foto © Magali Dougados

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Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

Ginevra, Grand Théâtre, 27 febbraio 2023

★★★☆☆

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Penelope al terminal Arrivi

Nel 1637 apre il primo teatro pubblico al mondo: è il San Cassiano di Venezia dove chiunque, pagando un biglietto, può assistere a quegli spettacoli che solo fino a poco tempo prima erano appannaggio delle corti principesche. Nella stagione di Carnevale del 1639-40, sempre a Venezia al teatro dei santi Giovanni e Paolo, assieme alla ripresa della sua Arianna viene rappresentato Il ritorno d’Ulisse in patria di Claudio Monteverdi. Sono passati trentadue anni dalla “favola in musica” de L’Orfeo e questo nuovo “dramma in musica” è tutta un’altra cosa: là c’era un lavoro ancora immerso nella tradizione di corte, qui abbiamo il culmine dell’evoluzione del “recitar cantando” con cui Monteverdi dà vita ai personaggi dei libri XIII-XXIV del secondo poema omerico. Bastano i momenti dell’incontro di Ulisse con Telemaco prima e con Penelope poi a far capire il grande cambiamento che è avvenuto sulla scena del teatro in musica. Con L’incoronazione di Poppea, la terza e ultima sua opera a noi giunta, sarà completata la genesi del melodramma, con il passaggio dalla musica rinascimentale a quella barocca, e si saranno toccati i vertici di questo nuovo genere..

Al Grand Théâtre di Ginevra il compositore cremonese è stato presente nelle ultime stagioni con L’Orfeo nel 2019-20 e con L’incoronazione di Poppea nel 2021-22, entrambe concertate da Iván Fischer, ma ora per concludere la trilogia monteverdiana è stato chiamato uno dei massimi esperti della musica barocca, Fabio Biondi, qui alla guida della sua Europa Galante. Biondi dichiara la sua particolare predilezione per Il ritorno d’Ulisse in patria: dissipato ogni possibile dubbio sulla autenticità della partitura e sulla qualità letteraria del libretto, l’efficacia e densità espressiva della musica qui sono ancora maggiori che nella Poppea, dice il Maestro che lavora su un’edizione fedele all’originale che però lascia ancora molto lavoro da fare all’esecutore. Dopo le prime versioni orchestrate in maniera opulenta, da opera del Settecento, con i nuovi interpreti – Curtis, Alessandrini, Dantone… – c’è più attenzione a preservare lo stile originale delle opere di Monteverdi: quando non c’è una precisa indicazione degli strumenti, come è il caso delle sue partiture, che riportano solo la riga del canto e quella del basso continuo o poco più, si può tendere ad arricchire la strumentazione in preda all’horror vacui e tradire così le intenzioni dell’autore e la prassi esecutiva dell’epoca.

La concertazione/ricostruzione di Fabio Biondi è caratterizzata da una «sobrietà dai mille colori», come Christopher Park intitola la sua intervista al Maestro riportata sul programma di sala. In tal modo viene preservato il declamato degli attori-cantanti, ossia la purezza e il senso del testo, essendo l’edonismo vocale e il fanatismo per i cantori ancora di là da venire. Questo però non vuol dire che non si riesca a far venire fuori i tesori nascosti nella partitura, come avviene qui con i perfetti equilibri sonori, i raffinati impasti strumentali, i colori suggeriti dagli strumenti antichi, i brillanti interventi solistici del Maestro al violino. L’attento tappeto sonoro del continuo è affidato ad arpa, clavicembalo, tiorba, viola da gamba, liuto e organo da camera, mentre gli altri archi, i legni e gli ottoni intervengono nei momenti drammatici, come nella estesa scena della carneficina dei Proci. Ma sovente è il silenzio a sottolineare i punti di tensione nella vicenda, come la sofferta agnizione di Ulisse da parte della «Troppo incredula! Ostinata troppo!» Penelope. Le sonorità scelte da Biondi tengono conto del teatro in cui l’opera è rappresentata: con i suoi 1500 posti e la sua architettura il Grand Théâtre non è una sala veneziana del Seicento con i suoi cinque o sei strumentisti! Ai ritornelli sono pertanto aggiunti i flauti a becco, gli dèi e i personaggi allegorici sono accompagnati da quattro tromboni barocchi, gli archi sono raddoppiati.

