Un ballo in maschera

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 Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★★

Bologna, 14 gennaio 2015

Che fine ha fatto «l’oltraggio a Verdi»?

Il fatto che avesse fatto scandalo alla Scala quando fu presentato nel luglio 2013, con tanto di lancio dal loggione di volantini (neanche fossimo in Senso di Visconti) inneggianti allo scempio di Verdi e di un recensore (Paolo Isotta) «profondamente indignato», è il motivo che mi ha fatto prendere il treno per vedere diciotto mesi dopo lo spettacolo nell’altro teatro che l’ha prodotto, il Comunale di Bologna.

La vicenda originale di Scribe del re Gustavo III di Svezia, spostata dal librettista per ragioni di censura prima in Pomerania e poi a Boston, rimane nel Nuovo Mondo per Damiano Michieletto, ma attualizzata ai giorni nostri con Riccardo candidato politico alle elezioni americane.

Qui finalmente l’ouverture è suonata a sipario abbassato, cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei. Si inizia bene. Mariotti fin da subito ha colori e tempi giusti e lo dimostrerà anche in seguito guadagnandosi un successo personale che va ben al di là del fatto di giocare in casa.

La prima scena ci introduce dunque nel quartier generale di Riccardo: la sala stampa del suo partito affollata di segretarie, bodyguard, attivisti, intervistatori. Nella bella scenografia  di Paolo Fantin la sala in vetro e plafoniere fluorescenti è messa di sghimbescio e staccata dalle pareti su cui vengono proiettati sbuffi di vapore. Con questi semplici mezzi si ottiene un bell’effetto di profondità visiva grazie anche al gioco di luci di Alessandro Carletti.

Accanto alle sagome in cartone del candidato campeggia la scritta «RICCARDO INCORROTTA GLORIA», citazione della sua cinica battuta: «Bello il poter non è, che de’ soggetti / le lacrime non terge, e ad incorrotta / gloria non mira», che rivedremo in una fantasmagoria al neon nel finale.

Qui facciamo la conoscenza di Oscar: la sua ambiguità sessuale in quest’opera non ha alcuna rilevanza (non è mica il Cherubino de Le Nozze di Figaro!) e non scandalizza quindi che Michieletto ne faccia una donna addetta alle PR. Anche se in giacca e pantaloni è l’unica donna del suo staff tutto al maschile (colpa di Verdi: il coro iniziale è solo maschile!).

Il secondo quadro ci trasferisce in un altro ambiente tipico della società americana attuale con i suoi innumerevoli predicatori televisivi: l’esibizione della santona Ulrica, che “guarisce miracolosamente” paralitici e non vedenti. Oramai la political correctness è entrata anche nei teatri d’opera ed è difficile al giorno d’oggi sentire i versi originali del libretto del Somma «S’appella / Ulrica, dell’immondo / sangue dei negri». Qui sono diventati «S’appella / Ulrica, del futuro / divinatrice». Se non il senso almeno la metrica è rispettata.

L’“orrido campo” del secondo atto è il retro della scalinata su cui si erano assiepati i seguaci della santona. Ci si lamenta sempre che i moderni registi non tengano conto del testo, ma qui Michieletto dimostra invece una certa fedeltà ai versi del libretto, come ad esempio quando Amelia si chiede «Chi piange?» effettivamente è apparsa una prostituta che si lamenta sotto le percosse del suo magnaccia, lo stesso che deruberà Amelia di gioielli e pelliccia. E la donna sarà costretta a vestirsi con il soprabito lucido della ragazza, diventando così puttana lei stessa.

Certo non tutto è letterale: qui la luce non è quella della «luna leggermente velata» bensì, molto più prosaicamente, quella dei fari della BMW su cui arriva Riccardo e il dileggio dei congiurati è spinto, ma cosa ci si può aspettare da una banda di maschiacci in libertà in piena notte in un posto malfamato?

