Novecento

24 horas mintiendo

Francisco Alonso, 24 horas mintiendo

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 14 luglio 2018

(video streaming)

La rivista in Spagna: il caso Alonso

Nel 1947, quando viene presentata il 12 giugno al Bretón del los Herreros di Logroño, siamo fuori tempo massimo per la zarzuela, e infatti 24 horas mintiendo viene definita una commedia musicale. L’argomento, il tono e lo stile del lavoro non sono più riconducibili a quel genere su cui aveva posto il sigillo Pablo Sorozóbal con La del manojo de rosas tredici anni prima. Nel libretto di Francisco Ramos de Castro e Joaquín Gasa le manie di grandezza di Doña Casta e delle sue figlie Charito e Totó che arrivano al punto di chiudersi in casa per far credere ai vicini di essere in vacanza, la vicenda richiama più un film da commedia all’italiana che un quadro di vita madrileña. Ecco la trama della presente produzione nella libera versione di Alfredo Sanzol che attualizza la vicenda.

Atto I. I coniugi Casto e Casta e le loro figlie Charito e Totó, decidono di chiudersi in casa per le prove di uno spettacolo facendo credere agli altri che sono andati in tournée in America e fugare in tal modo i dubbi sulla loro disastrosa situazione economica. Alla festa d’addio appaiono Bombardino e Magdalena, una coppia di politici corrotti, Fileto e Ramona, proprietari del ristorante e genitori di Ricardo, il fidanzato di Charito. Alla fine della festa, iniziano il confino e le prove. Ma arriva un signore argentino, Fernando Póo, padre di Fernandito, il fidanzato di Totó, che ostacola il piano di Casto e Casta, i quali, spacciandosi per i loro servi, fanno credere al visitatore che i padroni non ci sono. A proposito, cercando di approfittare della situazione, fanno pagare Fernando e sua moglie Laura per occupare la loro casa mentre sono in città. Fileto scopre la bugia del viaggio in America. Casta cerca di negoziare con Ramona, ma le due finiscono per litigare. Quando Fernando torna con la moglie e i bagagli, sorprendono i presunti servitori con una notizia: resteranno fino al ritorno degli artisti.
Atto II. Sono passate alcune settimane. Fileto e Casto cercano di buttare fuori di casa gli argentini perché la convivenza si sta rivelando difficile. Fernando, un audace donnaiolo, cerca di concupire Casta (presunta cameriera) cercando l’aiuto di Casto (presunto servo). Da qui la situazione si complica perché arrivano i “proprietari” della casa (che sono Fileto e Ramona, con l’accordo preventivo di Casto). Tutti fingono di essere ciò che non sono. Bombardino quasi impazzisce per le tante bugie. Il risultato è il rimprovero dell’uno contro l’altro. Improvvisamente Fernandito appare con una notizia che risolverà il caso e porterà la felicità a tutti.

Il granadino Francisco Alonso (1887-1948) abbandonò i suoi iniziali studi in medicina per diventare già a 18 anni direttore musicale del Reggimento di Cordova a cui fornì la sua prima zarzuela, La Niña de los cantares. Il suo primo grande successo lo ebbe con Música, luz y alegría (1916) nella Madrid in cui si era trasferito. Per il resto della sua carriera alternò zarzuelas e revistas, la più famosa di queste ultime essendo La calesera (1925). Assieme a Los Claveles (1929) di Serrano e a La del manojo de rosas (1934) di Sorozábal, la sua Me llaman la presumida (1935) forma un specie di trilogia madrileña degli anni precedenti la Guerra Civile. Dopo la Seconda Guerra Mondiale la sua produzione si concentrò solo su revistas come 24 horas mintiendo, una delle sue ultime creazioni in quanto il compositore scomparve undici mesi dopo. I quindici numeri musicali che compongono questa commedia musicale hanno un carattere accessorio, non fanno sviluppare la vicenda. Alcuni sono pezzi di colore che comprendono anche un fado («Saudades de meu cariño») o il balletto «Guajiras». Il colore iberico è limitato a pochi numeri, come le coplas de «Los claveles de Motril», ma in genere lo stile è aperto alle influenze d’oltre oceano e non avrebbe sfigurato allora in una sala di Broadway.

«Bananas del Perú» è un numero quasi da avanspettacolo in questa produzione del Teatro de la Zarzuela in cui Enrique Viana travestito da Carmen Miranda con un casco di banane in testa intrattiene il pubblico dispiegando tutti i suoi registri, dallo stile “Luis Mariano” agli acuti da soprano. Il regista Jesús Castejón, che si riserva la parte di Casto, mette in scena un divertente spettacolo che evidenzia le capacità attoriali degli interpreti, soprattutto il suddetto Enrique Viana (il maggiordomo) e Ángel Ruiz, lo spassoso argentino Fernando Póo. Più o meno efficaci nella loro comicità gli altri cantanti/attori/ballerini che cantano senza impostazione lirica. La scenografia su due piani di Carmen Castañón permette agli interpeti di muoversi con dinamismo e comprende anche un boccascena con sipario rosso per i numeri musicali che costituiscono le prove per la rivista che dovrà salvare le finanze della sgangherata compagnia teatrale. Animata e piena di swing la direzione di Carlos Aragón, il maestro concertatore, in una revisione musicale di Saúl Aguado de Aza della partitura originale di cui forse si poteva fare a meno.

La bohème

foto Andrea Macchia @Teatro Regio Torino

Giacomo Puccini, La bohème

Torino, Teatro Regio, 13 febbraio 2022

Orlando Perera è andato a vedere la Bohème del Regio, in scena finalmente dal vivo. Queste le sue impressioni.