Nei tre livelli di canto richiesti dall’opera – il lirico, il recitativo, il declamato – è impegnato un cast di specialisti di qualità differenti. Nel ruolo del titolo il tenore inglese Mark Padmore sembra quello più in difficoltà: ferme restando le qualità interpretative di un cantante apprezzato soprattutto nel repertorio liederistico, la voce denuncia segni di stanchezza, le note non sono ferme, la linea di canto è  irregolare, frammentata, la dizione ai limiti dell’accettabile e la presenza scenica risente dell’età. Tutto questo è messo ancora più in evidenza da un trio di interpreti femminili di età diverse ma accomunate dall’eccellenza. Penelope trova nel contralto Sara Mingardo la dimensione perfetta, il timbro e il colore scuro della voce delineano in tutte le sue sfaccettature la dolente nobiltà del personaggio, la parola trova la sua massima realizzazione, come nel grande monologo del primo atto. Il mezzosoprano Giuseppina Bridelli rende con voce di grande proiezione, precise e sicure agilità e solenne presenza scenica il triplice ruolo di Fortuna, Giunone e Minerva. Nel breve ma intenso intervento di Euriclea, qui ancora più ridotto mancando quello del primo atto, Elena Zilio mette in luce la qualità di questa cantante che non intende invecchiare e che ogni volta fornisce una lezione di interpretazione. Il suo è un cammeo che illumina la scena per l’intensità espressiva e la solidità del mezzo vocale. Un momento difficile da dimenticare. Julieth Lozano, soprano, non vanta una grande proiezione vocale, tanto che anche la smilza compagine strumentale riesce a coprirne la voce a tratti, ma ha la sensualità giusta per impersonare Amore nel Prologo e poi Melanto, la ragazza che vive con grande intensità il suo turbamento amoroso per Eurimaco. Gloriosamente eroico è il Telemaco del tenore Jorge Navarro Colorado, timbro luminoso e sicurezza vocale esposte nei due monologhi del secondo e quarto atto. Nelle altri parti danno un valido contributo i tenori Mark Milhofer (gustoso Eumeo) e Omar Mancini (sensibile Eurimaco), il basso Jérome Varnier (Nettuno) e il tenore Danzil Delaere (Giove). I tre pretendenti hanno trovato nel basso William Meinert (Autorevole Antinoo e Tempo nel Prologo), nel tenore Sahy Ratia (Anfinomo) e nel controtenore Vince Yi (Pisandro) interpreti pienamente efficaci.

Un altro gruppo belga, dopo i Peeping Tom con la loro particolare versione della  Dido and Æneas di Purcell qui a Ginevra due anni fa, affronta una regia lirica: nel 2018 avevano messo in scena Les pêcheurs de perles all’Opera Vlaanderen, ora danno la loro lettura del lavoro di Monteverdi gli FC Bergman, conosciuti per il loro teatro anarchico e visionario.

Il collettivo di Anversa ha lasciato il teatro classico, impegnato sul testo, per passare al teatro visuale ed espressivo, un mondo di immagini più che di vera e propria drammaturgia. Ispirato dal senso di unità di una squadra di calcio (le iniziali FC stanno per Football Club) associato all’omaggio di un grande cineasta (Ingmar Bergman) morto il giorno stesso in cui cercavano un nome per il loro gruppo, Stef Arts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten e Joé Agemans hanno all’inizio portato i loro spettacoli in spazi non consueti. Ora nel teatro ginevrino celebrano a loro modo la mitologia in cui è inserita la vicenda de Il ritorno d’Ulisse in patria, una mitologia che però si è allontanata dagli uomini. Infatti nello spettacolo gli dèi all’inizio non appaiono di persona, ma come elementi che reagiscono all’ambiente: Nettuno è un distributore d’acqua che parla a spruzzi, Giove una scatola di derivazione elettrica che emette fumo e scintille. Solo alla fine si presenteranno nei fantasiosi costumi di Mariel Manuel, ma sarà un po’ deludente. Siamo infatti nel terminal Arrivi di un moderno aeroporto, con il grande cartellone dei voli – qui bloccato sui nomi di Amore, Fato, Tempo – una veduta della spiaggia di Itaca, una scala mobile che conduce al piano superiore e file di sedili su cui sono accasciate tre donne in nero: Penelope, Euriclea e Melanto, quest’ultima però in un seducente négligé di seta per connotare immediatamente la sensualità della fanciulla. Sul nastro trasportatore delle valigie entra in scena Ulisse assieme al bagaglio dei suoi ricordi di viaggio – l’occhio di Polifemo, il pomo d’oro di Paride, la testa del cavallo di Troia… Vicino alla scala mobile vediamo una balla di fieno e una capra che scopriremo essere la fedele compagna di Eumeo – una pecora era stata la protagonista dello spettacolo dei FC Bergman ad Avignon due anni fa, The Sheep Song. Un altro animale in scena è il cavallo che riporta a Itaca Telemaco su un carro coloratissimo. Troppe bestie.

