono riconosciute, ma il suo Macduff manca di drammaticità. Limitata la parte di Malcom per poter riconoscere gli eventuali meriti di Matteo Mezzaro.

Regolarmente buato l’allestimento di Daniele Abbado, ma non si capisce se il loggione non abbia gradito la mancanza di regia dimostrata nel novanta per cento della performance – con cantanti lasciati allo sbaraglio in un palcoscenico desolatamente vuoto – o gli eccessi dell’unico momento teatrale della serata, quello del secondo intervento delle streghe nell’atto terzo, realizzato come una grottesca sfilata di mascheroni non dissimile da quanto già visto nell’allestimento zurighese di David Pountney del 2001.

È chiara l’intenzione del regista di lasciare vuota la scena per concentrare l’azione sui singoli personaggi, ma la mancanza di attenzione attoriale sugli interpreti li porta a un gestire convenzionale che non ne evidenza la teatralità. E finisce che le figure si perdono davanti a uno sfondo traslucido su cui vengono proiettate le belle luci di Angelo Linzalata, unico elemento di una scena del tutto vuota sferzata da una pioggia incessante e in cui non esistono interni ed esterni – anche la Lady “rimugina” la lettera del marito all’inclemenza del tempo. Per quanto riguardano poi i movimenti coreografici di Simona Bucci rimane il dubbio se siano ironici.

Dal punto di vista visivo lo spettacolo lascia con ancora maggiore curiosità per quello che farà Michieletto all’apertura della stagione veneziana, con l’opera nella versione più conosciuta.

Il corsaro

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photo © Mirella Verile

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 6 maggio 2018

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Verdi si rivolge a Byron per la sua opera romantica

Chi è stanco di rivisitazioni e attualizzazioni può trovare nei teatri di provincia italiani confortanti allestimenti di tradizione, come questo de Il corsaro, l’opera di Verdi che neanche due mesi fa a Valencia era stata ambientata dalla regista Nicola Raab con Lord Byron in scena e la vicenda partorita dalla sua mente febbrile stimolata da alcol e droghe.

Più lineare la produzione del 2004 del regista Lamberto Puggelli, scomparso meno di cinque anni fa, che Grazia Pulvirenti Puggelli ha riproposto nel bel Teatro Comunale di Piacenza come omaggio alla memoria del marito…

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Il corsaro

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía29 marzo 2018

(live streaming)

Back to Byron

È frutto della programmazione del dimissionario Davide Livermore da Les Arts di Valencia questo titolo poco frequentato. In terra di Spagna poi ancora meno conosciuto.

Due i punti di interesse sulla carta: la concertazione di Fabio Biondi, che lascia per una volta il suo amato repertorio barocco per affrontare un Verdi che sta raggiungendo la piena maturità artistica, e la regia della bavarese Nicola Raab, che qui al Palau aveva già allestito nel 2012 una Thaïs. Ma è proprio l’aspetto visivo quello meno convincente di questa operazione che coinvolge anche l’Opera di Montecarlo. Nella lettura della regista il protagonista Corrado viene identificato tout court con Lord Byron, l’autore del racconto in versi da cui il Piave aveva tratto il libretto.

La Raab ambienta la vicenda «nella mente del poeta», tutto è quindi frutto del suo mondo interiore: il protagonista è in lotta con l’umanità per liberarne gli oppressi, ma soprattutto con sé medesimo. Come nel Turco in Italia il poeta è onnipresente in scena per creare i suoi personaggi, ma il problema è che crea anche sé stesso e la sua interazione con gli altri personaggi porta a situazioni teatralmente ambigue o inefficaci, come quando essi cercano di interagire con lui, ma Corrado/Byron si rifugia sempre al tavolino, alla bottiglia, alle fumate d’oppio, alle sue carte. Anche se più che scrivere si arrovella in astratti furori, si torce le mani, lancia sguardi disperati, strappa fogli, si macchia il viso e le braccia di inchiostro nero, si getta per terra, brandisce spade, ma senza costrutto.

Il gioco intellettualistico della regista cozza con la drammaturgia semplice e ben definita di questo Verdi ancora immerso negli “anni di galera”. Se poi l’interprete protagonista non ha doti sceniche particolarmente spiccate si arriva a sfiorare il ridicolo. Né aiutano molto le scenografie minimaliste – ma con le odalische di Ingres e altri quadri di orientalisti a dare il colore esotico – di Georges Souglides che disegna anche i ridondanti costumi. Le proiezioni su teli traslucidi che dovrebbero delimitare la realtà del poeta dai prodotti della sua fantasia non aggiungono molto. Un esempio per tutti: la magnifica aria «Non so le tetre immagini» accompagnata dall’arpa è infastidita dai rumori che fa Corrado/Byron al suo tavolino mentre la povera Medora canta seminascosta dietro i suddetti teli semitrasparenti.

