Mese: giugno 2019

Roxy und ihr Wunderteam (Roxy e la squadra dei suoi sogni)

Paul Abraham, Roxy und ihr Wunderteam

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 31 maggio 2019

(video streaming)

Berlino si scopre capitale mondiale dell’operetta

Paul Abraham (1892-1960) aveva iniziato come compositore di musica seria, ma nel 1928 aveva scoperto la sua vena per l’operetta. Due anni dopo con Viktoria und ihr Husar otteneva il successo nazionale e nel 1932 con Ball im Savoy quello internazionale (1). Nel ’33 doveva lasciare la Germania perché ebreo e riparare prima a Vienna poi a Parigi, infine a Cuba e New York.

Nel dicembre 1936 la sua ultima operetta in tre atti su libretto di László Szilágyi e Dezső Kellér aveva debuttato a Budapest col titolo 3:1 a szerelem javára (3-1 per l’amore) dove protagonista era la squadra di pallanuoto ungherese medaglia d’oro alle appena concluse Olimpiadi di Berlino. Il lavoro era una cordiale presa in giro degli “ideali ariani”. L’anno seguente debuttava a Vienna in una nuova versione di Alfred Grünwald e Hans Weigel col titolo Roxy und ihr Wunderteam (Roxy e la squadra dei suoi sogni), dove la squadra qui era la nazionale austriaca di calcio.

Il capitano Gjurka Karoly e la sua squadra di calcio ungherese festeggiano la vittoria contro la squadra inglese quando la scozzese Roxy irrompe nella loro camera d’albergo fuggendo dal matrimonio con l’inetto fidanzato Bobby e dallo zio Sam Cheswick, produttore di sottaceti e di salsa ketchup, personaggio che rispecchia pienamente la reputazione dei suoi compatrioti per la parsimonia. La sposa in fuga viene rapidamente nascosta tra i bagagli e portata come mascotte nel campo di allenamento ungherese sul lago Balaton in un ritiro che dovrebbe essere privo di donne e alcol. Ma contemporaneamente, per la gioia dei maschi, arriva la squadra di un collegio femminile. La coabitazione raggiunge il massimo del caos con l’arrivo dello zio, del fidanzato abbandonato e del padrone della squadra. Fra mille travestimenti ed equivoci il tutto rischia di sfociare in una sconfitta sportiva ed emotiva, ma Roxy è così intraprendente da guidare non solo la sua squadra dei sogni, ma anche sé stessa alla vittoria. Alla fine, il punteggio è 3-1 con quattro coppie che hanno trovato l’amore.

Lo spettacolo uscì di scena dopo il grande successo del debutto e rimase come documento soltanto il film omonimo di Johann von Vásáry, che uscì un mese prima dell’Anschluss nazista dell’Austria.

Nella ricostruzione di Matthias Grimminger e Henning Hagedorn negli ultimi anni c’è stata una ripresa a Dortmund (con cantanti lirici) e ad Augsburg (con una vicenda riscritta come una storia di liberazione gay e senza la squadra femminile). Ora il “musikalischer Fußballschwank” (divertimento musical-calcistico) arriva alla Komische Oper di Berlino nell’adattamento di Kai Tietje (direttore) e Stefan Huber (regia). Durante l’ouverture il telecronista commenta i vari passaggi tra i giocatori e in orchestra temi jazz e ungheresi dribblano come le nazionalità in campo. Non essendo disponibile Zarah Leander (e neanche Rosy Barsony, l’interprete del film), Roxy è interpretata da un uomo en travesti, Christoph Marti, il che rende la vicenda ancora più sconclusionata e piccante. Le coreografie di Danny Costello sono perfettamente eseguite da tutti gli interpreti che si dimostrano anche eccellenti cantanti oltre che attori. Con le semplici ma geniali scenografie di Stefan Prattes e i deliziosi costumi anni ’30 di Heike Seidler, lo spettacolo scivola via con ritmo esaltante e con una profusione di melodie orecchiabili e temi suadenti. Una serata difficile da ricreare altrove se non qui nel regno di Barrie Kosky.

