Ludovic Halévy

La Périchole

Jacques Offenbach, La Périchole

Nel 1825 Prosper Mérimée pubblica Le Carrosse du Saint-Sacrement ispirata a un personaggio reale, Micaela Villegas, una cantante di strada del XVIII secolo divenuta amante del viceré del Perù da cui si era fatta regalare una carrozza con cui andare in chiesa con grande scandalo dei benpensanti. Chiamata dal suo spasimante perra chola (cagna indigena), da cui il nome Périchole, divenne la protagonista dell’opéra-bouffe su testo di Ludovic Halévy e Henri Meilhac che Jacques Offenbach presentò il 6 ottobre del 1868 al Théâtre des Variétés di Parigi in una versione in due atti che divennero tre nella ripresa del 25 aprile 1874. In entrambe le edizioni protagonista titolare fu Hortense Schneider.

A Lima il viceré del Perù è solito uscire in incognito per rendersi conto della sua popolarità. Il popolo, avvisato dal governatore, sta al gioco mostrandosi allegro e contento. Due artisti di strada, la Périchole e il suo compagno Piquillo, se la passano male: non hanno nemmeno i soldi per sposarsi. Appena Piquillo si allontana la donna si addormenta per placare i morsi della fame. Quando il viceré la vede se ne innamora e le propone di diventare la sua dama d’onore. Lei non ci crede, ma la fame ha la meglio e la donna scrive una lettera d’addio al suo Piquillo per spiegare la situazione. Al leggerla Piquillo si dispera e vuole impiccarsi, ma viene salvato dal primo gentiluomo di corte che è alla ricerca di un marito per la favorita del viceré, la Périchole appunto! Dopo essersi rifocillati con grandi dosi alcoliche i due celebrano il matrimonio senza che Piquillo sia in grado di scoprire l’identità della sposa. L’indomani, passata la sbornia, riconosce la donna e furioso manca di rispetto al viceré che lo fa rinchiudere nella prigione «des maris récalcitrants». Qui riceve la visita della Périchole che gli assicura il suo amore e l’uomo si convince. I due per fuggire vogliono corrompere il carceriere che però è ancora il viceré in un ennesimo travestimento. Il risultato è che tutti e due vengono rinchiusi in cella, ma si liberano, mettono in catene lo stesso viceré e fuggono. Le pattuglie mandate in città a cercare i due fuggitivi li trovano, ma i due commuovono il viceré cantandogli La clemenza di Augusto e lui li perdona e ricopre di doni la Périchole.

Con La Périchole Offenbach si allontana dall’universo dell’operetta per affrontare il cammino che lo porterà ai Contes d’Hoffmann. Il compositore che si era specializzato nel mettere la musica in burla, sa anche avvicinarsi alle rive del lirismo con una storia di amori contrastati dalla miseria e dal potere tiranno. La malinconia tinge le inquietudini e i tormenti della Périchole e del suo amante Piquillo. Questo è il motivo per cui il pubblico dell’epoca rimase perplesso davanti a questo lavoro che si avvicinava più all’opéra-comique che al turbine satirico de La Belle Hélène o de La vie parisienne.

Non tra le più popolari delle operette di Offenbach, La Périchole è stata oggetto del film di René Clair del 1952 Le carrosse d’or con Anna Magnani. Nel 1999 è stata messa in scena da Jérome Savary e da allora è stata ripresa con regolarità sulle scene francesi, ma non è ancora stata registrata in DVD. L’unica edizione video disponibile in rete è una versione semi-amatoriale del Théâtre Atrium di Chaville, località a metà strada tra Parigi e Versailles, con la direzione di Cédric Perrier e la messa in scena di Geneviéve Brett.

Carmen

 

Georges Bizet, Carmen

★★★★☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 6 luglio 2017

(video streaming)

Carmen, The game

Che cosa fare di una delle opere più rappresentate e conosciute al mondo? Se la Carmen viene ridotta ai minimi termini a Bregenz, ad Aix-en-Provence arriva quella terapeutica di Dmitrij Černjakov.

Ma è proprio Carmen? Il sipario si apre su quello che sembra l’atrio di una banca o di hotel o di una clinica di lusso: pareti e pavimenti di lucido marmo, salottini in pelle nera. Capiremo trattarsi dell’ultima ipotesi: una coppia in crisi a causa della mancanza di desiderio dell’uomo e quello che potrebbe essere il direttore della clinica parlano di un progetto terapeutico, ossia la rappresentazione di uno psicodramma, quello di Carmen, come un gioco di ruoli. L’uomo non sembra convinto, ma cede per far piacere alla donna. Dopo questo preambolo parlato esplode, letteralmente, il preludio di Bizet nella direzione abbagliante di Pablo Heras-Casado alla guida dell’Orchestre de Paris. Anche dopo la sua lettura brillerà di mille colori e sfumature e con un ritmo che però verrà spezzato dalle interruzioni della regia. Della musica in partitura comunque il direttore granadino non farà mancare nemmeno una nota.