Buona invece la resa musicale di Fabio Biondi che imprime alla condensata vicenda un ritmo efficace dopo aver sollevato la buca orchestrale quasi al livello della platea per far risaltare maggiormente gli strumenti.

Cinque soli sono i personaggi dell’opera, uno per ciascuno dei ruoli vocali: soprano lirico (Medora), soprano drammatico (Gulnara), tenore (Corrado), baritono (Seid) e basso (Giovanni). La migliore interprete della serata è Kristina Mkhitarayan, una Medora di grande avvenenza, dalla linea vocale ineccepibile, il timbro di velluto e tecnicamente perfetta. Acida, tutta risolta in un volume sonore eccessivo, a tratti sguaiata è la Gulnara di Oksana Dyka che affronta le agilità del ruolo con una veemenza fuori luogo. Michael Fabiano è un Corrado lirico ma un po’ monocorde. La dizione è accettabile a parte qualche scivolata (rendete/redente), ma la presenza scenica è quasi risibile. Anche il Seid di Vito Priante latita in forza drammatica dimostrando poco carattere. Giusto invece il Giovanni di Evgenij Stavinskij.

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 3 aprile 2018

(diretta video)

Al Covent Garden una produzione che ha quasi ventun anni

Macbeth è opera notturna. Il termine notte è citato numerose volte nel libretto del Piave («orrrenda notte! notte desiata, notte scellerata, insanguinata…»). Il primo incontro con le streghe avviene la sera dopo una giornata di battaglie, è notte quando il re Duncano giunge nel castello di Macbeth per essere ammazzato durante il sonno, è ovviamente sera per il convito con l’apparizione del fantasma di Banco, così sarà per il secondo incontro con le streghe e la scena del sonnambulismo.

Ed è notte perenne nella produzione ROH di Phyllida Lloyd, regista cinematografica (Mammia Mia!, 2008; The Iron Lady, 2011). L’allestimento di questo Macbeth fu concepito nel 1997, ma ebbe il debutto al Covent Garden solo nel 2002. Ora viene ripreso con la coppia Anna Netrebko e Željko Lučić, già presenti nello spettacolo del Met diretto da Fabio Luisi.

Lettura tradizionalmente descrittiva quella della Lloyd, ma con momenti discutibili: l’uccisione dei figli di Macduff che giocano nel salotto dei Macbeth, una scena di sonnambulismo deludente e un «Patria oppressa» cantato nella camera da letto dei coniugi assassini. Altri sono più convincenti e realizzati con efficacia grazie alle luci di Paule Constable, ma le scenografie di Anthony Ward, se rendono bene l’atmosfera claustrofobica della vicenda, diventano un limite per le scene di massa su un palcoscenico che già non è dei più grandi. I costumi dello stesso Ward inviluppano in oro scintillante i due protagonisti e la gabbia in cui si muovono. La costante presenza delle streghe che controllano gli umani e interferiscono nelle loro azioni rende metafisico quello che sarebbe meglio interpretare come psicologico: l’azione dei coniugi diventa non un prodotto delle loro anime nere, ma una mera interferenza del destino e ciò toglie grandezza ai due personaggi.

Željko Lučić non ha la complessità drammatica del Simon Keenlyside debuttante nella parte tre anni fa in questa stessa produzione: nella performance del baritono serbo affiora sempre una certa rozzezza, anche se è evidente lo studio su chiaroscuri ed espressività fatto assieme al maestro Pappano. Sontuosa come ci si poteva aspettare la Lady di Anna Netrebko, a suo agio nelle agilità come nei passaggi drammatici, ma un maggior controllo del temperamento avrebbe giovato alla definizione del personaggio che a tratti ricorda visivamente la regina Grimilde della Biancaneve disneyana. Ildebrando d’Arcangelo è Banco, scialbo spettro in questa regia, che ha poco da cantare ma quel poco lo fa bene, che sia il duetto della scena terza o l’aria verso la fine del primo atto o l’addio al figlio nel secondo, dove le parole «Come dal ciel precipita | l’ombra più sempre oscura» sono scolpite in modo impareggiabile. Come Macduff ritroviamo il signor Netrebko, Yusif Eyvazov, al cui timbro di voce ci stiamo abituando: nella sua generosità vocale e imponente presenza il signore di Fife più che sulla riva di un loch scozzese sembra però pronto per una spedizione sul Mar Caspio contro turcomanni e usbechi.