Torna la Bohème col profumo d’un tempo

Che si ricordi, mai opera al Regio di Torino ebbe vita tanto travagliata come questa Bohème storica. Calamità pandemiche e dissesti di bilancio si sono sommati in una miscela devastante. Era in cartellone per il marzo del 2020, e il Covid ha bloccato tutto. Si è provato a riproporla nell’autunno, quando pareva aprirsi qualche spiraglio per i teatri, sia pure a ranghi ridotti, ma la Commissaria Purchia, mandata nel frattempo da Roma, ha detto no per ragioni di costi. Arriva il 2021, e si decide di recuperare l’allestimento almeno in streaming, senza pubblico in sala, sul canale Classica HD di Sky, il 1° febbraio – 125esimo anniversario dalla prima assoluta in questo stesso teatro, direttore un 29enne Arturo Toscanini – e poi a pagamento fino all’8 febbraio sul sito del Regio (per inciso l’opera è ambientata in inverno, da Natale a febbraio appunto). Peccato che gravi problemi tecnici si frappongano e che il debutto smart debba essere rinviato di quattro giorni. Anche il sistema di pagamento on-line mostra qualche crepa e non facilita gli utenti. Finalmente i più tenaci riescono a farsi un’idea di questo spettacolo che vanta per le scene il recupero dei bozzetti originali 1896 di Adolf Hohenstein conservati nell’Archivio Storico Ricordi. Il direttore a sua volta è in qualche modo storico, lo stesso Daniel Oren che aveva diretto la Bohème del centenario il 1° febbraio 1996, con il duo Pavarotti/Freni quali Rodolfo/Mimì. Ma su questo spettacolo virtuale rimando alle recensioni uscite un anno fa, per occuparmi, dopo due anni di vuoto, del debutto fisico, con il pubblico in sala (tanto), di un’opera che con Traviata e Carmen si gioca il primato fra i titoli più rappresentati al mondo. Preciso che per ragioni mie non ho assistito alla prima, ma alla pomeridiana domenicale con la seconda compagnia di canto. Tra l’altro, rispetto al 2021 tutto il cast è cambiato, dal direttore al coro dei bambini del secondo quadro.

Per questo, e per non infierire sulle debolezze del nuovo organico di cui dirò dopo, preferisco puntare l’attenzione sull’aspetto rimasto invariato, e in fondo più interessante, cioè l’allestimento. Regia prudente, per non dire convenzionale del duo Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, che forse avrebbero dovuto curare maggioramente i gesti e le posizioni dei protagonisti, talvolta un po’ sperduti sulla scena. Divertente e giustamente animato però il secondo quadro. Il coro dei bambini che saltellano attorno al carretto dei giocattoli («Ecco Parpignol…col carretto tutto fiori»), per i quali è stato ripristinato per fortuna il coro di voci bianche di Claudio Fenoglio, e la festosa “Ritirata Militare”, che sfila trionfalmente sul palco sono i momenti più felici della regia. Scene e costumi ripresi rispettivamente da Leila Fteita e Nicoletta Ceccolini sui disegni tardo-ottocenteschi di Hohenstein, che hanno suscitato reazioni contrastanti. Visti dal vivo hanno certo un impatto molto diverso dallo schermo Tv o dal monitor del PC, i colori pastello ne sono esaltati, il velo che pare avvolgere la vicenda in una luce fané si può apprezzare solo così. Chi ne ha parlato come vecchiume stantio, e chi se n’è commosso, aggiungendo nuove lacrime a quelle di prammatica. Vediamo di fare ordine. Hoenstein, russo d’origine naturalizzato tedesco, pittore, scenografo, figurinista, è stato uno dei massimi interpreti del Liberty europeo nelle arti figurative, fondatore della cartellonistica italiana (fu tra l’altro maestro di Marcello Dudovich). I quattro quadri (anzi tre perchè l’ultimo riprende notoriamente il primo) disegnati per Bohème dopo più di un secolo conservano un’eleganza formale e una suggestione che non si discutono. Ma soprattutto una riconoscibilità immediata, come riportassero alla luce qualcosa che senza sapere abbiamo dentro di noi, quasi a sfogliare un vecchio album di foto di famiglia (del resto, non è questa la bellezza della musica di Puccini, o di Verdi?). Romantiche cartoline di una Parigi 1830 “circa”, con i luoghi canonici dove si consuma «la vita gaja e terribile» dei giovani protagonisti, descritta da Henri Murger nel romanzo Scènes de la vie de bohème che ha ispirato i librettisti Illica e Giacosa. La soffitta con il finestrone a destra, ritratta da Hohenstein con colori caldi, a lume di candela, alla Delacroix. Il Quartiere Latino e il Cafè Momus, che esisteva davvero, peccato che si trovasse non qui, ma dall’altra parte della Senna, sulla Rive Droite, in rue des Prêtres-Saint-Germain l’Auxerrois. Tant’è vero che nella ripresa attuale la via è meglio identificata rispetto al bozzetto di Hohenstein. E pazienza per la topografia. La Barriera d’Enfer sotto la neve del terzo quadro, che invece è ancora lì, a due passi dal cimitero di Montparnasse, anche se oggi si chiama Place Denfert-Rocherau. A ben guardare Bohème è una delle poche opere, con Tosca, Traviata, Rigoletto e poche altre, dove i luoghi del libretto sono reali. Non è un caso se i bozzetti di Hohenstein sono rimasti un punto di riferimento per innumerevoli allestimenti successivi, anche recenti. Da Zeffirelli, teatro alla Scala, 1979, in quella che rimane per me una Bohème di riferimento, direttore Carlos Kleiber, con Pavarotti/Cotrubas, alla citata Bohème del centenario qui al Regio con la regia di Giuseppe Patroni Griffi. Per i centovent’anni, nel 2016, arrivò invece la scena distopica del catalano Alfons Flores, per la regia di Alex Ollé direttore artistico della Fura dels Baus, dove un’enorme struttura tecno dominava il palco con effetti a dir poco stranianti. Se qualcuno mi chiede da che parte sto, mi pare sia chiaro. Ancora una volta si ripropone l’irrisolto dilemma: ma l’opera bisogna farla sempre allo stesso modo? Se non la adeguiamo al gusto attuale, non si rischiano l’effetto-museo e il rigetto delle giovani generazioni? Interrogativi irrisolti, che si ripropongono ogni volta di fronte al cosiddetto teatro di regia. Caso più recente il verdiano Macbeth di Davide Livermore che ha inaugurato la Scala lo scorso 7 dicembre, bersagliato anch’esso di polemiche. Questa Bohème rappresenta, degnamente secondo chi scrive, il gusto della tradizione, il sapore romantico e l’effusione delle passioni sotto l’ombra della morte, dettati dalla musica impetuosa di Puccini. Un contesto di valori ancora saldi e non fluidi, fondati ad esempio su una cura minuziosa dei particolari, della ricca attrezzeria di Bohème che hanno un ruolo scenico e musicale di prim’ordine. Dalla cuffietta rosa donata da Rodolfo a Mimì nel secondo quadro, al cappotto sdrucito, sulla strada del monte dei pegni, la «vecchia zimarra» di Colline alla fine dell’opera. Forse i miei capelli bianchi sono cattivi consiglieri, lo ammetto, ma per me tutto questo ha un suo preciso luogo della mente, che non può essere tradito. Siamo tutti saturi di regie e ambienti nazi-tech. Per quanto mi riguarda, lode dunque alla scelta scenica fatta dal Regio per segnare il suo ritorno alla vita.

