Intervista ad Alessandro Talevi

Torino, 21 ottobre 2019

Renato Verga – Alessandro Talevi. Nome e cognome italiani, ma tu non sei nato in Italia, vero?
Alessandro Talevi – No, sono nato a Johannesburg da padre italiano e madre inglese. Loro si sono conosciuti in Sud Africa e io mi considero essenzialmente un sudafricano.

RV – Hai iniziato a suonare e sei diventato un eccellente pianista, però poi hai scoperto il teatro. Come è successo?
AT – Ah, sì questa è una storia interessante! Pur non conoscendo la musica, da piccolo suonavo, anche se ho iniziato a suonare seriamente il pianoforte solo a undici anni, quando ancora non sapevo che cosa avrei fatto da grande. Allora ero più interessato all’aspetto scenico: per gioco mi costruivo dei teatrini o ricreavo a casa gli spettacoli che facevamo a scuola. È a quindici anni che ho scoperto la musica e che ho deciso di essere un pianista. Mi ha molto infuenzato una bravissima insegnante di pianoforte: da un’ora al giorno sono passato a sei ore al giorno di studio superando tutti i livelli così che a sedici anni ero talmente appassionato al pianoforte che ho dimenticato le mie aspirazioni di scenografo. Ho preso quindi i miei diplomi in pianoforte interessandomi però sempre molto alla storia dell’arte, cosa che mi è servita in seguito. Dopo l’università, sempre convinto di voler seguire una carriera di musicista, ho frequentato un corso di perfezionamento alla Royal Academy of Music di Londra dove mi sono specializzato come pianista accompagnatore dei cantanti d’opera ed è lì che è scoccata la scintilla: ho visto il lavoro del regista e ho scoperto che volevo fare proprio quello. Il mio non è stato quindi un cammino lineare: mi sono fatto una solida formazione musicale prima di ritornare alla mia idea originale di quando ero bambino.

RV – Quindi, secondo te, la conoscenza della musica per un regista è importante?
AT – Forse non è fondamentale, ma è molto importante, bisogna avere un istinto per la musica. Ci sono registi che, seppur bravi, non hanno una formazione musicale, ma sono comunque sensibili all’aspetto musicale. Per me è di grande aiuto, come quando ad esempio bisogna affrontare le opere del Settecento le quali hanno una struttura formale molto rigorosa: la costruzione dell’aria con la sua rigida forma col da capo o dei fnali col contrappunto delle voci che esprimono sentimenti diversi pongono problemi, ma se sai leggere la musica riesci meglio a dare un senso a ciò che è scritto e anche le prove risultano più agevoli.

RV – Cosa ricordi della tua prima messa in scena?
AT – Alla fne del corso alla Royal Academy of Music ero convinto di voler fare il regista, anche se dopo dieci anni di studi musicali la gente giudicava la mia scelta un po’ pazza. Io nel frattempo avevo trovato lavoro come insegnante in una scuola londinese che aveva un bel teatro che perà veniva usato pochissimo e il direttore me lo ha messo a disposizione. Allora ho scelto delle opere che non avessero bisogno di grandi risorse, come La voix humaine, che richiede solo un soprano, un telefono ed eventualmente un letto. E poi conoscevo tanti artisti che cercavano lavoro ed erano quindi disponibili. Con un budget di 200£ – e dopo aver venduto il pianoforte… – ho messo dunque in scena l’opera di Poulenc occupandomi della scenografa, del costume, delle luci. È stata una bella esperienza, molto formativa.

RV – Ti sei occupato delle scenografe, dei costumi e delle luci anche dopo?
AT – Io mi considero un regista molto visivo: le idee che mi vengono in mente sono sempre legate a immagini e per questo ho sempre una mia personale opinione anche se lavoro con altri scenograf o costumisti. Con loro comincio a discutere sempre con un’idea visiva da sviluppare. Se poi un teatro non può permettersi uno scenografo o un costumista mi assumo volentieri l’impegno, pur con il dovuto supporto tecnico.