La splendida musica di questo Verdi già maturo trova nelle mani di Antonio Pappano la giusta realizzazione: di certo fanno la loro parte gli altoparlanti avvolgenti della sala cinematografica, ma raramente era suonata così precisa e convincente l’orchestra della Royal Opera House, con quelle frasi chiaramente definite e dal peso drammatico sempre appropriato.

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Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 3 luglio 2013

(video streaming)

Rigoletto pagliaccio al circo

Nel duecentesimo dalla nascita di Giuseppe Verdi il Festival di Aix-en-Provence inaugura con un suo lavoro che qui non è mai stato rappresentato ed è affidato a uno dei maggiori registi del momento, il quale non perde tempo con una pedissequa messa in scena, ma legge la vicenda in maniera teatralmente coinvolgente. La cosa non sarebbe passata indenne in Italia, dove le “vestali della tradizione verdiana” avrebbero starnazzato allo scempio. Tranquilli, lo spettacolo, coprodotto con Bruxelles, Mosca e Ginevra, seppure diretto da un italiano, non verrà a turbare le italiote coscienze. Si potrà discutere che poi i presupposti teorici della lettura di Carsen reggano più o meno bene con la musica del Rigoletto, ma il teatro è soprattutto questo: ricerca, non museo.

Il regista canadese ci aveva abituato al suo meta-teatro (tra gli ultimi esempi quelli del Věc Makropulos e di Les contes d’Hoffmann), che qui diventa circo. Dal sipario chiuso vediamo uscire un clown che con una risata stridula trascina un sacco e da questo estrae una bambola gonfiabile. Il tragico si trasforma in beffardo: quello che si vede segue fedelmente quanto è scritto in musica – dai do di trombe e tromboni che scandiscono il tema della maledizione si passa direttamente alla musichetta volgare della festa in quest’opera senza ouverture. Il clown è Rigoletto stesso, incaricato di far divertire il suo padrone ricco e vizioso che ha allestito un circo per intrattenere i suoi compagni di dissolutezze con numeri di acrobati e spogliarelliste. Queste ultime si esibiscono come belve ammaestrate davanti al duca in giacca di velluto rosso dal palco che ha fatto costruire per sé da cui ammirare lo spettacolo.

La metafora del circo come arena di crudeltà rende perfettamente la drammatica crudezza del testo. Carsen sa leggere libretto e partitura e mette a nudo Rigoletto nella sua letterale scabrosità e a chi si scandalizza per quello che vede in scena si consiglia di leggere il libretto «Tutto è gioia, tutto è festa; | tutto invitaci a goder! | Oh guardate, non par questa | or la reggia del piacer!». La “festa” qui è rappresentata per quello che è veramente, un’orgia, come dice sprezzante Monterone «Ah sì, a turbare | sarò vostr’orgie…». L’ipocrisia dei cortigiani è evidenziata nel conte di Ceprano che si indigna per le avances fatte dal duca a sua moglie mentre lui palpeggia le grazie di una delle tante ragazze.

Dopo l’incontro con Sparafucile, mentre si pulisce il viso dalla maschera di clown, Rigoletto arriva alla sua dimora, una roulotte/casa di bambola sulla pista del circo dove tiene Gilda, adolescente irrequieta che nasconde il diario sotto il materasso e si ritrae ai gesti d’affetto del padre. Il «Caro nome» viene cantato da Gilda su un trapezio sotto la cupola di finte stelle del tendone, il solo momento di beatitudine nella truce vicenda e il suo volo riecheggia il “volo” della voce. Ma il tutto dura poco: i cinici uomini in smoking stanno organizzando il rapimento e mentre Rigoletto tiene un’inutile scala essi portano via la roulotte con Gilda dentro. Il duca che si spoglia completamente quando viene a sapere che la sua donna è stata rapita e portata a palazzo la dice lunga sulle sue intenzioni e infatti la prima cosa che esprime Gilda è la vergogna, non la gioia di aver incontrato di nuovo il suo Gualtier Maldé ora duca. Bellissima è la scena della confessione di Gilda al padre nel circo vuoto, con il pavimento cosparso di maschere. E Rigolettola maschera se la toglie con effetto molto drammatico davanti al sipario prima di pagare l’assassino e scoprire quindi il corpo della figlia. Alla sua domanda «Chi t’ha colpita?» il sipario si riapre e vediamo l’interno del circo con gli uomini seduti sulle gradinate a godersi lo spettacolo della tragedia di Rigoletto. Sulle parole «Ah, la maledizione!» un’acrobata scende roteando dall’alto.