Sul piano musicale si poteva fare meglio. Sempre si può fare meglio, e da un secondo cast, in un’edizione travagliata, non si può pretendere un’esecuzione di riferimento. Ho detto che non voglio infierire e mantengo la parola. I due protagonisti, il giovane poeta Rodolfo e la tenera ricamatrice Lucia chiamata Mimì (la Bohème è una storia tutta di giovani poveri e innamorati, per questo ci seduce tanto), Rodolfo e Mimì dunque sono notoriamente chiamati quasi subito alla prova, con due arie celeberrime appaiate, «Che gelida manina» e «Sì, mi chiamano Mimì». Una volta si sarebbero dette arie di sortita, perché in esse i personaggi si presentano l’un l’altro e al pubblico. In realtà sono due arie d’amore, apparentemente semplici ma irte di difficoltà nel fraseggio e nei repertini salti al registro acuto. Il do di petto che Puccini assegna a Rodolfo sulla parola «speranza» il giustamente impaurito Matteo Lippi, 38enne tenore genovese, lo abbassa di almeno un tono, e pazienza. Dove mostra la corda è però nel fraseggio secco e frettoloso che penalizza la smagliante partitura pucciniana. Meglio la Mimì di Francesca Sassu, giovane soprano sardo, dalla voce calda e morbida, è capace di arrampicarsi senza inciampare sugli acuti colmi di passione e di malinconia del personaggio. Come si usa dire, bene gli altri, come la sfrontata Musetta di Cristin Arsenova e il Colline di Bozhidar Bozhkilov con la sua toccante Vecchia Zimarra. Impeccabile come sempre, anche per le qualità attoriali, Matteo Peirone nel doppio ruolo di Benoît e di Alcindoro. 

Sul podio uno specialista del repertorio italiano come Pier Giorgio Morandi, già oboista alla Scala, poi assistente di Riccardo Muti, approdato infine a fama internazionale. Si sente che Puccini è nel suo cuore, il che lo aiuta nell’impervia, ricchissima orchestrazione dell’opera, dove accanto a un’inesauribile gamma di tinte musicali, si deve governare il frequente susseguirsi dei Leitmotiv, che il maestro di Torre del Lago ha mutuato direttamente da Wagner. Curioso che l’insuccesso della prima torinese del 1896 sia stato decretato a quanto pare proprio dalla fazione wagneriana… In ogni caso prova superata per Morandi, sempre tenuto conto dei difficili confronti che la popolarità dell’opera rende inevitabili.

Non resta che sperare, con qualche fondata fiducia, che la stagione del Regio prosegua finalmente con regolarità, magari sotto la guida di un nuovo sovrintendente che chiuda la parentesi mai esaltante del commissariamento. Apprezzabile la decisione assunta dal Consiglio d’Indirizzo di invitare gli eventuali candidati a una manifestazione d’interesse per questa carica oggi piuttosto ingrata, per il depauperamento subito dalla struttura gestionale e tecnica del teatro. Sommessamente osiamo sperare che per questa scelta non si faccia torto ai talenti che la città sicuramente già possiede.

    

Káťa Kabanová

foto © Fabrizio Sansoni-Teatro dell’Opera di Roma 2022

Leoš Janáček, Káťa Kabanová

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 21 janvier 2022

 Qui la versione italiana

Leoš Janáček, un compositeur trop rare à Rome

Leoš Janáček meurt en 1928. Cette même année, le théâtre Costanzi (l’Opéra de Rome), rénové, agrandi et doté d’une nouvelle façade, rouvrait ses portes. Les programmations du compositeur morave à l’Opéra de la capitale italienne sont extrêmement sporadiques : Jenůfa reste le seul titre mis à l’affiche durant cette période, avec trois représentations en 1952 et cinq en 1976. La production londonienne de 2019 compense partiellement cette absence regrettable de l’un des plus grands compositeurs du XXsiècle. Pour marquer l’occasion, le foyer du premier étage abrite une belle collection de portraits photographiques de Janáček.

la suite sur premiereloge-opera.com

Káťa Kabanová

foto © Fabrizio Sansoni-Teatro dell’Opera di Roma 2022

Leoš Janáček, Káťa Kabanová

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 21 gennaio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

A cent’anni di distanza Káťa Kabanová è a Roma, finalmente.

Nel 1928 muore Leoš Janáček. Quello stesso anno viene riaperto – ristrutturato, ampliato e con una nuova facciata – il Costanzi, ossia l’Opera di Roma.

Estremamente sporadiche sono state le presenze del compositore moravo nel teatro lirico della capitale: Jenůfa è stato l’unico titolo in cartellone in tutto questo periodo, con tre recite nel 1952 e cinque nel 1976. A rimediare parzialmente a questa deplorevole assenza di uno dei massimi compositori del Novecento, viene ora questa produzione londinese del 2019. Per l’occasione il foyer del primo piano ospita una bella raccolta di ritratti fotografici di Janáček.