(1) Entrambi i titoli sono andati recentemente in scena alla Komische Oper assieme a Candide di Bernstein, Barbe-Bleu di Offenbach, Die Perlen der Cleopatra e Eine Frau, die weiß was sie will di Oscar Straus. E pure My Fair Lady, se la vogliamo considerare un’operetta. Altri teatri hanno messo in scena Frau Luna di Paul Lincke e Alles Schwindel di Mischa Spoliansky. Berlino è veramente diventata la capitale dell’operetta – e a che livello!

 

Agrippina

Georg Friedrich Händel, Agrippina

★★★☆☆

Northington, The Grange, 8 giugno 2018

(video streaming)

Agrippina da farsa nella campagna inglese.

Versione ridotta dell’opera Agrippina di Händel qui al Grange Festival (1). Non solo i recitativi sono decimati e molte scene eliminate, le arie sono quasi sempre prive non solo del da capo ma anche della seconda sezione. Lettura senza particolari bellurie quella di Robert Howarth, ma con equilibrio tra le voci in scena e l’orchestra Academy of Ancient Music in buca. I tempi sono rapidi e coerenti con la scelta di rendere la vicenda di corruzioni, seduzioni e tradimenti a ritmo frenetico.

Walter Sutcliff punta sulla semplicità della messa in scena e sulla simpatia e vivacità dei cantanti, specialisti del barocco come Anna Bonitatibus o Raffele Pe: la prima è un’Agrippina dall’aria di casalinga a suo agio nei grandi salti di registro della parte; il secondo è un Nerone impetuoso e buffonesco che snocciola con facilità le agilità di «Come nube, che fugge dal vento». Una sorpresa è l’Ottone di Christopher Ainslie, interprete vero e sensibile; talora i suoni sono un po’ fissi, ma il timbro è piacevole e con la sua aria «Voi, che udite il mio lamento» con oboe obbligato fa terminare con grande pathos la prima delle due parti in cui è divisa la rappresentazione e per una volta non gli viene tagliata l’aria del terzo atto con violoncello obbligato. Al suo fianco figura una vocalmente esile Poppea, Stefanie True. Sul caricaturale il Claudio di Ashkey Riches e non memorabili le voci di Alex Otterburn (Pallante) e James Hall (Narciso). Di sicuro mestiere il Lesbo di Jonathan Best.

La scenografia di Jon Bausor utilizza una piattaforma rotante che permette i cambi di scena con l’efficace gioco luci di Wolfgang Göbbel. Con gli abiti di tutti i giorni di Sydney Florence, Claudio sembra un attempato playboy di periferia e Ottone un ragazzotto qualsiasi in t-shirt, ovviamente firmata Versace come la bigiotteria e gli abiti sfoggiati da Agrippina, mentre Poppea è in hot pants, sandali con la zeppa e giubbotto di jeans prima di indossare un più seducente abito di raso color corallo.

La notizia del naufragio di Claudio arriva per whatsapp alla moglie Agrippina mentre è da sola nella platea formata da file di poltrone che rispecchiano quelle della sala costruita nella dimora degli Ashburton a Nothington. Quando i sedili spariscono, l’aggiunta di alcune colonne trasforma il palcoscenico nell’ingresso della villa che dà sul verde dello Hampshire che si vede al di là della porta. «Pensieri» poi Agrippina lo intonerà su un modellino dell’edificio. L’idea del teatro nel teatro non è certo nuova, ma si adatta bene alla vicenda del Cardinale Grimani dove realtà e finzione sono indissolubilmente legati e dove possiamo rispecchiare i nostri vizi in quelli rappresentati. Qui Nerone non si rivolge ai poveri in scena (spesso finti come nella produzione di Carsen), ma scende in platea tra il pubblico a offrire il suo denaro. Il regista punta sugli aspetti satirici di questa irridente commedia con risultati che divertono il pubblico e spesso sulla commedia prevale la farsa, come negli incontri erotici sotto la piattaforma con Claudio a brache calate o Nerone che controlla i preservativi nel portafoglio, ma il teatro di Händel riesce a sopportare anche un tipo di approccio così disinibito.