L’ambiente asettico dell’aeroporto si riempie così di elementi mitologici, di ricordi. Numerose sono le gag che i registi disseminano nella loro lettura, ma anche gli errori di drammaturgia, come lasciare i cadaveri dei Proci in bella vista per tutto il quinto atto dopo una scena in puro stile splatter con fiotti di sangue che hanno molto divertito parte del pubblico. La lettura di FC Bergman ha comunque una sua logica quando evidenzia il diverso rapporto tra le due coppie Melanto/Eurimaco e Penelope/Ulisse: la prima spinta dalle pulsioni erotiche della gioventù, la seconda tristemente invecchiata. Dopo vent’anni di assenza Penelope ed Ulisse hanno difficoltà a riprendere la loro intimità e lo happy ending finale intonato dalla musica e dalle voci qui è invece un triste epilogo in cui Penelope, che ha conosciuto la tentazione dei pretendenti, giovani, aitanti, che si presentano anche nudi per vincere la ritrosia della regina e dove la prova dell’arco è stata carica di tensione erotica, alla fine è quasi delusa del ritorno di uno sposo crudelmente invecchiato. Nel complesso però l’invenzione del collettivo belga manca di coerenza e accumula con anarchico disordine effetti che spesso contrastano fortemente con la musica. Un altro elemento a loro sfavore è il fatto che sia stata una loro richiesta quella di eliminare il personaggio di Iro e di tagliare alcune scene.

La ritrosia della capra a presentarsi nei saluti finali e un sipario che non si decideva a scendere hanno probabilmente allungato la durata degli applausi oltre le intenzioni del pubblico, che ha festeggiato comunque con molto calore gli interpreti vocali, soprattutto quelli femminili.

⸪

crédit photos © Michele Monasta – Teatro del Maggio

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Claudio Monteverdi, Le retour d’Ulysse dans sa patrie

★★★★★

Florence, Teatro della Pergola, 30 juin 2021

 Qui la versione italiana

Ottavio Dantone et Robert Carsen présentent le premier «opéra moderne»

Trente-trois ans s’étaient écoulés depuis que Claudio Monteverdi avait scellé la naissance du « théâtre dramatique chanté », que les académiciens florentins considéraient comme l’équivalent du théâtre grec antique : chant, déclamation, moments parlés et dansés. Le texte constituait le premier plan et un continuoinstrumental, ou basse « chiffrée », c’est-à-dire écrite, servait d’accompagnement. Les accords et les détails de l’instrumentation étaient laissés à la créativité des musiciens : seuls les « symphonies », les interludes et la musique des danses étaient écrits. C’était par example le cas pour L’Orfeo de 1607, créé à la cour des Gonzague à Mantoue…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

fotografie © Michele Monasta – Teatro del Maggio

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Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

★★★★★

Firenze, Teatro della Pergola, 30 giugno 2021

 Ici la version française

Dantone e Carsen portano a Firenze la prima “opera moderna”

Erano passati 33 anni da quando Claudio Monteverdi aveva posto il suo sigillo sulla nascita del teatro drammatico cantato, quello che gli accademici fiorentini pensavano fosse la realtà del teatro greco antico: canto, declamazione intonata, momenti parlati e ballati. Il testo era in primo piano e un “continuo” strumentale, o basso “figurato” ossia scritto, faceva da accompagnamento. Gli accordi e i dettagli della strumentazione erano lasciati alla creatività dei virtuosi: solo le “sinfonie”, gli interludi e le musiche per i balli venivano messi nero su bianco. Così era stato per L’Orfeo del 1607, creato e allestito per una corte, quella mantovana dei Gonzaga

Ma ora Monteverdi era a Venezia: tre anni prima era stato aperto il primo teatro pubblico, il San Cassiano, e altri erano seguiti alimentando la richiesta di drammi nuovi. Il ritorno d’Ulisse in patria nasceva quindi per un pubblico vero, quello del Teatro dei SS. Giovanni e Paolo, e quella recita del carnevale 1640-41 fu la prima di una serie di repliche riproposte eccezionalmente anche l’anno seguente a dimostrazione del favore indiscusso di cui godeva Monteverdi, non più solo venerato maestro di cappella a San Marco e autore di madrigali, ma anche rinomato compositore d’opere.