L’uomo deve consegnare orologio e cellulare a un funzionario mentre un altro distribuisce dei cartellini coi nomi dei ruoli: all’uomo tocca quello di Don José, al funzionario stesso quello di Morales, al coro quelli dei soldati. La donna, bionda con filo di perle e soprabito rosa, sarà Micaëla. Le immagini della scena vengono riprese anche da telecamere di sicurezza e le didascalie del libretto sono lette su fogli arancione e i dialoghi quasi soppressi. Nella finzione tutto avviene nell’immaginazione: non c’è nessuna “garde montante” e il coro di bambini fuori scena è mimato dagli uomini. Poi arrivano le “sigaraie”, delle impiegate che si uniscono a loro nel bere un bicchiere di vino e fumare una sigaretta. Entra in scena la “Carmencita”, in ritardo e per di più ha dimenticato la battuta! Cerca di mettersi una rosa tra i capelli e finalmente attacca la sua habanera in modo caricaturale, ma vocalmente ineccepibile,  giocando alla femme fatale, ma che alla fine chiede a Josè di aiutarla a districare dai capelli la rosa da lanciargli. E mancarlo! L’atmosfera è quella goliardica di un ufficio che si vuole divertire alla festa di fine anno quando manca il capufficio. L’irruzione di una pattuglia di polizia che arresta Carmen sembra porre fine alla “festa” e ristabilire una certa realtà mentre Carmen canta la seguidilla in manette. Ma ritorna il direttore e ricorda che è tutto un gioco e sono tutti attori. L’unica che sembra ribellarsi è la donna/Micaëla: «Vous êtes tous fous!».

Nel medesimo ambiente è la scena della taverna di Lillas Pastia dove arriva Escamillo, doppio petto bianco, occhiali da sole e sigaro. Il “torero” incanta tutti con il suo racconto. Carmen riesce a convincere Don José a disertare e a seguirla tra i contrabbandieri. Anche «La fleur» all’inizio è resa con uno straniamento che sarebbe piaciuto a Brecht, ma poi l’atteggiamento di José verso la donna cambia.

Nel terzo atto “José” dovrebbe abbandonare il gioco, ma si rifiuta di farlo: ormai è emotivamente coinvolto da Carmen mentre Micaëla non sembra indenne al fascino di Escamillo e le sue paure non sembrano tanto per il «lieu sauvage» quanto del cadere in tentazione. In effetti i due fanno proprio una bella coppia!

All’inizio del quarto atto un altro paziente entra al posto di “José”, che è stato estromesso dal gioco e che ora si aggira come invisibile nelle scene che ripetono quelle con il coro di bambini e l’arrivo delle sigaraie e poi di Escamillo. Quando Carmen e José rimangono soli avviene quello che sappiamo: l’uomo accoltella la donna per gelosia, «Ceci n’est pas un jeu!» aveva detto a un certo punto. Ma il coltello è un coltello di scena, di quelli con la lama retrattile. Anche questo era tutto finto. Il gioco è ancora saldamente in mano di chi l’ha ideato e l’unico che continua a crederci è “José”. “Micaëla” può riportarselo via.

Ecco, bisognava raccontarla tutta passo dopo passo questa Carmen per chi non l’ha vista al Grand Théâtre de Provence. Non è certo la Carmen per chi non conosce l’opera, ma dal regista russo nemmeno ci si poteva aspettare la Spagna da cartolina con le mantiglie (le nacchere invece ci sono), ma questo di Černjakov è un punto di non ritorno nell’allestimento di un’opera: nelle interviste il regista ha dichiarato di non amare quest’opera, di non credere alla storia di gitane provocanti e toreador di cui qui ha fatto una specie di parodia. Non è Carmen, ma è comunque uno spettacolo intrigante che per riuscire deve avere degli interpreti “speciali” con una presenza scenica fuori del comune e qui tutti ce l’hanno grazie all’eccezionale lavoro attoriale fatto dal regista russo.

Di Stéphanie d’Oustrac conoscevamo l’intelligenza drammatica e la dizione esemplari, qui ampiamente confermate. Il tenore americano Michael Fabiano si rivela del tutto convincente nel ruolo di chi finge di essere nel ruolo di José, con bellurie vocali soprattutto nei momenti lirici. Il soprano franco-danese Elsa Dreisig è una luminosissima e mai remissiva Micaëla. Purtroppo il baritono statunitense Michael Todd Simpson ha grande prestanza scenica ma è vocalmente insufficiente. Della coppia Frasquita-Mercedes meglio la prima, Virginie Verrez, della seconda, Gabrielle Philiponet. Vocalmente equilibrati invece i contrabbandieri Guillaume Andrieux e Mathia Vidal. Efficaci le parti minori e ottimo il Choeur Aedes molto disinvolto in scena.