(1) Da non confondere con The Grange Park Opera, nata due anni fa per una disputa tra la proprietà della dimora nello Hampshire e i fondatori del festival. Il risultato per una volta è stato positivo: due diverse rassegne e un nuovo teatro di 700 posti immerso nel verde del Surrey.

 

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 17 aprile 2019

(live streaming)

Tanti emuli di Zeffirelli fra i registi di Anna Bolena

Sete, broccati, pelli, pellicce, gioielli, arazzi, candelieri, boiserie, argenti, cristalli, colonne, scrigni, cassapanche: come a una fiera dell’alto antiquariato, il palcoscenico su cui si dipanano le tristi vicende della seconda moglie di Enrico VIII si riempiono di pezzi d’epoca, l’Inghilterra di metà ‘500. Sembra che per questo lavoro di Donizetti non si possa fare a meno di un’ambientazione storicamente fedele.

Come Génovèse a Vienna o McVicar a New York anche Stefano Mazzonis di Pralafrera qui a Liegi (ma lo spettacolo era nato a Losanna) non si fa mancare nulla per quanto riguarda scenografie e costumi. Basti dire che l’abito di Enrico è quello del ritratto attribuito a Holbein ora alla Royal Collection di Edimburgo e anche la figura di Anna Bolena si rifà ai ritratti postumi della regina spodestata e decapitata. Durante l’ouverture assistiamo al rapporto sessuale tra il re e una donna bionda su un letto che viene poi portato via. Se la bionda è la Seymour bisogna dire che la Giovanna che ora entra in scena non le assomiglia per nulla. Quando invece Anna porta con sé la figlia Elisabetta, la bambina si rivela una copia in miniatura della futura grande regina.

Nella scenografia è presente in alto una passerella da cui i personaggi possono curiosare e vedere quello che avviene in basso ed è così che Enrico scopre la moglie con Percy, o l’iniquo Hervey le mosse goffe di Smeton. Il gioco di luci di Franco Marri è efficace nel rendere più cangiante il pesante apparato ligneo che si apre per farci vedere il tribunale o l’esterno della prigione nell’atto finale.

Giampaolo Bisanti concerta abilmente le voci e il coro e dosa con equilibrio le pagine ora drammatiche ora liriche del lavoro sottoposto però a parecchi tagli nei recitativi. Forse il direttore non aveva troppa fiducia nelle capacità attoriali degli interpreti disponibili.

Piuttosto manierato è infatti il personaggio della Seymour, il soprano Sofia Solovyi dal bel colore della voce, dizione talora impacciata e un physique du rôle non ideale per la giovane che deve far dimenticare al re la moglie, la quale qui sembra molto più giovane ed avvenente della rivale. Debuttante nella parte del titolo è infatti Olga Peretjat’ko che col suo temperamento riesce quasi a far dimenticare timbro acidulo e agilità un po’ secche. Talora monocorde ma efficace nel dipingere la monomania del sovrano è Marko Mimica, lui sì molto più affascinante dell’originale Enrico. Celso Albelo è un Lord Riccardo Percy a suo agio nel registro alla Rubini ma scialbamente caratterizzato scenicamente. Evidenti problemi di intonazione affliggono lo Smeton di Francesca Ascioti e al limite dell’accettabile il Lord Rochefort di Luciano Montanaro.

Il bravo

Saverio Mercadante, Il bravo

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 23 ottobre 2018

(video streaming)

Mercadante, anello di congiunzione tra Donizetti e Verdi

Prolifico autore, Saverio Mercadante (1795-1870) ha lasciato circa sessanta opere, quattro balletti, musica sacra e da camera. Il bravo è un’opera della maturità che segue Il giuramento e precede La vestale, i lavori più conosciuti di un compositore che a suo tempo fu acclamato quanto Bellini e Donizetti. Nei suoi melodrammi convivono tendenze neoclassiche accanto ad aperture alle nuove tendenze romantiche. I libretti hanno come autori Metastasio, Romani, Rossi e Cammarano, mentre il coro «Chi per la patria muor» della sua Donna Caritea regina di Spagna divenne l’inno dei moti risorgimentali bolognesi del ’31 e fu intonato dai fratelli Bandiera davanti al plotone d’esecuzione.