Nel Ritorno d’Ulisse in patria il compositore sperimentava un nuovo stile in cui  ancora non si configurano recitativo e aria – saranno la base dell’opera barocca italiana – e l’espressione è il risultato di un continuum declamatatorio con personaggi caratterizzati da uno stile vocale personale e incisivo. Dopo la pastorale de L’Orfeo – e in mancanza delle opere seguenti andate perdute o rimaste in frammenti: l’Arianna, l’Andromeda, la Proserpina rapita, Le nozze d’Enea con Lavinia ecc. – questa può essere considerata la prima vera opera moderna, in quanto «incarna perfettamente il passaggio verso una nuova concezione del teatro: l’equilibrio tra recitar cantando e ariosi, tra forme chiuse e parti strumentali è mirabile e l’espressione degli affetti è pensata per coinvolgere un pubblico ampio» afferma Ottavio Dantone intervistato da Mattia L. Palma su Cultweek.

Nel libretto di Iacopo Badoer (o Badoaro), a cui sembra abbia messo mano anche il compositore, il genere umano è un fragile trastullo nelle mani degli dèi: «Credere a ciechi e zoppi è cosa vana» si lamenta nel prologo l’Humana fragilità riferendosi a Fortuna, Amore e Tempo. Ma la perseveranza e la forza dell’amore sulle avversità alla fine saranno premiate e il lungo errare di Ulisse, vittima dell’ira di Nettuno, avrà termine: grazie all’aiuto di Minerva e all’intercessione di Giove l’eroe, ritornato finalmente in patria, riconquista il trono e la fedele consorte.

La realizzazione musicale di un’opera come questa è impresa non da poco. Ottavio Dantone non dirige soltanto, ricrea i suoni che erano nella mente di Monteverdi: «nonostante dia pochissime indicazioni di organico, di strumentazione e di dinamica, che in pratica sono assenti, come i numeri per l’armonizzazione del basso, basta studiare con attenzione il modo in cui Monteverdi accosta le parole e la musica» continua Dantone, che considera Il ritorno d’Ulisse in patria la sua opera più bella, perché è l’unica completamente di sua mano, piena di figurazioni raffinate, madrigalismi per imitare la realtà ed efficaci contrasti vocali per differenziare i tanti personaggi.

Il difficile equilibrio tra quanto è solo scritto e quanto deve essere liberamente “improvvisato” è realizzato con sapienza e gusto da Dantone, che inserisce momenti musicali mancanti come quello dell’ingresso del pastore Eumete, musica ispirata a una pastorale secentesca, o la grandiosa sinfonia che nello spettacolo accompagna il solenne ingresso degli dèi in sala. L’alternarsi di momenti lirici e drammatici porta a una varietà di suoni e colori che gli strumentisti dell’Accademia Bizantina dipanano con consapevolezza ed eleganza, arrivando a effetti di sorprendente modernità come quelli di suspense della prova dell’arco.

Nella realizzazione del recitar cantando viene impiegato un cast di specialisti di altissimo livello. Charles Workman è un Ulisse che si trasforma, fedele alla sua fama, da vecchio ad aitante eroe e qui sfoggia la sua innata eleganza, un’ottima dizione e una sorprendente proiezione della voce, esaltata dalla magnifica acustica dello storico teatro fiorentino. Commovente è il suo duetto con Telemaco, qui Anicio Zorzi Giustiniani dal bel timbro chiaro e dalla sicura vocalità. Delphine Galou è una Penelope tratteggiata con misurata sobrietà, forse troppa, in cui mancano di evidenza la regalità del personaggio e il tormento della sposa in attesa. Ineccepibili comunque sono come sempre fraseggio e recitazione. La presenza scenica di certo non manca all’Iro di John Daszak e al Giove di Gianluca Margheri. Affascinante e vocalmente preziosa la Minerva di Arianna Venditelli e autorevole la Giunone di Marina de Liso. Guido Loconsolo presta il suo bel registro profondo al risentito Nettuno. Il controtenore Konstantin Derri è Amore mentre Francesco Milanese ed Eleonora Bellocci, rispettivamente il Tempo e la Fortuna, completano il trio degli dèi motori della vicenda. Vivaci e di concreta presenza vocale i Proci: il basso Andrea Patucelli (Antinoo), il tenore Pierre-Antoine Chaumien (Anfinomo) e il controtenore James Hall (Pisandro). Nella coppia Melanto-Eurimaco, gli amanti appassionati che si contrappongono alla compostezza dei coniugi Penelope-Ulisse, si distinguono Miriam Albano e Hugo Hymas. Mark Milhofer dà corposa evidenza al carattere del pastore Eumete, mentre Natascha Petrinsky è la trepida nutrice Ericlea.