Successo senza riserva da parte del pubblico francese. Ma forse solo qui si può osare tanto con Carmen.

Černjakov può essere doppiamente contento: la settimana prima la Corte di Cassazione francese gli ha dato ragione sulla disputa con gli eredi di Francis Poulenc a proposito del suo allestimento a Monaco dei Dialogues des Carmélites.

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

Carmen

 

Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 21 luglio 2017

(diretta tv)

La Carmen del lago

Formula vincente quella dei Bregenzer Festspiele: lo spettacolo clou (quello sulla piattaforma nel lago) è uno solo, viene replicato trenta e più volte con il tutto esaurito e ripreso l’anno successivo. In totale sessanta e passa recite in modo da ammortizzare la costosa messa in scena. E così Bregenz fa i soldi. Verona invece, con quasi il doppio di spettatori della sua Arena, affonda nei debiti ed è a un passo dalla bancarotta.

Ovviamente, nel caso della cittadina sul Lago di Costanza all’incrocio di Svizzera, Austria e Germania, si gioca tutto sulla scenografia, che quest’anno è affidata al genio della inglese Es Devlin la quale, a parte gli allestimenti dei concerti pop di Kanye West, Lady Gaga, Beyonce, Adele, U2, Lenny Kravitz e tanti altri (spettacoli che l’hanno resa ricca, famosa e Officer of the Order of the British Empire!) da tempo presta la sua opera in prestigiosi teatri lirici e collabora con Kasper Holten, attuale Opera Director del Covent Garden, cui si deve la regia di questa Carmen.

La drammaturgia con cui Holten narra la nota vicenda è comprensibile e lineare e il regista prende molto sul serio il tema dell’acqua. Come se fossimo sul Guadalquivir, le sigaraie attingono dal lago per rinfrescarsi, nel lago si getta Carmen per sfuggire alla cattura (o per lo meno una sua sportiva controfigura), le frenetiche danze avvengono a fior dell’acqua con grandi spruzzi sollevati dai ballerini, i contrabbandieri si muovono su silenziose barche e Carmen non viene uccisa a colpi di navaja, bensì affogata nell’acqua la cui superficie è cosparsa di rose rosse. E una rosa rossa è quella che Don José rigira fra le mani mentre ascolta distrattamente Micaëla parlargli della madre.

Durante il preludio vediamo dei bambini giocare in scena: Carmen bambina con il suo vestitino rosso se ne sta in disparte. Lei è la diversa. Suo unico passatempo è quello delle carte, che a un certo punto getta per aria. Ed è questo suo gesto ingrandito mille volte e reso architettonicamente quello che vediamo realizzato nella scenografia di Es Devlin: alcune carte formano un grande arco in alto tra due mani gigantesche (quelle di Carmen con i disegni all’henné) mentre le altre servono da praticabili, passerelle, anfratti, scendendo fino a lambire l’acqua. Alcune appena emergono dalla superficie del lago. Un abile gioco di 3D mapping vi proietta le immagini dei semi classici (ed ecco la regina di cuori, il fante di fiori…) o dei tarocchi (la Morte!) o cartoline di Siviglia o ancora il volto di Micaëla ripresa in primo piano. Deludente è invece la realizzazione visiva del sognante entr’acte tra il secondo e il terzo quadro, qui reso con funamboli (!). Solo Calixto Bieito nella sua Carmen è riuscito a dare un significato poetico all’“andantino quasi allegretto” con il torero che si offre nudo alla luce lunare.

Sigarette e soldi sono presenti in abbondanza nella messa in scena mentre i costumi di Anja Vang Kragh distinguono i diversi personaggi in maniera netta: i vestiti trasandati ma provocanti delle sigaraie, quelli sgargianti dei gitani e dei contrabbandieri, le divise gialle dei militari, il traje de luz di Escamillo e i diversi abiti di Carmen, tutti declinati nel colore rosso.

Le due ore in cui è obbligato lo spettacolo costringono a tagli dolorosi: i dialoghi parlati quasi scompaiono, cori vengono omessi e così pure la ripresa delle arie. Anche l’intervallo viene a mancare. Se non altro si accentua la dinamica dell’azione sottolineata in orchestra da Paolo Carignani nella sua quasi concitata lettura della partitura.

Eterogeneo il cast di interpreti – nel corso delle recite sono tre i cantanti che si avvicendano nei ruoli principali, due in quelli secondari. Protagonista indiscussa della serata del 21 luglio è la seducente Carmen di Gaëlle Arquez. Il mezzosoprano francese, che ha debuttato recentemente nel ruolo a Francoforte, ha un bellissimo timbro chiaro che rende ancora più femminile e in un certo modo fragile il ruolo della gitana e si avvantaggia della lingua madre per rendere al meglio tutte le sfumature della parola. La sua vocalità, affinata nel repertorio barocco, apporta eleganza ed esattezza in un ruolo che talora sfocia nello sguaiato, cosa che qui non succede mai pur nel grande temperamento dell’artista.