Il bravo è la sua 44esima opera, presentata alla Scala il 9 marzo 1839. Otto mesi dopo Verdi debuttava con il suo Oberto, ma nel lavoro di Mercadante c’è già molto di quello che sarà definito “stile verdiano”: concitazione dei numeri musicali, interventi corali pregnanti, ariosi rapinosi, cabalette febbrili, originali combinazioni di voci e strumenti. Insomma, una musica bellissima. Peccato per il libretto, una storia improbabile e drammaturgicamente debole.

Gaetano Rossi, uno dei librettisti de Il bravo, così introduce la vicenda: «Carlo Ansaldi era nato da antichi e facoltosi cittadini di Venezia. Unica delizia de’ suoi genitori, egli li amava d’un amor santo e filiale. All’esteriore il più aggradevole Carlo accoppiava talenti coltivati da un’educazione speciale, un’anima ardente, sensibile, un coraggio a tutta prova, e una mente esaltata. L’amore di una sposa adorata lo rendeva pienamente felice. Gelosia avvelenò le sue gioie. Si credette alfine tradito, e in un cieco trasporto trafisse, e lasciò per estinta la moglie. Né lì s’arrestava a perseguitarlo la sorte. Egli venne repente arrestato col padre quai complici d’una cospirazione. La madre ne moriva di dolore. Furon vane le discolpe per essi. Il figlio venne condannato a un esiglio perpetuo, ed il padre alla morte. Carlo offerse la sua vita per quella del padre; non poteva salvarlo che aderendo ad un patto terribile. Il tribunale cercava un esecutore fedele, ardito, de’ suoi segreti ordini di morte. Rifiutava, raccapricciò il giovine, ma al momento di veder tratto il padre al patibolo, l’amor di figlio vinse tutto. Accettò la maschera nera che l’avrebbe celato agli sguardi d’ognuno, e cinse il pugnale della giustizia segreta e delle vendette del tribunale. Il padre rimaneva nelle carceri ostaggio della fede del Bravo. Corsero diecisette anni. Un’avvenente straniera soffermava allora in Venezia, e Teodora chiamar si faceva. Il di lei palazzo era convegno di feste, una reggia d’incanti. Patrizii e stranieri, tutti aspiravano al di lei cuore nel cui segreto niun avea penetrato per anco. Teodora era uno straordinario complesso di leggerezze e virtù. Diffamata dal pregiudizio e dall’invidia, era benedetta dagli infelici cui di soccorsi e conforti largiva, ed esaltata veniva dalle bell’arti che munificente proteggeva. Giungeva in Venezia da un mese una giovane di Genova custodita da un vecchio: Teodora l’aveva più volte visitata in segreto. Foscari, patrizio, amava Teodora; ma scoperta per via la giovane genovese, s’era di questa vivamente invaghito. Un Pisani, esigliato, tornava segretamente in Venezia guidatovi dall’amore. A tal epoca comincia l’azione, tolta in parte dal romanzo di Cooper (1), che porta questo titolo, e da un dramma francese del signor Aniceto Bourgeois La venitienne (2). Inoltrato io nel lavoro del melodramma venni colpito da penosa malattia, che prolungavasi; e compiere volendo, a prescrizione l’assunto impegno, nella ristrettezza del tempo, prescelsi a collaboratore un giovane mio amico (3), il quale, sulle tracce da me già segnate, mi favorì graziosamente».