L’aspetto visivo dello spettacolo è affidato a uno dei maggiori metteurs en scène contemporanei, Robert Carsen, che con le scene di Radu Boruzescu, le luci di Peter van Praet e i costumi di Luis Carvalho allestisce uno spettacolo all’altezza di quello a cui ci ha da sempre abituato il regista canadese. Nella sua lettura l’elemento principale è il conflitto tra dèi e umani, a cominciare dagli abiti: i primi vestono costumi d’epoca sontuosissimi che sembrano realizzati col velluto rosso e l’oro del sipario del teatro, i secondi invece abiti contemporanei – uniforme militare per Ulisse, outfit sobri e scuri per Penelope, completi cafonal per i Proci e Iro. Nel prologo l’Humana fragilità è ripartita su tre cantanti che si affacciano dai palchi (sì, siamo noi), sbeffeggati dai tre dèi davanti al sipario: «Il Tempo ch’affretta, Fortuna ch’alletta, Amor che saetta, pietate non ha. Fragile, misero, torbido, quest’huom sarà». Gli altri dèi olimpici entreranno poi dal fondo della platea e passando tra le poltrone distanziate saliranno sui palchi realizzati nel fondo della scena che ricrea fedelmente a specchio la sala del teatro. Brindando e intrattenendosi amabilmente assisteranno alle vicende umane, su cui interferiranno pesantemente, per poi lasciare i palchi dopo la strage dei Proci. Ora il loro intervento non è più necessario: per l’umanissimo e toccante incontro di Ulisse con la sua sposa basta il pubblico vero, noi. Commossi e plaudenti.

⸪

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Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

★★★☆☆

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 9 marzo 2017

(video streaming)

L’Ulisse pop di Mariame Clément

A teatro l’attualizzazione di un’ambientazione non è un’invenzione dei giorni nostri, specialmente nel teatro di prosa. In una delle sue preziose lezioni su Shakespeare, Giuseppe Tomasi di Lampedusa racconta di un Amleto visto a Londra in cui lo spettro del re portava una maschera a gas appesa al collo, la coppia reale veniva avvelenata con dei cocktail, il re Laerte era in pigiama e Amleto compariva una volta in frac, un’altra in mimetica e un’altra ancora in tenuta sportiva. Era il 1931.

Chissà quando se ne faranno una ragione i pubblici dei teatri lirici, per lo meno di quelli nostrani. All’estero la cosa non fa quasi più effetto, come in questo Il ritorno d’Ulisse in patria del nostro Monteverdi sulle tavole del Théâtre des Champs Élysées parigino in una messa in scena pop in cui a un certo punto compaiono due sportelli bancomat, un distributore di Coca-Cola e un gigantesco Mac Burger.

La compagnia di canto è di tutto rispetto, ma tra gli interpreti non ce n’è neanche uno di lingua italiana. E non è una questione di sciovinismo o gretto nazionalismo, ma con il recitar cantando monteverdiano la perfetta articolazione delle parole italiane, con il loro peso esatto tra vocali e consonanti, è imprescindibile e qui non sempre è realizzata con cantanti provenienti da tutto il mondo, ma al di là delle Alpi. Però è colpa nostra se l’opera barocca italiana viene allestita soprattutto al di fuori del nostro paese e con interpreti non italiani.

