Mese: gennaio 2015

Il naso

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★★★☆☆

Sarcasmo, surrealismo e burocrazia

Opera satirica in tre atti su libretto a otto mani (Evgenij Zamjatin, Georgij Ionin, e Alexander Preis oltre al compositore stesso, Dmitrij Šostakovič) tratto dall’omonimo racconto di Nikolaj Gogoľ del 1836, Нос (Nos). Composto nel 1927-28 andò in scena solo nel 1930, ma dopo le prime repliche venne bandito dall’Unione Sovietica staliniana e ricomparve solo 44 anni dopo.

Atto primo. A Pietroburgo. Il barbiere Ivan Yakovlevic sta rasando l’assessore di collegio Platon Kovalëv, che lo rimprovera per il cattivo odore delle sue mani. Yakovlevic, appena svegliatosi, taglia una fetta del pane sfornato un momento prima dalla moglie, Praskova Ossipovna. Con sconcerto, si accorge che nell’impasto si trova un naso. La moglie lo accusa di averlo tagliato a qualcuno mentre era ubriaco, e lo caccia fuori di casa perché se ne sbarazzi. Credendo di essere inosservato, il barbiere cerca di liberarsene buttandolo nella Neva, ma un brigadiere ferma il poveretto per chiedere spiegazioni. Nel frattempo Kovalëv, che ama farsi chiamare Maggiore, scopre risvegliandosi di essere inspiegabilmente privo del naso e corre fuori di sé al commissariato. Passando davanti alla cattedrale di Kazan, Kovalëv scorge tra i fedeli il proprio naso, vestito da Consigliere di stato. Imbarazzato, Kovalëv avanza un timido reclamo verso il superiore, il quale gli gira le spalle apostrofandolo sdegnosamente.
Atto secondo. Dal momento che il commissario di polizia è assente, Kovalëv si risolve a pubblicare un annuncio sul giornale. Nella redazione l’impiegato, malgrado l’evidente assenza del naso, rifiuta di inserire la richiesta per non compromettere la serietà del giornale. Tornato al suo appartamento, Kovalëv è abbattuto per la sua miserabile situazione, che lo specchio gli conferma per l’ennesima volta.
Atto terzo. La polizia è mobilitata per impedire che il naso lasci la città. Alla stazione di posta il commissario osserva il via vai della folla. Mentre il postiglione dà il segnale, il naso, nelle spoglie del consigliere di stato, si slancia per prendere la carrozza in partenza. Dato l’allarme, il brigadiere cerca di agguantarlo. Il naso-gentiluomo scappa, braccato da un nugolo di inseguitori. Alla fine del parapiglia, di tutto l’insolito gentiluomo non rimane che un naso nelle mani di una vecchia signora. La scena successiva è sdoppiata sul palcoscenico: da un lato si vede l’appartamento di Kovalëv, dall’altro quello della vedova Pelagia Podotcina. Kovalëv ringrazia il brigadiere per avergli riportato il naso, ma non riesce a rimetterlo al suo posto, né giova l’intervento di un medico gonfio di prosopopea. Kovalëv sospetta la vedova Podotchina di avergli fatto il malocchio, per non aver accettato di sposare sua figlia. Prega l’amico Jaryškin di scriverle una lettera in cui le intima di fargli tornare l’aspetto di prima. La signora replica con un’altra lettera in cui, equivocando ogni significato contenuto nella precedente, si meraviglia per gli ingiusti rimproveri, ma conferma però di gradire Kovalëv come genero. Tutta la città parla ormai della straordinaria vicenda, e i curiosi sbirciano dappertutto per vedere il famoso naso, che si dice se ne vada in giro da solo. Senonché il naso ritorna inesplicabilmente al suo posto sul volto di Kovalëv, il quale riprende la vita di sempre, rasato dal barbiere a cui puzzano le mani. Durante una passeggiata il maggiore Kovalëv incontra la signora Podotcina, che non perde occasione per cercare di accasare la figlia. Ma Kovalëv, come al solito, rifiuta e preferisce fare la corte a una graziosa ambulante, mentre continua la passeggiata toccandosi con orgoglio il naso ritrovato.