Carlo è un bravo, un sicario che lavora per conto del governo di Venezia, che ha accettato questo incarico per salvare la vita al padre, che altrimenti sarebbe stato ucciso. A Carlo viene chiesto di assassinare Teodora, ma egli scopre che dietro questa donna si cela la sua ex moglie, che egli aveva tentato di uccidere credendo, ingiustamente, che lo avesse tradito. Teodora è stata amata dal patrizio Foscari, che ora però si è invaghito della figlia di Teodora, Violetta, a sua volta innamorata di Pisani, un patrizio esiliato. Violetta e Pisani riescono a fuggire e Teodora, per togliere dall’imbarazzo Carlo, che deve scegliere se salvare la vita a lei condannando a morte il padre o viceversa uccidere lei per salvare la vita al genitore, si pugnala a morte. Subito dopo Carlo apprende che il padre è morto, e quindi il sacrificio di Teodora è stato inutile.

«Insieme al Giuramento, l’opera [Il bravo] è forse la più riuscita di Mercadante e rivela in pieno le caratteristiche salienti del suo stile: la raffinatezza e la fantasia delle armonizzazioni e delle parti strumentali; la capacità di elaborazione tematica; la libertà dalle formule melodrammatiche pur nel rispetto della tradizione (ad esempio le due strofe della romanza di Violetta, inserite tra le due sezioni dell’aria di sortita di Foscari, o il duetto tra Pisani e il Bravo, vasto e di forma tripartita, con recitativi che si alternano al canto e a linee vocali e orchestrali di elevata originalità); il sicuro costrutto dei pezzi d’insieme e l’impiego di un linguaggio complesso, polifonicamente elaborato (i finali concertati dei primi due atti e i due quartetti del terzo, il secondo dei quali è una delle sue pagine migliori in assoluto). La vicenda, fosca e oppressa da una greve atmosfera di morte, è accostabile a quella di opere coeve come Lucrezia Borgia di Donizetti (cui il personaggio di Teodora si riallaccia per più di un aspetto) e preannuncia Rigoletto di Verdi (che a Mercadante guarderà con interesse)». (Antonio Polignano)

Dopo l’esordio Il bravo fu ancora rappresentato nella seconda metà dell’Ottocento per poi uscire dal repertorio. In Italia è stato riproposto in apertura di stagione dall’Opera di Roma (1976, direttore Gabriele Ferro) mentre ora viene recuperato a Wexford, la cittadina irlandese il cui Opera Festival si sta imponendo come tra i più interessanti in Europa nella riscoperta di titoli desueti. Nella produzione, che porta le firme di Renaud Doucet (regista) e André Barbe (scene e costumi), i sipari presentano tele di vedute settecentesche della città con l’inserimento di oggetti moderni quale la nave da crociera che soverchia con la sua mole immensa gli storici edifici, come nelle fotografie di Berengo Gardin. Durante la rappresentazione, assieme ai personaggi correttamente vestiti nei costumi dell’epoca, entrano in scena gli invadenti turisti di oggi con i loro trolley, i cellulari, le guide. Nella scena del corteo del Doge, appiaono anche le bancherelle dei souvenir e i cartelli NO GRANDI NAVI. Ovviamente non c’è nessuna giustificazione drammaturgica all’inserimento di questi elementi, anche se se ne possono condividere i propositi. L’esecuzione musicale comunque non ne risente. O meglio, non si sa se l’irruzione di questa modernità sia causa dei momenti di sbandamento dei fiati della fanfara o del coro non sempre all’altezza del suo compito, anche se il direttore Jonathan Brandani riesce a far assaporare le preziosità della partitura e conduce l’orchestra con passo vivace e ritmo incalzante.

Cast non molto omogeno con il meglio nelle voci di Gustavo Castillo (un nobile e perfido Foscari) ed Ekaterina Bakanova (Violetta dalle sicure agilità) e Alessandro Luciani (Pisani). Il bravo di Rubens Pelizzari non manca certo di vigore ma è risolto con grossolanità e la Teodora di Yasko Sato articola la parte vocale con rigidezza e una dizione eccepibile.