Ai coniugi Boruzescu si devono le scenografie (Radu) e i costumi (Miruna) mentre alla testa della London Symphony Orchestra con la sua eccitata direzione Gianandrea Noseda esalta gli aspetti drammatici della musica che nel temporale del terz’atto fa venire i brividi tra quello che si ascolta in orchestra e quello che si vede in scena. Qualche scollatura non manca, ma l’acustica en plein air del cortile dell’Archevêché di certo non aiuta.

George Gagnidze è un Rigoletto intenso ma non memorabile; il Duca ha la figura e la baldanza giovanile giusta, ma lo squillo non basta e Arturo Chacón-Cruz si dimostra non maturo per la parte; Irina Lungu è una Gilda sensibile ma esile e con agilità imprecise; lo Sparafucile di Gábor Bretz si fa notare soprattutto per la presenza scenica così come la Maddalena di Josè Maria Lo Monaco.

Stiffelio

La locandina dello spettacolo

Giuseppe Verdi, Stiffelio

★★★★★

Parma, Teatro Farnese, 30 settembre 2017

Che scandalo l’opera che diventa teatro…

«Signora mia, di questo passo dove si andrà a finire se anche il Regio di Parma apre alle sperimentazioni? Va be’ che il regista è quel facinoroso marxista di Graham Vick e che l’opera è quella poco conosciuta dello Stiffelio, ma qui nella terra stessa di Giuseppe Verdi… E farci stare in piedi tre ore, con le scarpe strette. E alla nostra età!».

Ebbene sì, il Festival Verdi si apre, finalmente, a nuove letture. «La nuova missione» la definisce Anna Maria Meo, direttore generale del Teatro Regio. Quello che è del tutto usuale in tutti i festival lirici del mondo, qui non si era ancora tentato. Merito degli organizzatori – e di Ranuccio I duca di Parma e Piacenza che nel 1618 fece costruire dall’Argenta al primo piano del palazzo della Pilotta un meraviglioso teatro di legno del tutto inadatto alle rappresentazioni, per lo meno di quelle che intendiamo noi oggi – l’aver deciso di utilizzare uno spazio da affidare all’ingegno dei registi per allestire opere liriche in modo inusuale, “Maestri al Farnese”, già inaugurato l’anno passato. (1)

E inusuale questo allestimento lo è. Come le “Sentinelle in piedi”, che attendono gli spettatori quando si aprono le porte, anche noi spettatori stiamo in piedi. Distinti soltanto da un badge appeso al collo, ci troviamo a condividere gli spazi col coro e i figuranti che ci abbracciano, ci spingono, ci coinvolgono nella vicenda. L’orchestra è quasi invisibile in un angolo e i cantanti sono su praticabili mobili a pochi metri da un pubblico che assume il ruolo di voyeur, di sofferto testimone di queste scene da un matrimonio in cui Lina, dopo aver sposato Rodolfo scopre trattarsi di un pastore evangelista, Stiffelio, che la trascura per inseguire la sua vocazione. Sedotta dalle confortanti attenzioni di Raffaele, la moglie vorrebbe confessare al marito il peccato, ma il padre la dissuade per non infangare l’onore della famiglia. Quando si destano i sospetti di Stiffelio, l’uomo sarà incerto tra la vendetta e il perdono. Sceglierà il secondo, avendo già il suocero provveduto a far fuori l’amante della figlia.

Per quest’opera, che precede la trilogia popolare e che anticipa nell’ambiente borghese la contemporaneità della Traviata, Vick sceglie l’attualità degli ipocriti Family Day e dei comitati “anti gender” a difesa della famiglia “tradizionale”: striscioni con «i maschietti sono maschietti» e «le femminucce sono femminucce» coprono le gradinate, i figuranti sono preti o militanti con una maglietta rosa avente l’immagine stilizzata della famiglia formata da mamma, papà, maschietto e femminuccia appunto, nei banchetti ci sono i moduli “contro il gender” (e mi dicono che qualcuno ha firmato!) mentre, perché sia ancora più chiaro il messaggio, due gay sono ferocemente pestati quando vengono scoperti. Solo alla fine, quando Stiffelio farà proprie le parole evangeliche del perdono dell’adultera, verrano ritirati gli striscioni e le contestate magliette: ora sì che il Vangelo viene messo in pratica.