In un ambiente borghese immerso in una luce da quadro fiammingo e in cui la nutrice Ericlea ha la cuffietta e l’orecchino di perle del dipinto di Vermeer, Penelope contempla sconsolata il posto vuoto nel letto da cui manca da tanto tempo il suo Ulisse, con sensibilità tutta femminile – alla regia c’è Mariame Clément, le scenografie e i costumi sono di Julia Hansen, a capo della sua orchestra, Le concert d’Astrée, c’è Emmanuelle Haïm.

La scena fissa consente diverse ambientazioni con lo scorrere delle pareti e le proiezioni sul fondo. Gli dèi dell’Olimpo sono avventori di un pub e passano il tempo a bere birra e giocare a freccette – e quando una di queste cade sulla Terra viene intesa come presagio divino dagli ingenui umani. I Proci sono in smoking, Iro è un turista sovrappeso che si rimpinza di junk food, Telemaco un ragazzotto in jeans. Anche se non tutto è sempre divertente o di buon gusto, questo approccio disinvolto rende lo spettacolo non paludato e più godibile.

L’Ulisse di Christie ad Aix-en-Provence, Krešimir Špicer, cede il ruolo titolare al divo Rolando Villazón e ora il tenore croato è un Eumeto di gran lusso e di sopraffina sensibilità. L’approccio guascone del tenore messicano sbocca invece in una performance spesso sopra le righe, con frasi sguaiate e suoni non sempre intonati. Il contrasto con la misurata Penelope di Magdalena Kožená è quasi sconcertante: tanto il mezzosoprano lavora di finezza e sobrietà di accenti, quanto Villazón spinge il pedale dell’eccessivo e del forte.

Più aderenti allo stile risultano gli altri interpreti, a partire dal terzetto di pretendenti  formato dal controtenore Maarten Engeltjes, il tenore Lothar Odinius e il basso Callum Thorpe. Ben caratterizzato è l’Iro di Jörg Schneider ed eccellenti per presenza scenica e vocale sono la Minerva di Anne-Catherine Gillet e la Giunone di Katherine Watson. La coppia di amanti Melanto ed Eurimaco hanno in Isabelle Druet ed Emiliano Gonzalez-Toro due interpreti molto efficaci. Meno convincente il Telemaco di Mathias Vidal.

La direzione di Emmanuelle Haïm è relativamente asciutta, ma sempre ben risolta per stile, tempi, volumi sonori e colori.

Al termine gli applausi più convinti del pubblico vanno a Špicer. Ulisse ha avuto la sua vendetta.

⸪

1. Harnoncourt/Grüber 2002
2. Christie/Noble 2002

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★★★★☆

1. «Gli uomini qui in terra servon di gioco agli immortali dèi»

Se ne L’Orfeo la musica era protagonista, che si trattasse della musa del prologo o di quella incarnata dal cantore che ammalia le fiere e qui i guardiani degli inferi, ne Il ritorno di Ulisse in patria non è protagonista, non c’è incarnazione del potere musicale: qui la musica è «parola e canto», espressioni vocali e musicali. Il libretto in versi sciolti di Giacomo Badoaro è il linguaggio implicito sottostante alla partitura musicale: il discorso parlato diventa recitativo, che fornisce informazione e azione, o passaggi lirici per il contenuto emozionale. Ecco l’opera in musica nella sua essenza.

Presentata al San Cassiano di Venezia, il primo teatro pubblico del mondo, nel 1640 dopo il successo iniziale l’opera fu rappresentata a Bologna prima di tornare a Venezia l’anno successivo. In seguito, ad eccezione di una possibile rappresentazione alla corte imperiale di Vienna alla fine del XVII secolo, non ci furono altre riprese. La musica è diventata nota in epoca moderna grazie alla scoperta di una partitura manoscritta incompleta talora non coerente con le versioni superstiti del libretto. Dopo la sua pubblicazione nel 1922, l’autenticità della partitura fu ampiamente messa in dubbio e le rappresentazioni dell’opera rimasero rare nei 30 anni successivi, ma in seguito il lavoro è stato generalmente accettato come opera di Monteverdi e, dopo le riprese a Vienna e a Glyndebourne nei primi anni Settanta, è diventato sempre più popolare. È considerata la prima opera moderna con il suo uso di diversi stili musicali: ariosi, duetti, pezzi di assieme oltre ovviamente ai recitativi e delle tre opere rimaste di Monteverdi è quella più toccante e struggente.