Il coup de théâtre ideato da Verdi nel terzo atto con quella «musica di dentro», fuori scena cioè, ripresa in fortissimo dall’orchestra nel momento in cui il «gran cortinaggio» scopre la festa da ballo è stato spesso realizzato con un sipario interno che si apre a mostrare «la vasta e ricca sala da ballo splendidamente illuminata e parata a festa» con grandioso effetto teatrale. Ma in questo Ballo in maschera il ballo in maschera semplicemente non c’è! L’ambiente è sempre quello della convention elettorale, ma Michieletto non rinuncia all’effetto teatrale: l’ufficio di Riccardo è lentamente scivolato nel fondo e il palcoscenico viene festosamente riempito dalla moltitudine di simpatizzanti, ognuno con la sua sagoma di cartone del candidato, mentre dall’alto scende un’enorme insegna luminosa con il suo motto elettorale in uno sfavillio di luci.

E come la mettiamo con le maschere? Sono le stesse sagome con la loro uniformità dietro le quali si nascondono i vari personaggi. Il finale poi è un piccolo colpo di genio del regista. Nell’opera è spesso lungo l’addio di chi è stato colpito a morte e nelle condizioni in cui è in realtà il moribondo non avrebbe la forza di intrattenerci per cinque minuti. Qui Riccardo muore sul colpo ed è il suo il spirito (d’altronde un po’ di paranormale nel secondo atto l’abbiamo avuto…)  a cantare quello che ha scritto sul foglio mentre contempla il proprio cadavere.

Termina così con grande intensità emotiva questo intelligente allestimento del capolavoro verdiano, una delle migliori regie del giovane regista veneziano.

Della partecipe ed entusiasmante direzione di Mariotti s’è già detto: l’orchestra del Comunale risponde con precisione alla sua bacchetta e avrebbe meritato di salire tutta sul palco a ricevere le ovazioni del pubblico.

Ovazioni doverosamente distribuite anche sul cast vocale. Il patto col diavolo sottoscritto da Gregory Kunde sembra funzionare perfettamente: la sua voce è sempre fresca e potente, l’eleganza del fraseggio impareggiabile, le sfumature infinite, gli acuti precisi e luminosi. Con questo cantante ogni volta bisogna ripetere le stesse lodi.

Magnifica la prova del Renato di Luca Salsi: se alla radio stranamente la sua prestazione nella prima era sembrata sotto tono, dal vivo i dubbi sono completamente svaniti e la sua interpretazione è risultata ampiamente convincente.

Le figure di Amelia e Ulrica sono state sostenute rispettivamente da Maria José Siri ed Elena Manistina, non a livello dei compagni maschili, ma comunque apprezzabili. Un po’ troppo gridato e dalle ornamentazioni imprecise invece l’Oscar di Beatrice Díaz. Bene le parti dei sardonici congiurati.

Che soltanto in Italia si abbia un «dibattito sulla legittimità di attualizzare l’opera [che] non esiste in nessun altro paese del mondo» (lo dice il sovrintendente Stéphane Lissner, lo stesso che però sei anni prima aveva osteggiato il Candide di Carsen perché «non in linea con il teatro») è indice da una parte del fatto che il melodramma da noi è ancora una cosa che ci tocca nel vivo (e ciò è un bene), ma dall’altra è anche indice della chiusura culturale sterilmente conservatrice che pervade a tutti i livelli la nostra invecchiata società italica.

A Bologna tutto è filato liscio con un trionfo finale per tutti. D’accordo che intanto sono passati quasi due anni e che alcuni particolari della messa in scena sono stati limati, ma il problema vero è che alla Scala esiste un gruppo di autoproclamatesi vestali della tradizione del melodramma (vestali però come quelle di Lakmé, «qui n’ont rien à garder!») per le quali qualunque idea nuova è una provocazione e un crimine di lesa maestà. Contemporaneamente c’è poi un altro gruppo di teste calde che vanno a teatro “a prescindere”, dice Alberto Mattioli, e sono come gli hooligans che vanno allo stadio non per vedere la partita, ma solo per fare casino. Questi due gruppi condividono i piani alti del teatro durante le prime, poi spariscono.

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