Basata sul dramma di Aleksandr Ostrovskij (L’uragano, 1859), Kát’a Kabanová mette in scena una figura femminile dell’Ottocento che, come l’omonima Katerina Izmailova di Nikolaj Leskov (Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, 1865), trova nuova vita tramite due compositori del Novecento, Janáček e Šostakovič rispettivamente. In entrambi i casi una moglie insoddisfatta è gettata nelle braccia di un amante a causa della suocera o del suocero, ma per Kát’a (Katěrina) con in più un enorme senso di colpa che la porterà al suicidio. Un altro tema presente nel dramma di Ostrovskij, e ripreso fedelmente nel libretto di Janáček, è quello del contrasto fra scienza e superstizione, tra una mentalità innovativa e una arretrata. L’uragano del titolo – che meglio sarebbe tradurre semplicemente come temporale (in ceco bouře) – è spiegato scientificamente da Kudrjaš: i fulmini sono un fenomeno elettrico da cui ci si può salvare coi parafulmini, mentre per Dikoj sono il castigo divino per i nostri peccati. Ovviamente il temporale è anche un segno dell’animo tormentato di Kát’a che infatti, dopo l’inconcludente dialogo con l’amato Boris, non trova altra soluzione che gettarsi nel fiume Volga.

Ponte tra le ancora tradizionali Šárka, Jenůfa, Destino e le decisamente più moderne La piccola volpe astutaL’affare Makropulos, Da una casa di morti, la musica di Káťa Kabanová è caratterizzata da quella ansiosa sbrigatività fatta di melodie concise, aforistiche, che formano quell’«alfabeto Morse dell’inconscio», come è stato definito, che sta all’opposto del declamato operistico a cui siamo abituati. Difficilmente due personaggi cantano insieme, come non avviene infatti nella realtà del parlato, e l’irregolarità di accenti e durate degli spunti melodici è quella della lingua ceca. Tutto è ben chiaro nella lettura di David Robertson, ex direttore assieme a Pierre Boulez dell’Ensemble InterContemporain, che realizza perfettamente quelle «melodie del parlato» modulate sulla voce nei ritmi ascendenti e discendenti della conversazione naturale. La versione che utilizza è quella originale, depurata da Charles Mackerras dei ritocchi introdotti successivamente per “correggere” la strumentazione di Janáček, considerata troppo scarna. Quasi «un grande collettivo di musica da camera» la definisce Robertson, che mette a nudo i gesti musicali e i colori di una partiura che fin dalle prime quattro note dei timpani accompagnati da tromboni e tuba fornisce il tono cupo e inquietante in cui si svilupperà la vicenda.

Non facile è la concertazione delle voci di quest’opera: ogni personaggio è contraddistinto da uno stile vocale suo proprio, ma il direttore americano e gli interpreti in scena riescono egregiamente nell’impresa. Ecco quindi l’agitata irascibilità di Dikoj restituita dal temperamento di Stephen Richardson; il languore amoroso di Boris si ritrova nel timbro limpido, nella sensibilità e nei suoni sfumati di Charles Workman; l’inettitudine di Tichon, totalmente sottomesso alla madre, è rappresentata con chiarezza da Julian Hubbard; i due amici Kudrjaš e Kuligin sono efficacemente delineati da Sam Furness e Lukáš Zeman rispettivamente.

E poi ci sono le donne. Tre donne che esempificano tre diversi approcci alla vita. Kát’a, il cui ritratto da bambina campeggia sul sipario, ci viene presentata in un lieve alone di spiritualità con le sue estasi in chiesa, il suo amore per i volatili – e Janáček, ben prima di Messiaen, li fa cantare sobriamente ma chiaramente in orchestra, quasi trasfigurati – prima di mostrarcela combattere fortemente contro il peccato di adulterio, nonostante il suo amore per il marito, amore considerato osceno dalla possessiva suocera (nella regia di Richard Jones lei cerca fino all’ultimo di salire sull’auto del marito che parte per lasciarla sola in preda alla tentazione). Tutto questo deve essere interpretato da una cantante che mantenga un difficile equilibrio senza cadere negli eccessi espressivi e questo riesce perfettamente al soprano americano Corinne Winters, che passa con naturalezza dal tono quasi infantile a quello lirico e infine drammatico della parabola terrena di Kát’a. La voce ha la giusta freddezza quando deve ribadire alle assurde accuse della suocera, per poi mostrare il tono febbrilmente amoroso di chi si aggrappa all’uomo il cui amore dà significato alla sua esistenza.

Non rassegnata a cedere il suo ruolo è la madre del marito, Marfa Ignatěvna Kabanová, che vede nell’amore della nuora per il figlio una perdita del suo affetto ma anche della sua autorità sull’uomo. Come la Kostelnička di Jenůfa, anche la Kabanicha – così è chiamata nel libretto – è una possente figura del teatro operistico del Novecento e deve saper dosare temperamento e glacialità. Il mezzosoprano inglese Susan Bickley riesce nell’impresa con una vocalità autorevole e giusta presenza scenica. E infine c’è Varvara, la ragazza libera e spregiudicata, che ha il coraggio di abbandonare quell’ambiente opprimente per fuggire col suo Kudrjaš a Mosca, «verso una nuova vita felice!». E Carolyne Sproule riesce a infondere a questo personaggio quello slancio giovanile e vitale che manca a tutti gli altri. Tra i restanti interpreti si sono fatte notare Angela Schisano (Fekluša) e Sara Rocchi (Glaša), diplomate della “Fabbrica”, il Programma Giovani Artisti dell’Opera di Roma, due italiane in un cast internazionale le quali non si sono lasciate intimorire dalla difficile dizione della lingua di Janáček.

L’impianto scenografico di Antony McDonald (che disegna anche i costumi) consiste in una grande scatola lignea chiusa in cui si inserisce un elemento scenografico che forma l’interno borghese dei Kabanov (l’ambientazione è quella degli anni ’70 del secolo scorso). Ruotato su sé stesso diventa la casa vista dall’esterno, ossia dal giardino del secondo atto in cui si consuma l’incontro delle due coppie di amanti e dove un triste lampione illumina la scena occupata da una panchina. Il vecchio palazzo semidistrutto in cui si rifugiano quelli sorpresi dal temporale nel terzo atto qui diventa la pensilina di una fermata d’autobus e il fiume Volga verso cui lanciano le loro canne da pesca i giovani del villaggio è il golfo mistico. Le acque del fiume che inghiottono la sventurata nel fulmineo finale sono gli stessi abitanti che prima ignorano e poi condannano il suo comportamento («perché mi trattano così? Dicono che un tempo per le donne come me c’era la condanna a morte…») e che ora la travolgono come un’ondata di piena. Complesso il gioco luci di Lucy Carter, ma non perfettamente realizzato in alcuni momenti dello spettacolo. La lettura di Jones è apprezzabile quando sottolinea la diversità tra la ragazza e l’ambiente che la circonda, ma non è del tutto convincente nel finale: per tutto lo spettacolo il nervoso andirivieni dei passanti e di un ciclista hanno punteggiato l’azione e solo alla fine tutti lasciano finalmente il palcoscenico con il cadavere di Kát’a per terra su cui si curva il marito (ma il libretto dice invece che «parte agitato»), mentre la suocera da un lato è chiusa, forse, nel rimorso. Per lo meno così sembra dall’espressione di Susan Bickley, ma le sue ultime parole non lo facevano affatto intendere.