Prologo. L’Humana Fragilità, contrapposta al Tempo, alla Fortuna e all’Amore, deplora la sua condizione mortale.
Atto I. Nel Palazzo Reale di Itaca Penelope si lamenta con Ericlea, vecchia nutrice di Ulisse, per la sofferenza causata dalla lunga assenza dello sposo. Nel frattempo l’ancella Melanto e il suo amante Eurimaco cantano l’amore che li unisce,  sperando che la regina scelga presto un nuovo sposo, per potersi abbandonare liberamente alla loro passione. Nettuno, in colleta con Ulisse perché colpevole di aver accecato suo figlio Polifemo, intende punire i Feaci per aver aiutato l’eroe e ottiene da Giove l’autorizzazione a vendicarsi. I Feaci, intanto, sbarcano sulla spiaggia di Itaca dove depongono Ulisse dormiente; riprendono il mare intonando una canzonetta, ma la loro nave viene trasformata in scoglio da Nettuno. Ulisse si sveglia e, ritrovandosi solo su una spiaggia sconosciuta, rimprovera gli dei e i Feaci d’averlo abbandonato. Sotto le spoglie di un pastore gli appare Minerva che gli rivela di essere a Itaca, di essere la dea e gli indica come compiere la sua vendetta: travestito da vecchio mendicante si recherà alla reggia, dove potrà rendersi conto delle mire dei Proci e della fedeltà di Penelope. La dea invita anche Ulisse a recarsi presso la fonte Aretusa per incontrare il suo vecchio servitore Eumete e per attendere il ritorno del figlio Telemaco. Melanto tenta, invano, di convincere Penelope a dimenticare Ulisse e ad accettare le offerte dei pretendenti. Eumete, solo presso la fonte, compiange il destino dei re ed elogia la semplice vita agreste: all’improvviso compare Ulisse, negli abiti di un vecchio mendicante; chiede ospitalità a Eumete e gli annuncia il prossimo ritorno del suo padrone.
Atto II. Telemaco, tornato da Sparta dove si è recato a cercare notizie del padre, viene condotto da Minerva a Itaca ed è accolto da Eumete, emozionato, che lo informa sulla premonizione del misterioso ospite. Telemaco e Ulisse restano soli: il padre riprende le sue vere sembianze e si fa riconoscere dal figlio: i due si abbandonano alla gioia d’essersi ritrovati. Intanto i Proci fanno nuove offerte di matrimonio a Penelope che rifiuta sdegnosamente. Giunge a palazzo Eumete che annuncia a Penelope l’arrivo del figlio e l’imminente ritorno di Ulisse. I Proci, resi inquieti dalla notizia, progettano di uccidere Telemaco, ma un’aquila che vola sopra il loro capo, presagio di sventura, li dissuade. Ulisse, rimasto solo in un bosco, vede comparire Minerva che gli assicura nuovamente la sua protezione e lo informa che ispirerà a Penelope l’idea della gara con l’arco, grazie alla quale Ulisse potrà uccidere i Proci. Scomparsa la dea, Eumete giunge dal Palazzo e racconta a Ulisse che il solo suo nome ha gettato nel terrore i pretendenti. Telemaco racconta a Penelope del suo viaggio a Sparta e del suo incontro con Elena di Troia, ma la donna è irritata dalla descrizione della bellezza di Elena. Giungono a corte Eumete e il finto mendicante il quale provoca il risentimento di Iro: i due si azzuffano, ma vince Ulisse. La regina propone ai pretendenti la prova dell’arco: nessuno riesce a tenderlo tranne il finto mendicante, che con quell’arma inizia la strage dei Proci.
Atto III. Iro, terrorizzato, descrive il massacro appena compiuto e Melanto invita Penelope a vendicare la strage. Eumete rivela a Penelope la vera identità del mendicante, ma si scontra con il suo scetticismo. Minerva persuade Giunone a intercedere presso Giove perché plachi il furore del dio del mare e metta fine alle peripezie di Ulisse: grazie all’intercessione di Giove, Nettuno accorda il suo perdono. Nel frattempo a Palazzo, Eumete e Telemaco tentano ancora invano, di convincere l’incredula regina: infine, appare Ulisse nelle sue vere sembianze. Penelope è ancora riluttante, ma la descrizione del drappo nuziale, noto solamente a lei e a Ulisse, la convince dell’identità del suo sposo. Ulisse e Penelope danno libero sfogo alla gioia di essersi ritrovati.