I librettisti ampliarono l’opera di Gogoľ prendendo in prestito da alcune delle sue altre opere, tra cui Il cappotto, Il matrimonio, Le memorie di un pazzo, Le anime morte. Da I fratelli Karamazov di Dostoevskij sono tratte invece le parole della canzone di Ivan nel sesto quadro.

«Il naso è l’esordio operistico di un genio musicale di ventiquattro anni che ha deciso di cimentarsi nel genere dell’opera grottesco-satirica con i mezzi musicali moderni da lui conosciuti. Lo stile – basato sulla comicità della dissonanza – non guarda solo a Stravinskij, ma soprattutto a Hindemith, e la disinvolta commistione con generi popolareschi e folcloristici, ma anche di dottissimo contrappunto, ne fa un unicum nel panorama mondiale. […] [Nell’opera] vibra pure una parte importante della ricerca artistica russa: quella del teatro di regia. Il giovane Dmitrij aveva collaborato con il regista Vsevolod Mejerchol’d e con Vladimir Majakovskij, assorbendone gli umori. Le tecniche di recitazione – il realismo stravolto dei dialoghi – e di montaggio drammaturgico derivano da queste esperienze. La musicalità stridente del libretto accumula fonemi, allitterazioni, catene di consonanti dure e sibilanti. Il caos verbale organizzato, l’effetto di abnorme cicaleccio sono le parti che colpiscono immediatamente in quest’opera che comprende circa sessanta personaggi (nel settimo quadro sono in scena ventisette cantanti). L’orchestra è “da camera” ma suona con tale caleidoscopica varietà da non rimpiangerne una grande». (Franco Pulcini)

Nel 1974 Gennadij Roždestvenskij dirige l’opera in studio e la stessa registrazione viene utilizzata cinque anni dopo dal Teatro Musicale da Camera di Mosca per una rappresentazione di tono amatoriale filmata in un disadorno cinema-teatro da 200 posti e con le telecamere in bella vista. La produzione di Boris Pokrovskij è fatta in grande economia: c’è un’orchestrina e un direttore, ma la registrazione di Roždestvenskij viene sovrapposta alla musica e ai rumori dal vero con un effetto abbastanza straniante, soprattutto quando la traccia sonora e quella video viaggiano per conto proprio con discontinuità e sfasamenti nella sincronizzazione che aggiungono un tocco di surrealismo in più allo sconclusionato allestimento.

Nonostante le recenti riproposte dell’opera nei maggiori teatri del mondo questa ibrida edizione è l’unica disponibile in video e con tutti i suoi difetti è un documento di come era, quindici anni prima della caduta del muro di Berlino, uno spettacolo di Mosca che a New York sarebbe stato definito off-Broadway.

  • Il naso, Ono/Kentridge, Lione, 8 ottobre 2011
  • The Nose, Metzmacher/Kosky, Londra, 9 novembre 2016

Mitridate

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★★★☆☆

Barocco tra oriente e camp per l’opus K 87 di Mozart

Attenzione alle date: nel 1770 Mozart ha quattordici anni, è per la prima volta in Italia e quel maneggione del padre riesce a ottenere per il figlio la commissione per un’opera,  la sua prima opera seria. A Bologna il 29 settembre Mozart inizia a scriverne la partitura e il 26 dicembre il lavoro va in scena all’allora Teatro Ducale di Milano. Il teatro andrà a fuoco pochi mesi dopo per essere sostituito dall’attuale Teatro alla Scala.

Il libretto, tratto dalla tragedia Mithridate di Racine, era stato scritto da Vittorio Amedeo Cigna-Santi per la musica di un’opera di Quirino Gasparini andata in scena tre anni prima al Regio di Torino e per il debutto mozartiano milanese viene scritturato lo stesso cast di quell’allestimento. Premiato da ben venti repliche, lo spettacolo ebbe un bel successo, come venne annunciato su “La Gazzetta di Milano” da un cronista d’eccezione, quell’abate Parini che aveva tradotto la tragedia dal francese. Anche Leopold in una lettera alla moglie confida orgoglioso che «l’opera di nostro figlio è, come dicono gli italiani, “alle stelle”».