Il segreto di Susanna / La voix humaine

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Turin, Teatro Regio, 16 May 2018

 Qui la versione in italiano

On the female condition: two 20th-century operas in Turin

Exactly fifty years separate these two compositions, 1909 and 1959 respectively, but the two female characters could not be more different: one, in Il segreto di Susanna, seeks emancipation by smoking, a man’s bad habit; the other, in La voix humaine, cannot emancipate herself from her man and is prey to desperation, abandoned by her beloved. Two different variations of the female universe: the first at the beginning of the century and now utterly outdated, the second more striking with its relevant concerns about attitudes towards women highlighted in the press…

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Andrea Chénier

Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2017

Tradition triumphs at La Scala’s season opener

Since the 7th of December – St Ambrose’s Day, patron saint of Milan – has been the opening day of Teatro alla Scala’s opera season, 30 out of 66 works have been by Giuseppe Verdi, the composer the city has adopted as its own. Therefore has been plenty of debate about the choice to stage a Verismo work to open the season, albeit a very popular one among opera devotees.

Umberto Giordano launched four of his operas in the Milanese house: after Andrea Chénier (1896) was welcomed as a triumphant success, it was the turn of Siberia (1903), La cena delle beffe (The Jesters’ Supper, 1924, staged here a year ago) and Il re (The King, 1929)…

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Al cavallino bianco

Ralph Benatzky, L’auberge du Cheval blanc (Im weißen Rössl, it. Al cavallino bianco)

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 21 dicembre 2021

(video streaming)

Nella Locanda del cavallino bianco si dimentica il Covid

L’8 novembre 1930 alla Großes Schauspielhaus di Berlino Im weißen Rössl continuava la serie di operette di Benatzky messe in cartellone dal teatro: nel 1928 Casanova, nel 1929 Die drei Musketiere. Presto però il lavoro venne proibito nella Germania Nazionalsocialista a causa dei suoi autori ebrei. Un anno dopo veniva presentato al Lirico di Milano come Al cavallino bianco e da allora è stato frequentemente messo in cartellone nei festival di operette. Nel 1954 e nel 1974 vi sono anche state due fortunate versioni televisive.

Atto I. È alta stagione alla locanda del Cavallino Bianco. Il personale è sovraccarico, ma il capo cameriere Leopold Brandmeyer riesce a calmare gli ospiti insoddisfatti. Purtroppo, ha meno successo con l’ostessa Josepha Vogelhuber a cui fa delle avances che lei rifiuta: è innamorata dell’avvocato berlinese Dr. Otto Siedler, ospite fisso da molti anni, che è atteso per il pomeriggio e viene poi accolto calorosamente da lei. La sua apparizione è sgradita anche ad un altro ospite: ‘industriale Wilhelm Giesecke, qui in vacanza solo su insistenza di sua figlia Ottilie. Neanche Josepha riesce a fargli amare il posto. Lei ha perso una causa contro di lui e il suo cliente, l’arcirivale Sülzheimer. Tuttavia, questo non impedisce alla piccola figlia Ottilie di cedere alle avances di Siedler. Il primo atto finisce sotto la pioggia battente.
Atto II. Leopold rifiuta di portare un mazzo di fiori di Josepha nella stanza del dottor Siedler e confessa il suo amore per lei. Litigano e Leopold viene licenziato. Nel frattempo è arrivato il figlio di Sülzheimer, Sigismund, che sul treno si è innamorato di Klärchen, figlia di un altro villeggiante. Poiché anche l’imperatore Francesco Giuseppe I si annuncia come ospite, Josepha è costretta a riassumere Leopoldo per avere abbastanza personale. Tuttavia, al momento del saluto all’imperatore, c’è quasi uno scandalo: Josepha appare al braccio del dottor Siedler, e il geloso Leopoldo va su tutte le furie. Non appena l’imperatore arriva all’hotel, Leopoldo scoppia in lacrime.
Atto III. L’imperatore parla con Josepha e le consiglia di accontentarsi di ciò che è possibile piuttosto che illudersi che i sogni si avverino. Josepha si rende conto che Leopold la ama sinceramente e, con il pretesto di volerlo licenziare di nuovo a causa dello scandalo di ieri, gli presenta una proposta sorprendente: «Licenziato come cameriere a pagamento, ma impegnato a vita come marito». Nel frattempo, Giesecke ha cercato di sistemare sua figlia con il figlio del suo concorrente, ma lei ha accettato da tempo la proposta del dottor Siedler. Sigismund Sülzheimer ha anche chiesto a Klärchen di sposarlo. Lo scontroso proprietario di fabbrica deve ora accettare i fatti, che vengono addolciti dall’offerta di Sülzheimer di risolvere la controversia. L’operetta finisce con il canto gioioso delle tre coppie felici.