Con copiosi tagli Nikolaus Harnoncourt e Klaus-Michael Grüber la mettono in scena all’Opera di Zurigo nel 2002 con un cast d’eccezione e viene prontamente registrata e commercializzata dalla ArtHaus. Dietrich Henschel è qui il protagonista titolare, oltre che la Humana Fragilità, ed è molto più convincente dell’Orfeo di sette anni dopo con Christie, Vesselina Kasarova è un’intensa Penelope seppure come sempre manierata, ma qui meno fastidiosa del solito. Telemaco di grazia è un giovane e perfetto Jonas Kaufmann: bastano pochi minuti in scena per delineare il personaggio e dimostrare come anche uno straniero possa articolare la parola monteverdiana in maniera eccelsa. A parte qualche difetto di dizione in alcuni cantanti, grande è stata infatti la cura per fornire una parola scenica eccellente. Ancora meno basta a Cornelia Kallisch per dipingere con grande emozione ed economia di mezzi la bella parte di Ericlea, la vecchia nutrice che per prima riconosce Ulisse ed è combattuta tra il tacere e il rivelare la scoperta: «Se parli tu consoli, obbedisci se taci. | Sei tenuta a servir, obbligata ad amar». Malin Hartelius è una deliziosa Melanto e Isabel Rey è Minerva e Amore mentre del terzetto un po’ sconclusionato dei Proci pretendenti si nota soprattutto il controtenore Martín Oro. Harnoncourt trae dall’orchestra La Scintilla il meglio e mai si sono sentiti suoni così vividi e sensuali allo stesso tempo.

L’allestimento è stato fatto oggetto di una lunga analisi da Elvio Giudici nel suo recente Il Seicento. Il musicologo ha messo in evidenza tutte le particolarità della regia e della scenografia che attingono a piene mani dalle opere di artisti del Novecento per fornire un apparato visuale elegante e significante alla vicenda.

⸪

★★★★☆

2. La meravigliosa umanità dell’opera di Monteverdi

Il disco contiene la registrazione fatta nel 2002 della produzione del Festival di Aix-en-Provence di due anni prima. Questa “modernissima” opera ha avuto molte rappresentazioni negli ultimi decenni e alcune si posso­no trovare su DVD, ma questa è una delle migliori.

I due giovani interpreti principali sono semplicemente per­fetti, sia la pro­fonda umanità di Krešimir Špicer nel ruolo del protagonista, sia la regale e in­tensa figura di Marijana Mijanovič come Penelope (l’uno croato e l’altra serba), entrambi con bellis­sime voci. La loro intesa è palpabile – tanto che poco dopo nel­la vita reale si sarebbero sposati! Non sono da meno i cantanti negli altri ruoli: spe­cialmente convincente il Telemaco di Cyril Auvity, la Minerva di Olga Pitar­ch e l’Eumete di Joseph Cornwell, ma una menzione a parte me­rita la teatralità dell’I­ro di Robert Burt. Certo, il fatto che non ci sia neanche un italiano tra i suddetti non favorisce la dizione, essenziale in questo caso, come scrive Elvio Giudici quando nota che il cast «mostra articolazione oltremodo fallosa dei singoli fonemi all’interno delle parole, sul cui diverso peso delle diverse consonanti in rapporto alle vocali che precedono o seguono. Monteverdi ha costruito quella “pittura delle parole” a tutt’oggi esempio tra i più alti dell’intrinseca musicalità posseduta dalla lingua italiana, espressi non a caso da versi tra i più belli dell’intera nostra letteratura».

Il buon Christie aggiunge una nuova perla alla sua collana di letture delle opere antiche e particolarmente interessante è la sua intervista come extra nel DVD.

L’intimo teatro del Jeu de Paume di Aix-en-Provence pre­sta la sua acustica perfetta alla piccola compagine orchestrale e alla semplice ma suggestiva sceno­grafia di Anthony Ward e la regia di Adrian Noble. Sobria ed efficace la regia televisiva di Humphrey Burton.

⸫

• Il ritorno d’Ulisse in patria, Haïm/Clément, Parigi, 9 marzo 2017
• Il ritorno d’Ulisse in patria, Dantone/Carsen, Firenze, 30 giugno 2021
• Il ritorno d’Ulisse in patria, Biondi/FC Bergman, Ginevra, 27 febbraio 2023

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