(1) Fenimore Cooper, The Bravo, a Venetian Story, 1831
(2) Auguste Anicet-Bourgeois, La Vénitienne, 1834
(3) Marco Marcelliano Marcello, 1820-1865

 

Francesca da Rimini

 

Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 15 April 2018

2000px-Flag_of_Italy.svg  Qui la versione in italiano

Breaking with Verismo: Zandonai’s Francesca da Rimini returns to La Scala

In the eagerness for new works that permeated the eve of World War I, Riccardo Zandonai’s Francesca da Rimini broke with Verismo to enter into a full decadent climate: Francesca lost Santuzza or Fedora’s passionate connotation to become a Dante Gabriele Rossetti character, a Pre-Raphaelite figure.

Probably unaware of Ambrose Thomas’ Françoise de Rimini (1882) or Tchaikovsky’s symphonic poem (1877), Zandonai noted that Middle and Renaissance Ages were very fashionable in Italy at the time…

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Il segreto di Susanna / La voix humaine

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Turin, Teatro Regio, 16 May 2018

2000px-Flag_of_Italy.svg  Qui la versione in italiano

Della condizione femminile in due atti unici del ‘900

Exactly fifty years separate these two compositions, 1909 and 1959 respectively, but the two female characters could not be more different: one, in Il segreto di Susanna, seeks emancipation by smoking, a man’s bad habit; the other, in La voix humaine, cannot emancipate herself from her man and is prey to desperation, abandoned by her beloved.

Two different variations of the female universe: the first at the beginning of the century and now utterly outdated, the second more striking with its relevant concerns about attitudes towards women highlighted in the press….

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Il corsaro

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photo © Mirella Verile

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Piacenza, Teatro Municipale, 6 May 2018

 Qui la versione in italiano

A traditional Il corsaro revived in Piacenza

Those who are sick of modern Regietheater can find comforting traditional settings in some Italian small-town houses, like this production of Il corsaro.

Two months ago, Verdi’s opera was staged by Nicola Raab in Valencia with Lord Byron, on whose poem the opera is based, on stage, decisively stimulated by alcohol and drugs. This 2004 production by director Lamberto Puggelli, who died less than five years ago, was more straightforward and is now revived by Grazia Pulvirenti Puggelli in the beautiful Piacenza opera house as a tribute to her husband’s memory. …

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Turandot

foto © Studio Andrea Ranzi

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 1 giugno 2019

Turandot, l’aliena

«Immaginiamo che l’azione si svolga nel futuro» scrive il regista. E si prova un brivido. E  un altro ancora quando, sempre nelle sue note, egli scrive «Lou-Ling, il suo avo assassinato»: ma non era una donna l’«ava dolce e serena» per cui Turandot ha scatenato tutto questo inferno di morti?

Sono ben sette le produzioni dell’ultima opera di Puccini che vedono la scena in questi giorni: Barcellona, Venezia, Riga, Praga, Amsterdam e Budapest, oltre a Bologna. La tentazione di “farla strana” è quindi forte. Questa del Comunale ha già debuttato a Palermo e andrà anche a Karlsruhe. Per Fabio Cherstich è la sua prima importante regia lirica, finora era stato solo scenografo. Per questa Turandot egli sembra voglia optare per un’esecuzione oratoriale in costumi e video: manca del tutto una vera e propria regia e l’aspetto visivo è preponderante e affidato a un invadente impianto videografico.

La sua Pechino – siamo nel 2070 dichiara il regista – è una via di mezzo tra la Coruscant di Star Wars e il fondo brulicante di vita di una barriera corallina, con madrepore colorate e spugne pulsanti. Sui tre schermi che racchiudono la scena, cui se ne aggiunge un quarto che viene abbassato di quando in quando, si succedono patinate illustrazioni di un’atmosfera fantascientifica dove esseri femminili pentatentacolari dalla base scrotale manipolano i poveri príncipi in mutande. Questi ultimi li rivedremo su un nastro trasportatore entrare in una macchina e le loro teste mozze uscirne e fluttuare beate tra i fiori. Fino all’arrivo nel finale di un pingue bambolotto cinese e di un’inaspettata donna gatto, le immagini digitali realizzate dal collettivo russo AES+F vengono reiterate senza una particolare logica per tutto lo spettacolo e se all’inizio prevale la meraviglia, ben presto è la noia a prendere il sopravvento. Non assente è il senso di distrazione che queste presentano nei confronti della musica. I costumi dello stesso collettivo coniugano le tinte pastello in borse, cappelli e tailleur per la folla, mentre le maschere senza volto delle guardie hanno spade laser che sembrano quelle dei segnalatori aeroportuali – forse perché in alto continua a volteggiare l’astronave imperiale a forma di drago cinese che non si decide ad atterrare…