Innumerevoli nomi furono coinvolti nella gestazione del lavoro. Il libretto originale, del compositore stesso, di Hans Müller-Einigen e di Erik Charell, era stato tratto dall’omonima commedia del 1896 di Oskar Blumenthal e Gustav Kadelburg. L’innovazione più importante dei librettisti fu l’introduzione della figura dell’Imperatore nel finale del secondo atto. La supervisione musicale fu affidata nuovamente a Ralph Benatzky: come nelle rappresentazioni congiunte precedenti, il compositore moravo dovette combinare la propria musica con altri temi, qui l’inno nazionale austriaco e canzoni popolari. All’ultimo minuto Charell decise di inserire nella partitura titoli di altri compositori, con grande irritazione di Benatzky. Così fu per il foxtrot «Die ganze Welt ist himmelblau» e il valzer «Mein Liebeslied muß ein Walzer sein» di Robert Stolz. «There’s Danger in Your Eyes, Cherie» di Harry Richman, Jack Meskill e Pete Wendling (dal film musical della MGM Puttin’ on the Ritz) fu acquistato e riscritto come «Es ist doch nicht das letzte Mal, dass wir uns sehen». Altre ancora furono «Zuschaun kan i net» di Bruno Granichstaedten e «Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist» di Robert Gilbert. Contrariamente ad altri accordi contrattuali, Gilbert fu anche incaricato all’ultimo momento di riscrivere tutti i testi delle canzoni al posto di Benatzky. A causa della mancanza di tempo, Eduard Künneke fu incaricato di assumere l’orchestrazione dell’opera e di scrivere i cori. Il suo nome non era menzionato nella lista degli autori ed è venuto alla luce solo attraverso ricerche successive.

Questa moltitudine di mani diverse non ha intaccato la piacevolezza del prodotto e la sua popolarità, ma da qui a trovare una coerenza musicale e drammaturgica in questa trita e ritrita storia di amori e ripicche tra ricchi annoiati in vacanza nel Salzkammergut ce ne vuole.

L’Opéra de Lausanne prova a risollevare gli spiriti al termine di una stagione martoriata dal Covid con la produzione di questa svagata operetta nella «adaptation joyeuse» di Paul Bonneau per quanto riguarda la musica. Nella versione francese di Lucien Besnard i personaggi si chiamano Napoléon Bistagne, Célestin Cubisol, Sylvabelle, Mr. Guy Florès e i versi delle canzoni sono di René Dorin. Le 1700 rappresentazioni allo Châtelet di Parigi dimostrano la buona accoglienza in area francofona di questo lavoro e affidandone la messa in scena al regista Gilles Rico e le ingegnose scenografie a Bruno de Lavenère, il teatro è riuscito a confezionare uno spettacolo visivamente godibile ambientato negli anni folli. Un bel contenitore di canzoni piacevoli, argute coreografie (di Jean-Philippe Guilois), costumi (di Karolina Luisoni) di tutte le epoche e divertenti scenette – magari non proprio tutte – dove il Kaiser si traveste da donna per le sue uscite notturne e le sue guardie di sicurezza finiscono in slip dorati.

Jean-Yves Ossonce alla guida della Sinfonietta de Lausanne dipana le perle melodiche affidate a un cast eterogeneo: Mathias Vidal è un Léopold un po’ corto di fiato; Fabienne Conrad inizia con fatica ma poi si riprende a delineare una spigliata Josepha; più a suo agio Julien Dran come Mr Guy Florès dal bel timbro e dall’eleganza giusta per questo genere. Sapidi gli interventi degli attori che incarnano Napoléon Bistagne e il Kaiser. Su tutti vola, nel vero senso della parola, lo yodel di Barbara Klossner, alias Miss Helvetia, che ci ricorda che ci troviamo non a caso in Tirolo. Assente ogni riferimento all’epoca della composizione, viene fornito un prodotto che vuole farci molto semplicemente dimenticare i tempi bui in cui viviamo.

Sull’essere angeli / Pagliacci

Francesco Filidei, Sull’essere angeli

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

Genova, Teatro Carlo Felice, 8 ottobre 2021

(video streaming)

Verismo e realtà virtuale: a Genova un singolare dittico

Il sanguigno Pagliacci di Leoncavallo viene abbinato a una rarefatta composizione di Francesco Filidei per l’inaugurazione del Carlo Felice di Genova, e il contrasto non potrebbe essere maggiore.

In Sull’essere angeli un flauto disegna nell’aria le sue volute sonore mentre una danzatrice disegna nello spazio i suoi movimenti. In entrambi i casi la protagonista è l’aria, il mezzo che rende possibili i suoni e l’elemento di ascesa e leggerezza cui tende il corpo della ballerina. Punteggiata dai suoni dell’orchestra, talora elaborati elettronicamente, l’esecuzione del flautista Mario Caroli, per il quale è stata scritta, è una nuova versione della composizione per flauto e orchestra di Filidei, ispirata dalla poetica delle immagini di Francesca Woodman a fare da detonatore alla creatività del compositore: «La poetica della fragilità, del corpo nudo che è protagonista della serie di scatti di Woodman, emerge nella linea del flauto che, come una figura sullo sfondo, si muove nel tempo e nello spazio cercando una direzione. Nel suo stagliarsi sullo sfondo orchestrale e nel suo movimento viene colorata, vestita dai colori dell’orchestra, a volte sgargianti, a volte fastosi, oppure francescani e dismessi, per poi trovarsi sempre più nuda, sempre più fragile». On being an angel è il titolo originale della raccolta di fotografie scattate dalla giovane fotografa americana morta suicida nel 1981 a soli 23 anni. La Woodman si era uccisa perché riteneva di aver raggiunto il massimo di quello che poteva creare e non voleva inquinare il risultato con la sua sopravvivenza.

Il dialogo tra lo strumento solista e l’orchestra ha momenti di grande drammaticità quando i suoni “umani” del flauto (sospiri, soffi, singhiozzi) si scontrano con quelli più poderosi della buca orchestrale nel richiamare lo sgomento della solitudine rappresentata in scena. Visivamente le raffinatissime sequenze sonore sono contrappuntate dai passi di Claudia Catarzi su una coreografia di Virgilio Sieni che firma anche regia, scene, costumi e luci. Moderno Ariel che vive nello spazio tra terra e cielo, la donna si interroga «sul senso della gravità, sulla relazione tra l’essere vivente e le sorgenti materiali e immateriali che lo animano» e  che nella vita, come nella musica e nella danza, per Sieni sono «l’aria, il respiro, il soffio, ciò che è più vitale per noi diviene anche messaggero di memorie e un modo per indagare la vita oltre di noi, il ‘pneuma’». Una teca di cristallo, una sedia, uno specchio e pochi teli fluttuanti forniscono lo scarno corredo scenografico alla bella performance.