Parte male il Don José del tenore svedese Daniel Johansson, suoni opachi e incertezze di intonazione. Poi la prestazione migliora, ma la sua «Fleur» non è comunque tra le cose memorabili. Sicurezza e presenza vocale luminosa quella di Elena Tsallagova, anche lei ammirata nel repertorio barocco e belcantistico, e che qui delinea una volitiva quanto sfortunata Micaëla. Neanche l’Escamillo di Scott Hendricks sfugge a imprecisioni di attacchi e di intonazione e manca del tutto l’aspetto seducente del personaggio.

Voci ovviamente amplificate, ma con una spazializzazione eccezionale. Se non fosse per il vento che scompiglia vesti e capelli neanche sembrerebbe di stare all’aperto. Ottima la regia video della televisione svizzera.

Carmen

 

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Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 29 giugno 2016

Il vuoto attorno a Carmen

Carmen è l’ultima composizione di Bizet. Il compositore francese morirà esattamente tre mesi dopo la prima rappresentazione del 3 marzo 1875 a soli 37 anni. A dispetto dell’iniziale diffidenza del pubblico, l’opera fu apprezzata soprattutto dalla critica musicale del tempo, per lo meno da quelli che non lo accusavano del solito wagnerismo. Ora è la seconda opera più eseguita nel mondo dopo La traviata.

Unanimi, compositori che non avevano nulla in comune tra di loro, come Čajkovskij, Wagner, Brahms, Wolf, Puccini e Stravinskij, dimostrarono ammirazione per il lavoro di Bizet che era riuscito, con il suo innato senso delle proporzioni, a bilanciare perfettamente la musica tra l’espressione di feroci passioni, la sottile caratterizzazione dei personaggi e uno squisito artigianato musicale. Bizet aveva trovato il modo di rappresentare obiettivamente dall’esterno le emozioni dei suoi personaggi toccando così da vicino la realtà di tutti i giorni, ma dimostrando allo stesso tempo un sereno distacco. Il che gli valse talora l’accusa di un certo cinismo. E certo è che non si riesce a provare vero amore per il personaggio di Carmen: si piange per Mimi o Violetta, si soffre per Floria Tosca, ma per la gitana, in fondo in fondo, si arriva a pensare che la coltellata finale se l’è andata a cercare. Per Carmen il pubblico borghese della Terza Repubblica poteva sì scandalizzarsi, ma usciva dal teatro dopo aver assistito alla punizione della peccatrice, alla sconfitta del male. La morale era ancora una volta salva. Bontà sua, il critico musicale dell’“Observer” dopo la prima londinese ammetteva che, sebbene Carmen fosse dal punto di vista sociale ancora meno rispettabile della Traviata, comunque l’opera non era «openly offensive».

Carmen è l’unico personaggio ad esprimersi sempre in forme musicali molto ben definite e appartenenti al folklore spagnolo: esordisce con una habanera, poi la «sorcière infâme» intona una seguidilla con cui incanta il brigadiere, quindi è sua la “chanson bohème” e ancora la danza con le castagnette: Carmen si esprime sempre mediante testi altrui, quelli delle canzoni, a sottolineare i tratti da ragazza semplice che fa sue le parole appartenenti a un patrimonio popolare. Notiamo infine come Carmen è sì un nome tipico spagnolo, ma è anche quel termine latino che significa poesia, canto, ammaliamento, da cui la parola francese charme.

A bilanciare quello scandalo vivente che è Carmen, c’è nel libretto — ma non nel racconto di Mérimée da cui deriva— il personaggio di Micaëla, personaggio un tempo molto apprezzato, ma che poi è sempre più sceso nella valutazione critica, un po’ come è successo per i personaggi del Cuore deamicisiano che dalla venerazione iniziale sono diventati poi oggetto di sarcasmo sotto la penna di un Eco o di un Flaiano. Nella logica del libretto d’opera Micaëla è «la petite perfection», un’invenzione necessaria per fare da contrasto alla gitana tutto pepe. Quando Micaëla arriva trepidante tra i contrabbandieri per riportare sulla retta via l’amato José non è tanto il «lieu sauvage» a incuterle timore, quanto il dover affrontare quella donna «dangereuse, belle, aux artifices maudits». Mentre i richiami dei corni evocano la solitudine del luogo, la sua voce si distende su una frase in nove ottavi che avrebbero potuto scrivere Massenet o Gounod («Je dis que rien ne m’épouvante, | Je dis que je réponds de moi, | Mais j’ai beau faire la vaillante, | Au fond du cœur, je meurs d’effroi…»). Quanto siamo lontani dalla popolare hispanidad di Carmen! Quella di Micaëla è una vera aria da grand-opéra, che dà in quel momento alla modesta ragazza di campagna una statura da eroina del melodramma.