Condita di risvolti politici, la vicenda è centrata sul conflitto tra Mitridate (Mitridate VI Eupatore) e i suoi due figli, Sífare e Farnace, per la mano di Aspasia.

Prologo. Mitridate, avendo subito una pesante sconfitta in battaglia, è dato per morto. Questa falsa notizia viene passata da Arbate, il governatore, ad Aspasia (la fidanzata di Mitridate) e a Farnace e Sifare (i figli di Mitridate).
Atto primo. Scena 1. Arbate, il governatore di Nymphæum, accoglie Sifare. Apprendiamo che Sifare è risentito con suo fratello, Farnace, a causa dei forti legami di suo fratello con i loro nemici, i Romani. Arbate promette la sua fedeltà a Sifare. Aspasia supplica Sifare di aiutarla contro le avances di Farnace. Egli accetta la sua richiesta e rivela il suo amore per lei. Scena 2. Farnace fa le sue avances ad Aspasia. Lei rifiuta, sostenuta da Sifare, che la protegge dal fratello violento. Arriva la notizia che Mitridate è vivo e si sta avvicinando alla città. Arbate esorta i fratelli a nascondere le loro differenze e a salutare il padre. I fratelli accettano di nascondere i loro sentimenti per Aspasia. Farnace cospira con Marzio, ufficiale legionario romano, contro Mitridate. Scena 3. Mitridate arriva sulle rive del Nymphæaum con la principessa Ismene, figlia del suo alleato, il re di Partia. Mitridate vuole che Farnace sposi Ismene, la sua promessa sposa. Ismene è innamorata di Farnace ma avverte dei problemi ed è preoccupata per il suo futuro. Arbate dice a Mitridate che Farnace sta inseguendo Aspasia, senza menzionare Sifare. Il geloso Mitridate giura vendetta su Farnace.
Atto secondo. Scena 1. Farnace disprezza e minaccia Ismene. Lei lo dice a Mitridate, che le suggerisce di sposare Sifare. Mitridate chiede ad Aspasia un matrimonio immediato ma lei esita, dimostrandogli che è infedele. Aspasia confessa l’amore a Sifare ma entrambi accettano di separarsi per salvare il loro onore. Sifare progetta di partire e Aspasia è turbata dal conflitto tra amore e dovere. Scena 2. Mitridate è al corrente del complotto di Farnace contro di lui con i romani; progetta la sua vendetta, nonostante l’offerta di pace di Marzio, e arresta Farnace per giustiziarlo. Ismene salva il principe, che ammette il suo tradimento ma coinvolge Sifare. Mitridate inganna Aspasia per farle ammettere il suo amore per Sifare e giura vendetta. Aspasia e Sifare desiderano morire insieme, nel timore delle minacce di Mitridate.
Atto terzo. Scena 1. Ismene, ancora innamorata di Farnace, cerca di convincere Mitridate a perdonare Aspasia. I Romani attaccano e Mitridate parte per la battaglia. Aspasia contempla il suicidio con il veleno. Anche Sifare vuole morire e si unisce a suo padre nella battaglia. Scena 2. Marzio libera Farnace e gli promette il dominio di Nymphæum. Farnace cambia idea e decide di schierarsi con Mitridate. Scena 3. Sconfitto, Mitridate si suicida, evitando la prigionia. Prima di morire dà la sua benedizione a Sifare e Aspasia e perdona Farnace, che ora accetta di sposare Ismene. Tutti e quattro si impegnano a liberare il mondo da Roma.

Dopo l’ouverture in re maggiore dall’ampio respiro sinfonico e dopo centocinque battute di recitativo abbiamo la prima delle ventuno arie solistiche di cui è composta l’opera. Con largo impiego di timpani (un’idea del direttore Paul Daniel, visto che la partitura non li prevede), Aspasia con «Al destin che la minaccia» ci immerge in pieno barocco, con trilli, agilità, fioriture, abbellimenti e variazioni nei da capo come nelle opere di Piccinni, Hasse, Porpora o Jommelli che Mozart aveva ascoltato a Napoli e di cui il quattordicenne compositore aveva integrato perfettamente i canoni compositivi. (Ma anche un po’ di Gluck sembra trasparire nella cavatina di Aspasia del terzo atto «Pallid’ombre, che scorgete / dagli elisi i mali miei»).