Per Andriy Yurkevych, alla guida dell’orchestra del teatro, il fil rouge che lega le due parti così diverse dello spettacolo è costituito dalla «sorte comune di due donne che muoiono in nome di una passione», ossia la Woodman e Nedda. È però la messa in scena dell’opera “tradizionale” a destare interesse: anche nella seconda parte il palcoscenico è per lo più vuoto ed è l’utilizzo della realtà aumentata a denotare la regia di Christian Taraborrelli: gli interpreti si muovono su uno sfondo verde che il chroma key anima di immagini virtuali, un procedimento non più inusuale nel teatro lirico e utilizzato con perfezione tecnica e ironia da Giorgio Barberio Corsetti, ad esempio. Diversi sono i livelli di narrazione: la realtà fisica degli attori, degli oggetti in scena e della sabbia il primo; in alto su uno schermo questa realtà è appunto aumentata e ci mostra un bosco scosso dalla tempesta o in preda a un incendio nei momenti più drammatici, oppure ci presenta l’arrivo di Peppe/Arlecchino tra le stelle e la camera di Nedda/Colombina un boudoir fiorito di rose. Nel finale anche le pareti virtuali crollano, irrompe la realtà e la scena della tragedia rimane irrimediabilmente nuda. Un terzo livello di narrazione è delle proiezioni dei primi piani dei cantanti con i loro pensieri e le loro suggestioni. Il tutto troverà il mezzo ideale nello streaming di RAI5 il 16 dicembre.

Per il distanziamento il coro è nelle prime file di platea, una soluzione che potrebbe essere drammaturgicamente efficace ma è pericolosa per la precisione degli attacchi e la coesione delle voci. Dalla platea si alza anche Silvio quando nel finale corre sul palcoscenico a farsi sbudellare da Canio. Si realizza così in maniera molto vivida quell’interazione fra spettatore e interprete che aveva preannunciato Tonio nel suo prologo e che suggella col suo beffardo «La commedia è finita!» invece di Canio, che nel frattempo è uscito di scena. Una scelta diversa dal libretto, ma più efficace. L’impianto visivo si è avvalso degli evocativi costumi di Angela Buscemi e dei video di Luca Attili.

Come sempre generosa la vocalità di Fabio Sartori che non ha lesinato negli effetti veristi (singulti, pianti, parlato) con successo sul pubblico, dunque. Anche Sebastian Catana non ha deluso sulla cattiveria del suo Tonio. Convincente per il temperamento e la sicurezza negli acuti la Nedda di Serena Gamberoni, mentre Marcello Rosiello come Silvio pur con un lodevole tentativo di mezze voci ha espresso un mezzo vocale appena accettabile. Molto meglio il Peppe di Matteo Falcier nella sua entrata da Arlecchino. Superba concertazione quella di Andriy Yurkevych per tono drammatico, tensione narrativa e colore strumentale.

 

Osud

Leoš Janáček, Osud (Destino)

★★★★☆

Brno, Janáčkovo Divadlo, 27 novembre 2020

(diretta streaming)

Carsen affronta la più sperimentale delle opere di Janáček

Quasi a complemento dell’ambiente rurale di Jenůfa, Osud ha un’ambientazione borghese, il milieu artistico di un musicista in crisi che vuole esprimere nella sua opera una vita dominata dalla combattuta passione per la donna amata e tragicamente scomparsa. La presenza dell’elemento biografico è tipica di un compositore che non ha mai fatto mistero delle sue ossessioni per una donna, un tormento costante della sua vita.

La più famosa, naturalmente, fu la sua infatuazione per Kamila Stösslová, che divenne la musa di un certo numero di sue opere. Prima di incontrare la Stösslová, fu sotto l’incantesimo di un’altra Kamila (Urválková), la cui voce fu da lui descritta come quella di una viola d’amore, che incontrò nella città termale di Luhačovice. A quel tempo, la Urválková si sentiva tradita da un altro compositore, Ludvík Čelanský, che aveva scritto un’opera chiamata Kamila che lei sosteneva fosse su di lei e che la ritraesse in una cattiva luce. Janáček considerò suo dovere rimediare a questo torto, e iniziò immediatamente a comporre una nuova versione dell’opera, che avrebbe presentato la Urválková in modo più positivo. Per una serie di ragioni, tuttavia, l’opera cambiò direzione e si trasformò in un lavoro autobiografico con il compositore stesso, qui chiamato Živny, al lavoro su un’opera il cui finale rimane «nelle mani di Dio, e ci rimarrà», ossia incompiuto.

Se non incompiuto, Osud sarà il lavoro che il compositore non vedrà mai rappresentato: nel 1958, trent’anni dopo la sua morte, andrà finalmente in scena a Brno. E ci ritorna ora per inaugurare il Festival Janáček 2020 il cui direttore artistico Robert Carsen mette in scena quest’altro lavoro del suo compositore preferito, il più sperimentale di quelli di Janáček.

Carsen divide il ruolo di Živny fra due interpreti: il vecchio Živny che guarda indietro alla sua vita, e il giovane Živny, che nel primo e secondo atto vive come nel ricordo del vecchio Živny. Questa di Carsen è una rappresentazione inequivocabile della vita di Janáček, con sia il giovane che il vecchio assomiglianti in modo convincente al compositore. La scenografia di Radu Boruzescu è progettata per facilitare l’idea che stiamo seguendo i ricordi del compositore: l’opera si apre con l’anziano Živny seduto a scrivere la sua opera al pianoforte nel conservatorio dove lavora. Il conservatorio si trasforma nella città termale del primo atto e poi nel suo appartamento del secondo atto, in modo che il presente non scompaia mai completamente, con il vecchio Živny che va in giro e interagisce con il suo passato, guardando il suo io più giovane. Nel terzo atto la scena torna alla sala del conservatorio per le prove dell’opera. I costumi di Annemarie Woods sono colorati nell’atto “contemporaneo”, con tinte grigiastre in quelli del ricordo.