Graham Vick adotta dei mezzi che sono sì ampiamente consolidati nel teatro di prosa – si pensi soltanto agli spettacoli di Ronconi (Orlando Furioso, Gli ultimi giorni dell’umanità) o al più recente Alma (visto a Venezia nel 2002 e oggi ancora “sulle scene” dopo oltre vent’anni dal debutto a Vienna) – ma che nel teatro d’opera sono inediti. Con questa operazione il regista inglese rivoluziona il modo di rappresentare l’opera, e lo fa addirittura nella tana dei loggionisti.

La cronaca dell’aspetto visivo è necessariamente preponderante, ma anche l’aspetto musicale ha avuto tra i legni del Teatro Farnese la sua gloria, merito di una compagnia di canto di tutto rispetto. Nel ruolo titolare il tenore Luciano Ganci al timbro luminoso unisce una generosità vocale e una chiarezza di dizione che ben si addicono a un predicatore. Maria Katzarava è una Lina intensa ma piena di sfumature che suscita brividi di emozione nell’aria del primo atto «Tosto ei disse! Ah son perduta!». Il fatto poi che sia cantata a due metri di distanza moltiplica di qualche ordine di grandezza l’impatto sull’ascoltatore. Stankar, il padre colonnello, è un efficace Francesco Landolfi, così come il Raffaele di Giovanni Sala o lo Jorg di Emanuele Cordaro. Blagoj Nacoski e Cecilia Bernini, i cugini di Lina, hanno completato l’eccellente cast.

I numeri corali sono pagine di grande bellezza, qui magistralmente intonate dal coro del teatro Regio ora confuso tra il pubblico ora esultante al suono dell’organo dalle gradinate nel finale da pelle d’oca. Dalla sua posizione defilata, ma moltiplicato da monitor giudiziosamente posizionati, Guillermo García Calvo tiene abilmente in mano la situazione e anche se l’acustica del luogo e la disposizione non permettono sempre di apprezzare a pieno alcune finezze della partitura, il maestro madrileño riesce a ottenere un mirabile equilibrio tra le diverse fonti sonore e a concertare con precisione gli interventi dei cantanti e degli strumenti. Il risultato è lo stupefatto entusiasmo del pubblico che alla fine sommerge di applausi gli interpreti e il regista. Il loggione non c’era, chissà forse avrebbe apprezzato.

Dopo questa esecuzione viene la tentazione di parlare di una “tetralogia popolare”: Stiffelio, Traviata, Rigoletto, Trovatore

(1) L’allestimento del Falstaff da parte di Stephen Metcalf nel 2011 non si può dire che avesse molto sfruttato le potenzialità della location e neppure quello della Giovanna d’Arco di Saskia Boddeke e Peter Greenaway l’anno scorso.

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foto © Roberto Ricci

Macbeth

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 27 giugno 2017

(secondo cast)

Con il cast alternativo di questa produzione diventa ancora più forte la lettura femminista della regista Emma Dante: con Oksana Dyka si afferma infatti ancora di più il protagonismo della Lady, che qui ha una presenza scenica ancora maggiore. Sul piano vocale il timbro metallico e a volte perforante del soprano ucraino sarebbe in teoria adatto al ruolo, ma un eccesso di temperamento rende la sua performance insopportabilmente sopra le righe trasformando il bel canto di questo giovane Verdi in una lettura quasi verista. Il ruolo della Lady è già tutto nella musica del Macbeth, non occorre caricarlo con effetti talora sguaiati.

Contagiato dalla moglie, anche il Macbeth di Gabriele Viviani tende a strafare, con risultati che magari esaltano il pubblico della pomeridiana ma non esaltano la linea del canto. E magari sarebbe bene attenersi alle indicazioni della partitura: il finale della sua ultima aria,   «Pietà, rispetto, amore» passa da pp a p, non da f a ff!

Esemplare, come ci si poteva aspettare, il Banco di Marko Mimica, uno dei migliori bass-bariton del momento, in cui potenza, bellezza di timbro ed eleganza di emissione si alleano felicemente. Non delude nel suo unico toccante intervento il Macduff di Giuseppe Gipali.

Un’improvvisa indisposizione di Gianandrea Noseda, che ha dovuto cancellare tutti i suoi futuri impegni in questo allestimento, ha portato sul podio Giulio Laguzzi. Il maestro lo ha degnamente sostituito senza mutare l’impostazione complessiva data dal titolare.