La lettura di Cherstich spinge sull’illustrazione di una società cyber-matriarcale di violenta opposizione alla mascolinità e una piovra multifaccia sembra soprintendere a questa società sottomessa. Il vecchio imperatore Altoum è una mummia tenuta artificialmente in vita e succubo della stessa figlia il cui comportamento è dettato dal trauma subito dalla sua lontana antenata – e allora durante il suo racconto sugli schermi vengono proiettate ingenue immagini di violenza nei confronti delle donne da parte degli stessi uomini che vedremo decapitati.

Dal punto di vista drammaturgico neanche Cherstich riesce a risolvere il problema del finale, qui un surreale peana all’amore in un Eden dai colori acidi, quasi un trip seppure non lisergico ma da sonnellino postprandiale. Non si è mai visto un finale così statico. L’unica a muoversi è Liù, morta che si alza e se ne va.

La sfolgorante partitura è nelle abili mani del giovane viareggino Valerio Galli, uno specialista del teatro di Puccini di cui ha concertato molte opere. L’equilibrio sonoro è talora spostato verso il forte, ma le voci in scena non ne risentono e i momenti lirici non mancano di essere adeguatamente dipanati sotto la sua bacchetta. La modernità della scrittura orchestrale è messa bene in luce e un’opportuna dislocazione delle percussioni nei palchi di barcaccia amplia l’effetto spaziale. Neanche Galli riesce però nel miracolo di rendere digeribile il finale di Alfano, pesante come un macigno ed esteriore quanto mai.

Sfolgorante di lucine e con un’improbabile parrucca di lunghi capelli biondi, Hui He aggiunge Turandot al suo ruolo pucciniano di elezione, Cio-Cio-San. Il soprano cinese ha la potenza richiesta dalla parte e la qualità timbrica, ma la mancanza assoluta di regia non l’aiuta a definire il personaggio. Miracolo di tenuta, la voce di Gregory Kunde ormai sfida le leggi del tempo e il Nadir del debutto europeo di 33 anni fa è ora un Calaf a tutto tondo che conserva l’eleganza e il legato del personaggio di Bizet. Parimenti non ha bisogno di risparmiarsi nell’affrontare quel banco di prova del «Vincerò» (ormai viene chiamato così) che termina tra un uragano di meritate ovazioni e che solo la giusta determinazione del direttore a far fluire il dramma impedisce di essere bissato. Mariangela Sicilia si conferma in Liù una delle voci più intense del panorama di oggi e anche se mortificata dal costume da crocerossina (peggio ancora la mimetica da Rambo di Calaf, però) suggella con il suo intervento il momento di maggior sentimento dell’opera. Anche questa volta si sarebbe preferito che lo spettacolo finisse qui.

Vincenzo Taormina, Francesco Marsiglia e Cristiano Olivieri riescono a rendere più efficaci del solito i personaggi delle maschere, qui omini di Folon in rosso. Buona la prova fornita dall’Altoum di Bruno Lazzaretti, dal Timur di In-Sung Sim e dagli altri interpreti. Eccellenti il coro del teatro e quello di voci bianche guidati da Alberto Malazzi.

Alla fine applausi scroscianti per tutti da parte del pubblico bolognese. Nessun segno delle contestazioni che avevano invece ricevuto i responsabili della messa in scena al Massimo di Palermo.