RV – Qual è la produzione che ti ha dato più soddisfazioni personali o professionali?
AT – Questa è una scelta diffcile: nella mia carriera ci sono state cinque o sei opere che ho ancora nel cuore. Pelléas et Mélisande è una di queste. È stato all’inizio della mia carriera, ma è stato un grande successo. Anche L’amore delle tre melarance, Die Zauberflöte e L’histoire du soldat sono state importanti per me. Ma soprattutto Albert Herring di Britten a Firenze: non mi aspettavo un tale successo, e lo è stato sotto ogni aspetto.

RV – Hai portato i tuoi spettacoli sulle scene di tutto il mondo (Italia, Francia, Spagna, Germania, Gran Bretagna, USA, Israele, Sud Africa, Svezia, Corea, Giappone…): c’è qualche paese in cui ti trovi a tuo agio o che più risponde alle tue esigenze? In cui si lavora meglio?
AT – Ho avuto la fortuna di lavorare in tanti paesi e ognuno ha aspetti diversi. A Tel Aviv ho trovato un’accoglienza fantastica. Loro hanno una vera passione per quelli che vengono da fuori a fare opera. Anche il Real di Madrid è un teatro meraviglioso, ben sovvenzionato e molto organizzato. Ma direi che la Gran Bretagna è il paese in cui si sommano tutti gli aspetti positivi: la passione per la musica, l’educazione, i fondi, l’onestà e la gentilezza con i lavoratori. Tutto lì funziona in maniera quasi perfetta.

RV – Tu hai utilizzato anche spazi non convenzionali per i tuoi spettacoli. Ti stimolano più delle sale dei vecchi teatri?
AT – No, io mi sento molto a mio agio nel teatro tradizionale, in un contenitore chiuso. Certo questi spazi ti costringono a trovare soluzioni creative non convenzionali, ma bisogna sempre essere coraggiosi e pensare fuori dagli schemi per arrivare a nuove ispirazioni. In genere preferisco gli spazi chiusi e limitati: allo Sferisterio di Macerata mi sono sentito quasi naufragare in tutto quello spazio.

RV – Forse bisogna avere dei limiti per stimolare la propria creatività.
AT – Infatti, io amo la sfida degli spazi piccoli.

RV – Hai messo in scena opere che vanno dal barocco (molto Händel) al Novecento (Debussy, Prokof’ev, Stravinskij, Janáček, Britten, Poulenc), ma anche Haydn e Mozart, e poi Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini. Hai delle predilezioni fra i compositori? C’è qualcuno che ti ispira più di altri, o che ti è più congeniale?
AT – Assolutamente sì. Io ho fatto molto Händel: è un compositore che dà più spazio e libertà, che ti impone di trovare delle soluzioni perché ci sono così poche indicazioni per i registi che bisogna comunque inventare, trovare un flo conduttore. I miei primi passi li ho fatti in Gran Bretagna e sono cresciuto con le opere di Händel con il quale bisogna scoprire l’essenza di ogni personaggio. Ma Händel sa creare un personaggio anche solo con la musica. Lo stesso fa Mozart. Haydn invece no, non ha questo talento: la sua musica è bella ma è interscambiabile da un personaggio a un altro.

RV – Nei libretti del Settecento non ci sono le indicazioni che ci sono in quelli dell’Ottocento…
AT – Esatto. Puccini, ad esempio, non dà molto spazio, tutti i dettagli sono già previsti. Stravinskij, Janáček, Britten invece ti danno più libertà d’azione creativa. I registri più famosi sono quelli che possono scegliere i compositori che permettono di mostrare i loro talenti: Krzysztof Warlikowski fa Händel, Šostakovič, Janáček, Bartók, Berg… non fa Tosca! È una situazione invidiabile quella di un regista che arriva a un punto tale della sua carriera da poter scegliere solo quello che gli permette di mostrare il suo talento al meglio.

RV – I tuoi spettacoli sono sempre molto personali e non è evidente l’impronta di qualche altro regista. Ma quali sono i tuoi maestri di riferimento, se ne hai?
AT – Ogni fase della mia carriera ha avuto un modello. All’inizio ero molto ispirato visivamente dal lavoro di Wieland Wagner e delle sue produzioni degli anni ’60. Questo per l’aspetto scenico. Per la qualità della recitazione direi David McVicar il quale, anche se diventa sempre più tradizionale, sa far muovere e recitare le persone sul palcoscenico meglio di chiunque altro.