Altrettanto caratterizzati musicalmente sono i personaggi maschili. Quando Don José raccoglie il fiore che gli viene gettato dalla gitana, nell’orchestra corre un fremito premonitore: ha qui inizio la parabola di dannazione dell’uomo che da onesto brigadiere, per amore di questa donna diventerà prima complice, poi disertore, contrabbandiere e infine assassino. La figura convenzionale del toreador è ben delineata dall’intervento di Escamillo, che Bizet prescrive sia cantato «avec fatuité». Si ha qui una colorita immagine di un altro episodio di vita spagnola tradizionale, la corrida, con il suo rumore, «apostrophes, cris et tapage | poussés jusques à la fureur» di questa festa del coraggio premiato dall’amore della bella che attende il torero.

Proveniente da Zurigo, dove andò in scena nel 2008 con Vesselina Kasarova e Jonas Kaufmann e disponibile su DVD, è ora al Regio di Torino questo allestimento di Matthias Hartmann, regista tedesco e a quel tempo sovrintendente del Burgtheater viennese. Hartmann non scandalizza con la sua attualizzazione della vicenda né stravolge la storia, ma quello che non ha convinto il pubblico è il minimalismo assoluto dell’allestimento, tanto che la produzione di Bieito, vista proprio qui nel novembre 2012 e che aveva turbato allora le care salme, è ormai da archiviare tra i classici pur senza ventagli, mantiglie, nacchere, gonne con le balze, che ovviamente mancano anche qui: a Hartmann interessa il personaggio umano di Carmen e non l’ambiente che le sta intorno. E attorno a lei c’è solo una luce accecante su una pedana rotonda in cui è racchiuso il cerchio del destino di questa donna. Un ombrellone per riparare dal sole il corpo di guardia nel primo atto, un filo di lucine per la taverna di Lillas Pastia nel secondo, una luna enorme per la notte tra le montagne e un ulivo per il finale, ahimè senza pace però. Il minimalismo del regista tedesco fa piazza pulita di tutta la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera, ma non la sostituisce con nient’altro se non con trovatine di dubbio gusto come il cane automa, un’inquietante installazione alla Cattelan che scodinzola quando Carmen gli accarezza la testa, o i bambini con gli accendini per la coppia di innamorati dell’ultimo atto. E che dire di José che dopo aver colpito a morte la donna dichiara a sé stesso nel vuoto, perché non c’è nessun altro in scena, «Vous pouvez m’arrêter…».

Asher Fisch sceglie la versione originale con i dialoghi parlati con cui Carmen aveva debuttato all’Opéra Comique, versione che ormai si è comunemente imposta, mentre a Zurigo erano stati adottati invece i recitativi cantati di Guiraud. I tempi sono esatti, ma talora il volume dell’orchestra copre la voce di Don Josè, l’ucraino Dmytro Popov, che ha già cantato la parte a Oslo e ad Amburgo. Tenore più lirico che drammatico spesso risolve in un canto di forza certe sottigliezze arrivando un po’ svuotato alla fine. Il soprano moldavo Irina Lungu è una Micaëla vocalmente e scenicamente determinata e caldamente festeggiata dal pubblico. Vito Priante è un Escamillo fin troppo elegante, il ruolo richiederebbe una presenza e un tono più gradasso che mancano all’inamidato baritono napoletano. Nelle parti minori si fanno notare lo Zuniga di Luca Tittoto e l’attore Sax Nicosia come Lillas Pastia e poi guida di Micaëla nel «site pittoresque et sauvage».

E poi lei. Anna Caterina Antonacci ritorna a Torino dopo la superba prova del Dido & Æneas in forma di concerto per il festival MiTo al Carignano due anni fa. Non è solo vocalista d’eccezione – la voce non ha forse il calore o la sensualità della Rachvelishvili, la Antonacci però rende il suo personaggio meno “maledetto”, ma più femminilmente vero e fragile e per la prima volta il pubblico soffre per lei – è anche grandissima attrice che nei dialoghi esprime doti di recitazione che hanno raro riscontro sulle tavole dei teatri lirici. Nella stupefacente varietà di registri dell’opera, tutte le tinte della voce vi si sono impiegate e quasi non c’è discontinuità tra parlato e cantato, tanta è la naturalezza e la proprietà di dizione con cui l’artista porge i suoi interventi. Ogni dettaglio fonetico, ritmico e metrico delle parole del libretto viene messo sapientemente in luce e la grande tragédienne diventa sigaraia senza perdere nulla nell’intensità dell’interpretazione e della verità espressiva che aveva nella Medea (qui a Torino) o nella Cassandra (a Milano).