Entrambi stranieri i due interpreti di Živný: il tenore inglese Philip Sheffield per il compositore da vecchio, l’italiano Enrico Casari per il compositore da giovane. Più efficace attorialmente che vocalmente il primo, esile nel registro acuto; più convincente il secondo, controllato seppure espressivo. Intensa la parte di Míla, sensibilmente interpretata da Alžběta Poláčková mentre breve ma ben caratterizzata è la madre folle di Natascha Petrinsky. Nel folto gruppo di caratteri secondari si fa notare per il bel timbro di baritono Lukáš Bařák nella doppia parte di Konečný e di Verva. Marko Ivanović a capo dell’orchestra dà una lettura molto asciutta che esalta la modernità della partitura, un po’ meno accentata è la drammaticità della musica espressa dai forti contrasti sonori, qui attenuati.

Gianni Schicchi

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

Genoma Films, DO Consulting&Production, Albedo Production, Rai Cinema

39° Torino Film Festival, 27 novembre 2021

Quando un libretto diventa una perfetta sceneggiatura cinematografica

Damiano Michieletto aveva portato in scena il Trittico di Puccini nel 2012 all’An der Wien per poi riproporlo quattro anni dopo per il suo debutto all’Opera di Roma. Ora ritorna al titolo che da subito si è rivelato il più popolare e quello che più degli altri ha vissuto di vita propria, quel Gianni Schicchi unico rimasto del progetto originale di mettere in musica tre pezzi tratti delle tre cantiche dantesche.

La pandemia e la conseguente forzata chiusura dei teatri hanno spinto i registi d’opera a inventare nuove strade: già con il suo Rigoletto al circo Massimo Michieletto aveva optato per una drammaturgia che utilizzava copiosamente il linguaggio cinematografico. Qui ha fatto il passo decisivo, mettendosi dietro la macchina da presa. Prima di uscire nella sale cinematografiche e sugli schermi televisivi, il suo film-opera è stato presentato al 39° Torino Film Festival in una rassegna intitolata “Tracce di teatro. Il respiro della scena”, una sezione fuori concorso che ha ospitato opere che rimandano al mondo del palcoscenico. Con questo suo primo prodotto cinematografico il regista veneziano centra in pieno il bersaglio dimostrando una padronanza sorprendente del mezzo filmico con un racconto incalzante, sequenze fluide e inquadrature intriganti.

Quando si pensa a film-opera, la mente corre se non alle pellicole di Carmine Gallone a quelle di Zeffirelli. Invece, il suo film rimanda più al Don Giovanni di Losey o al Trollflöjten di Bergman per la specificità del linguaggio cinematografico. Gianni Schicchi è stato girato tutto in presa diretta, senza ricorrere al playback, con gli interpreti che cantano dal vivo sulla base orchestrale preregistrata. L’ambientazione è quella di una villa della campagna senese ai nostri giorni e si può fare il nome di Mario Monicelli e del suo Parenti Serpenti per la scelta registica di rifarsi a una certa “commedia all’italiana” per la definizione dei personaggi, tutti attualissimi e già perfettamente delineati dal libretto di Forzano e dalla musica del compositore lucchese. Qui l’opera vera e propria ha un prologo in cui l’attore Giancarlo Giannini interpreta il morto Buoso Donati e rievoca la sua vita di spregiudicato mercante d’arte per poi osservare i parenti scannarsi per l’eredità. Alla fine sarà lui a chiedere al pubblico «l’attenuante». Ancora meno innocente è Gianni Schicchi, un boss di provincia aduso a passare bustarelle alle persone giuste, qui un notaio facile alla corruzione. Poi c’è il gruppo di famiglia: la vecchia gretta, la coppia cafonal, il fallito alcolizzato. Non si salvano neppure i giovani: Lauretta è incinta di Rinuccio e mostra al padre l’ecografia per convincerlo ad affrettare il matrimonio «per Calendimaggio» mentre Gherardino è un obeso marmocchio che si muove solo con lo hoverboard elettrico. L’opera di Puccini ha «tutte le caratteristiche per poter funzionare bene sul grande schermo», afferma il regista, «una storia concisa e ben delineata, dei personaggi caratterizzati in modo credibile, un libretto costruito con battute brevi, incalzanti, ritmate, i giusti colpi di scena, un finale a sorpresa e una musica che mirabilmente unisce e allo stesso tempo potenzia tutta la storia. Un Puccini “cinematografico”».

Con la bellissima fotografia non realistica ma dalla qualità “teatrale” di Alessandro Chiodo e i costumi appropriatissimi di Nicoletta Ercoli e Alessandra Carta, l’aspetto visivo si affida a Paolo Fantin che questa volta non deve costruire geniali mondi artificiali ma usare abilmente i fascinosi interni di una nobile villa per ambientare questa commedia nera. Il mezzo cinematografico permette le divagazioni dei frati gaudenti per l’eredità o i momenti teneri fra i due amanti nell’estate toscana. La “colonna sonora” è fornita dall’orchestra del Comunale di Bologna diretta dall’ardimentoso Stefano Montanari, che non solo ha restituito uno scintillante Puccini nella traccia preregistrata, ma ha diretto instancabilmente i cantanti sul set negli innumerevoli ciak che formano il film. Con il sapiente aiuto del fonico Giandomenico Petillo gli interpreti hanno potuto esprimersi come su un palcoscenico, con la stessa emozione di una recita dal vivo e i risultati sono evidenti: Roberto Frontali fornisce ancora una volta grande prova interpretativa scolpendo il ruolo eponimo con un’azione di sottrazione invece che di aggiunta degli effetti; freschi e vocalmente naturali i due giovani Federica Guida (Lauretta) e Vincenzo Costanzo (Rinuccio); Manuela Custer è una rigida e autorevole Zita; Caterina di Tonno (Nella) e Veronica Simeoni (Ciesca) completano con grande efficacia il reparto femminile. Giacomo Prestia è un truce Simone; Roberto Maietta, Marcello Nardis e Bruno Taddia danno convincente voce a Marco, Gherardo e Betto. Particolarmente caratterizzate sono anche le parti minori del maestro Spinelloccio di Matteo Peirone e del notaio ser Amantio di Domenico Colaianni. I disastrati testimoni sono affidati ad Andrea Pellegrini (Pinellino) e Gaetano Triscari (Guccio).