RV – Anche perché è stato attore lui stesso prima di diventare regista.
AT – Appunto. Stimo molto anche Claus Guth e ultimamente Barrie Kosky, con la sua incredibile carica di fantasia.

RV – E adesso siamo alla domanda, ahimè, ineludibile: che cosa pensi della diatriba tra teatro di regia e teatro di tradizione?
AT – L’importante è dare ai registi lo spazio di creare liberamente senza sentire troppo il peso del passato. Se abbiamo paura del passato o ne abbiamo eccessiva reverenza l’opera nasce morta. Quello che non sopporto è quando non c’è il senso della musica nella regia, ma forse lo penso perché sono in parte musicista. Io faccio cose anche sperimentali, ma ci sono confni che non travalico. Per quanto riguarda la tradizione io ho provato con alcune produzioni a essere il più fedele possibili al passato, ma sono risultate le meno soddisfacenti. Quando qualche anno fa al Festival della Valle d’Itria ho fatto Margherita d’Anjou di Meyerbeer, un’opera la cui vicenda è diffcile da raccontare nell’ambiente originale, mi sono dovuto inventare un concetto ardito e sono stato buato da parte del pubblico, ma questo è stato il lavoro di cui sono più orgoglioso! Ma quello che mi ha convinto è quando il giorno dopo la prova generale un giovane barista, completamento digiuno d’opera, mi ha detto che quella era stata la sua prima opera che vedeva e che lo spettacolo gli era piaciuto immensamente. I registi hanno il dovere di ricreare. I compositori sono morti, siamo noi vivi che dobbiamo ridare vita alle loro opere e trasmetterle alle nuove generazioni. Non possiamo chiuderle in in museo.

RV – Come sono i tuoi rapporti con i direttori d’orchestra? Siete sempre in consonanza o talora ti è capitato che qualcuno non condividesse le tue idee?
AT – Raramente mi succede, forse perché già io sono musicista e capisco le esigenze del direttore d’orchestra. Quello che mi irrita è la pigrizia di un direttore che l’ha fatto già così e che vuole continuare a farla così… Se io voglio dare un colore particolare alla scena lo comunico nel mio meglio al direttore, ma c’è talora qualcuno che non risponde, è rigido, non si apre. Ma succede raramente e comunque non ho mai avuto grossi problemi.

RV – Ci sono parecchie tue produzioni in giro che vengono riprese con successo – la Tosca, il Roberto Devereux, L’amore delle tre melarance, The Turn of the Screw, per citarne qualcuna. Secondo te, che cos’hanno di così speciale da essere tanto richieste?
AT – Non ne ho la minima idea! Sono così diverse l’una dall’altra! C’è una certa componente di fortuna – o sfortuna perché tra le produzioni che hai nominato ci sono alcune di cui sono meno orgoglioso… Il successo de L’amore delle tre melarance è pienamente meritato, mentre il Roberto Devereux è forse meno vicino al mio istinto ed è anche diffcile da rendere in scena. È una produzione che ho fatto quand’ero molto giovane e forse non era l’opera per me o meglio non era il veicolo migliore per mostrare il mio talento.

RV – E poi c’è Tosca, che è un caso a parte. Un’operazione quasi museale.
AT – Per me non è stato così: l’ho affrontata come un esperimento con la tradizione. Ero curioso di vedere se seguendo tutte le indicazioni del compositore, dello scenografo e del costumista sarebbe stato ancora possibile creare qualcosa di vivo che parla al pubblico di oggi. Non si è trattato del mio omaggio al passato, ma di una sfda con me stesso. È gratifcante il fatto che tutti la amino e che abbia girato il mondo, ma è una cosa un po’ a parte nel mio lavoro.

RV – Quali sono i tuoi progetti futuri?
AT – Riprendo Il giro di vite di Britten in Gran Bretagna all’Opera North. Poi ci sarà una nuova Traviata, la mia terza, ma questa sarà la prima Traviata veramente moderna. Ci sarà anche un Così fan tutte in Sud Africa e poi fra due anni Aida a Santa Fe.