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La Belle Hélène

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Jacques Offenbach, La Belle Hélène

★★★★☆

Parigi, Théâtre du Châtelet, 21 giugno 2015

(live streaming)

«La Grèce s’abrutit»

Il re Menelao certo non pensava alle vicende di questi giorni introducendo i giochi nella scena undicesima del primo atto de La Belle Hélène presentata al Théâtre des Variétés il 17 dicembre 1864. Ma poco più in là è Oreste a intonare parole profetiche:

Oreste fait danser l’argent à papa.
Papa s’en fiche bien, au reste,
car c’est la Grèce qui paiera

Con la magia della realtà virtuale, del teatro dell’illusione e della videografica già felicemente usate nella loro Pietra del paragone, Pierrick Sorin e Giorgio Barberio Corsetti rimettono in scena la deliziosa opera di Offenbach ancora al Théâtre Musical du Châtelet (che, ricordiamo, è uno dei cinque teatri (1) in cui si dà l’opera nella capitale francese, senza contare quello di Versailles!) quindici anni dopo la produzione di Minkowski/Pelly nello stesso teatro.

In scena ci vengono mostrati i trucchi con modellini, diorami, servi di scena in blu e piccole cineprese che costruiscono l’immagine di cui vediamo il risultato finale su uno schermo in alto che prende quasi tutta la larghezza del palcoscenico.

In questo piacevole spettacolo manca forse la genialità dissacratoria dell’allestimento di Pelly e soprattutto la sorpresa della novità. Ma il virtuosismo tecnico qui si adatta alla perfezione allo spirito del lavoro del Mozart dei boulevard. L’allestimento è intelligente, spiritoso e pieno di trovate argute: la televisione nella stanza di Elena, il quadro animato dei suoi “genitori” (Leda e il cigno…), il sempre presente e spassoso mimo (Julien Lambert, il cameriere de La pietra del paragone), il ritorno di Paride travestito da improbabile sacerdotessa di Venere ecc.

Per quanto riguarda i cantanti, Felicity Lott e Yann Beuron della vecchia produzione – l’ironia e la classe del soprano inglese, la baldanza e lo squillo del tenore francese – non hanno rivali nei giovani interpreti di Elena e Paride, l’affascinante Gaëlle Arquez e il tarchiato tenore turco Merto Sungu dall’incerta dizione. Se poi là c’era un artista della vecchia scuola come Michel Sénéchal nella parte di Menelao, qui ce n’è un altro, Jean-Philippe Lafont, che a fin di carriera fa l’augure Calcante. Spiritosi ed efficaci tutti gli altri interpreti, tra cui il sopranista Kangmin Justin Kim (Oreste) conosciuto su youtube come Kimchilia Bartoli per avere fatto un’irresistibile parodia della mitica Cecilia.

L’orchestra qui non è certo quella dei Musiciens du Louvre con i loro strumenti antichi diretti da Minkowski, ma il giovane Lorenzo Viotti alla testa dell’Orchestre Prométhée ha il merito di ripristinare pagine generalmente tagliate come il gioco dell’oca del primo atto e il terzo restituito nella sua interezza.

La registrazione è disponibile su concert.arte.tv ancora per qualche mese.

(1) gli altri quattro essendo Opéra Garnier, Opéra Bastille, Opéra-Comique e Théâtre des Champs-Élysées.

Carmen

 

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★★★★★

Una Carmen sconvolgente

Il motivo principale per cui ero andato nel giugno 2012 al Regio di Torino ad assistere per l’ennesima volta a una rappresentazione di Carmen era il sapere che non avrei dovuto sorbirmi ventagli, mantiglie, nacchere, gonne rosse con le balze, passi di flamenco e tutta la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera che forse è esistita solo al di qua dei Pirenei nell’immaginario da cartolina degli scrittori e dei pittori che non sono mai stati nella penisola iberica.

Eppure la Spagna di Bieito, questo Tarantino dell’opera nato vicino a Burgos, è più vera che mai e giustamente scioccante – quindi adeguata al lavoro di Bizet che, non dimentichiamolo, scandalizzò i benpensanti del suo tempo, ma che nel contempo accese gli entusiasmi, tra i tanti, di Nietzsche il quale contrappose la sua musica così piena di sangue mediterraneo alla linfa esangue delle opere di Wagner: «Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e ancora l’ho udito con la stessa gentile reverenza. […] Essa è malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del grande stile» (Der Fall Wagner, 1888).

Tratto dal racconto omonimo di Prosper Mérimée e su libretto di Meilhac & Halévy, il lavoro debutta nel 1875 all’Opéra Comique con scarso successo dopo mesi di prove estenuanti, boicottaggi e lamentele da parte degli orchestrali secondo i quali la partitura era ineseguibile. Tra il pubblico della prima c’erano Gounod, Massenet, Delibes, Lecocq, Offenbach, Pasdeloup, Daudet e Dumas figlio. Tre mesi dopo Bizet moriva senza poter assistere al successo che la sua opera gradualmente guadagnava. Carmen è la seconda opera più eseguita nel mondo.