Subito dopo parte un recitativo accompagnato, ce ne saranno altri sei in quest’opera, e inizia un’aria altrettanto pirotecnica dove Sífare enuncia la sua filosofia: vada per una «beltà tiranna», ma «l’orgoglio d’un audace, no, tollerar [il cuor] non sa».

Fin qui il genio mozartiano ancora non si avverte. Secondo l’Einstein «Mozart era troppo giovane per saper sfruttare le qualità di questo libretto. Naturalmente, egli non si preoccupò del dramma, bensì dei cantanti […] tutti pressoché dello stesso genere: due soprani femminili e due castrati (un soprano e un contralto)» di cui il pubblico apprezzò le fioriture virtuosistiche. Il giudizio dei critici dell’epoca si potrebbe riassumere così: «Quante note superflue! Qualsiasi musicista italiano avrebbe composto con maggior semplicità e maggior efficacia al tempo stesso! Ma quale talento!».

Il giovane compositore conferisce comunque insolita intensità emotiva alla rappresentazione degli affetti tipici dell’opera seria del Settecento, che vengono qui spinti all’estremo: incalzante e convulsa l’aria di Aspasia «Nel sen mi palpita», ambigua e tormentata quella di Mitridate «Se di lauri il crine adorno», di estatica serenità elegiaca e malinconica, sottolineata dall’accompagnamento del corno, per «Lungi da te, mio bene» di Sífare o del suo duetto con Aspasia, di furore insensato in «Vado incontro al fato estremo» di Mitridate e così via.

Ampiamente scorciata nei recitativi (da cui vengono così a mancare elementi essenziali della vicenda), ma anche nel numero di arie (ne sono state espulse tre), arriva sulle scene del Covent Garden nel 1991 questa produzione che ha avuto in seguito numerose riprese, anche recentemente.

L’allestimento di Graham Vick si ispira al teatro kabuki con i suoi gesti stilizzati ed esagerati. Scene e costumi, anche questi eccessivi seppure spettacolari, sono di Paul Brown: un mix di India, Cina e Spagna di Velázquez. I movimenti coreografici invadenti che sottolineano inutilmente le emozioni dei personaggi si devono a Ron Howell. La lettura di Vick è comunque coerente con lo spirito barocco del lavoro, che non si affida allo sviluppo drammaturgico dei caratteri o sulla plausibilità dell’azione, ma soprattutto alla bellezza delle singole arie.

Alla testa dell’orchestra della ROH Paul Daniel offre una direzione molto incisiva e ritmicamente sostenuta, talora però pesante e prevaricante sulla voce di cantanti.

I tre personaggi maschili – un tenore, un soprano en travesti e un controtenore – sono sostenuti da Bruce Ford (un Mitridate con alcune difficoltà vocali), Ann Murray (un Sífare sfaccettato seppure un po’ aspro) e Jochen Kowalski (Farnace), l’interprete più a suo agio in questo repertorio, ma quanta strada è stata fatta da allora nel campo dei controtenori! Di buon livello Luba Orgonasova, un’Aspasia di temperamento, e Lillian Watson, eterea Ismene.

Molto apprezzato quando fu presentato la prima volta, ora l’allestimento denuncia la sua età, sembra una versione camp degli allestimenti di Pizzi degli stessi anni, anche se molte delle invenzioni di Vick sono state ampiamente saccheggiate dalle recenti regie.

La registrazione su DVD è del 1993 ed è un riversamento da un supporto analogico: l’immagine in 4:3 è infatti granulosa e i colori talora sbavati. Sottotitoli solo in inglese e nessun extra.

  • Mitridate, Haïm/Hervieu-Léger, Parigi, 20 febbraio 2016