Atto primo. A Siviglia verso il 1820. Presso la manifattura di tabacchi, Moralès, capo dei dragoni, osserva l’andirivieni dei passanti. Giunge, dal suo paese di campagna, Micaëla, alla ricerca del brigadiere Don José. Le viene detto che José non è ancora arrivato, anche se non tarderà molto; la giovane quindi si allontana. Una grande animazione accompagna la comparsa sulla piazza delle ragazze, che escono dalla manifattura per la pausa. Solo José, giunto nel frattempo, si mostra disinteressato alle giovani: ama Micaëla e ha promesso alla madre di sposarla. Tutti gli uomini attendono la comparsa di Carmen, e quando finalmente la bella sigaraia compare le si stringono attorno mentre lei intona una habanera. Carmen si accorge dell’indifferenza di José e per provocarlo gli lancia un fiore prima di ritornare nella manifattura. José ne è turbato e, quasi inconsciamente, cela il fiore sotto la giubba. Ritorna Micaëla, consegna a José una lettera della madre e prima di tornarsene al paese lo bacia castamente. Grida improvvise s’odono provenire dalla manifattura: Carmen si è azzuffata con una compagna e l’ha ferita al volto. Zuniga, tenente delle guardie, l’arresta e ordina a José di condurla in prigione. Rimasta sola con il brigadiere la donna dà inizio alla sua opera di seduzione: gli promette amore in cambio della libertà cantando un seguidilla. José, definitivamente irretito, l’aiuta a fuggire.
Atto secondo. Un mese è passato. Nella taverna di Lillas Pastia, Carmen attende il ritorno di Don José, che è stato imprigionato per averla lasciata fuggire, danzando con le altre zingare una chanson bohème. Entra, fra le acclamazioni generali, il torero Escamillo, che vuole brindare con gli amici alla sua ultima vittoria. Egli rivolge qualche frase galante a Carmen, ma il pensiero della donna è rivolto solo a José e quando gli amici contrabbandieri la invitano a unirsi a loro per un nuovo colpo, la zingara rifiuta dichiarandosi troppo innamorata per questo genere di imprese. Giunge finalmente José, uscito di prigione, ma s’ode una tromba suonare la ritirata e il brigadiere si accinge a far ritorno in caserma. Grande è allora il dispetto di Carmen, che copre di scherno l’uomo. A nulla valgono le profferte d’amore di José e solo l’improvviso sopraggiungere di Zuniga interrompe il loro litigio. Scoppia una rissa, sedata dall’intervento dei contrabbandieri, e a quel punto José si vede costretto a unirsi a loro disertando l’esercito.
Atto terzo. La vita fra le montagne non si confà a Don José, torturato dai rimorsi. Anche il suo rapporto con Carmen non è più quello di un tempo. La zingara interroga le carte e il responso è terribile: la morte. Micaëla, nel disperato tentativo di redimere l’uomo che ama, giunge nel rifugio dei contrabbandieri implorando Don José di raggiungere la madre morente. L’uomo la segue, non senza aver prima minacciato Carmen della quale è follemente geloso.
Atto quarto. Di fronte all’arena di Siviglia, il popolo acclama festante il corteo dei toreri. Anche Carmen, ora innamorata di Escamillo, è fra la folla. Celato nella confusione generale vi è anche Don José, pazzo di gelosia. La zingara lo affronta, sola nella piazza deserta poiché tutti stanno assistendo alla corrida. José implora e minaccia. La vuole tutta per sé, ma la donna gli si nega. La sua mancanza di carattere l’ha annoiata e in segno di disprezzo gli getta in faccia l’anello che le aveva donato. A quel punto, furente e accecato dalla disperazione, José l’uccide.

Concepito per il Festival di Peralada del 1999, lo spettacolo prodotto da Calixto Bieito approda nel 2010 al Liceu di Barcellona con un cast stellare. Béatrice Uria-Monzon è perfetta come Carmen: una donna vera, sensuale, ma nello stesso tempo impaurita, fragile. All’inizio esce dalla cabina del telefono cantando una habanera non memorabile, ma nel corso dell’opera la sua voce calda e la sua presenza scenica conquistano sempre più. Alla fine si prova vero dolore per la sua morte – cosa che raramente accade in altre rappresentazioni di Carmen – e l’ultima scena è una delle più sconvolgenti mai viste a teatro. Roberto Alagna è in gran forma e il suo Don José è lirico, mai sguaiato o verista come molte volte è capito sentire. Con la sua intelligente ironia Erwin Schrott si ritaglia un Escamillo spiritoso, una parodia del machismo del toreador ispanico. Non gradevole nell’acuto la voce della Poplaskaya che canta le sue note alla perfezione, ma non riesce a infondere umanità al personaggio di Micaëla. Marc Piollet dirige con vivacità la partitura che ha i dialoghi parlati drasticamente tagliati per dare alla vicenda un senso di stringata drammaticità.

Ma veniamo alla regia di Bieito. Siamo a Ceuta, enclave spagnola in Marocco, negli anni ’70 del post-franchismo. Il palcoscenico, che ha il colore della arena della plaza de toros, è nudo e illuminato da un cerchio di luce. Una cabina telefonica vandalizzata, un palo per l’alzabandiera dei soldati, un’enorme sagoma di toro, di quelle che si vedono lungo le autostrade spagnole come pubblicità di una marca di liquori, le mercedes dei contrabbandieri, ecco tutte le scene in cui vive la vicenda. Le donne sono le vittime oppresse dalla povertà e dalla cultura machista: il coro dei bambini del primo quadro è formato da ragazze che chiedono cibo ai soldati, una ragazzina di dieci anni (la sorellina di Carmen?) nel secondo quadro ha come modelli di riferimento una Frasquita dedita all’alcool e una Mercédès che soddisfa sessualmente Moralès. Anche Carmen alla fine è trattata con violenza dal “bruto” Don José che le strappa la borsetta, la getta per terra. Memorabili momenti di teatro sono l’entr’acte tra il secondo e i terzo quadro con la iniziazione del torero nudo al chiaro di luna o la folla fuori campo del pubblico della corrida che applaude alla sfilata nell’ultimo quadro.

Accurata la regia video, nessun extra, sottotitoli in ben sette lingue, ma non c’è l’italiano. È la Carmen più sconvolgente e coinvolgente che si possa vedere in DVD. L’allestimento è stato insignito del premio della critica musicale “Franco Abbiati” per la miglior regia vista in Italia nel 2011.

  • Carmen, Torino, 29 giugno 2016
  • Carmen, Aix-en-Provence, 6 luglio 2017
  • Carmen, Bregenz, 21 luglio 2017
  • Carmen, Liegi, 30 gennaio 2018
  • Carmen, Londra, 2 luglio 2019
  • Carmen, Torino, 18 dicembre 2019

Die Fledermaus (Il pipistrello)

 

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★★★★★

La più bella operetta di tutti i tempi. Punto.

Il pipistrello non è solo la più famosa delle operette di Johann Strauss, ma un miracolo di quella felicità melodica che molti compositori (fra cui Brahms) invidiavano al re del valzer viennese. Assieme alla Vedova allegra di Lehár è la più rappresentata di quel genere nato a metà ottocento e soppiantato dalla commedia musicale del XX secolo. Terminato in soli 42 giorni dalla stesura dello spassoso libretto di Karl Haffner e Richard Genée tratto dalla fortunata commedia Le réveillon della premiata ditta Meilhac & Halévy, debuttò il giorno di Pasqua del 1874 in un Theater an der Wien oberato dai debiti e sull’orlo della banca­rotta, ma che le successive oltre cento repliche dell’operetta contribuirono a salvare. Anche se a monte di tutto stava un lavoro del tedesco Roderich Benedix, Das Gefängnis (La prigione, 1851), era lo spirito brillante dei commediografi francesi a prevalere.

Falke, a seguito di uno scherzo fattogli da Gabriel von Eisenstein, viene soprannominato “pipistrello” e decide di restituire lo scherzo. Organizza una festa al palazzo Orlowsky invitando Gabriel e tutti gli amici e familiari, compresa la cameriera Adele. Gabriel però è stato condannato ad 8 giorni di carcere e presto verranno a prenderlo a casa, così decide di uscire annunciando alla moglie Rosalinde che andrà in prigione. In realtà andrà alla festa dove presenterà come Marchese de Renard e solo alla fine della festa si recherà in carcere. Rosalinde resta in casa da sola, ma giunge Alfred, suo eterno spasimante. I due stanno per cedere alla passione, quando arriva Frank, il direttore del carcere, che cerca Gabriel per condurlo in prigione. Rosalinde, fa passare Alfred per suo marito e sarà lui ad essere arrestato. Alla festa giunge una misteriosa contessa ungherese mascherata, che viene corteggiata da Gabriel, il quale le dona il suo orologio d’oro. A mezzanotte Frank accompagna Gabriel in carcere. Quando quest’ultimo viene a sapere della visita notturna di Alfred, chiede spiegazioni a Rosalinde, la quale gli fa vedere il suo orologio d’oro. Era lei la misteriosa dama ungherese che Gabriel corteggiava. Rosalinde lo perdonerà. Ma il vero colpevole chi è ? Lo champagne naturalmente!

Anche se neanche questo lavoro è scampato agli stravolgimenti di certo Regietheater – uno fra tutti quello di Hans Neuenfels che nel 2001 riuscì a provocare le rabbiose contestazioni del compassato pubblico del festival di Salisburgo – questa è un’edizione di tradizione viennese pura al 100%. Diretta da Karl Böhm a capo dei Wiener Philharmoniker ha un cast stellare: Gundula Janowitz, Eberhard Wäch­ter, Renate Holm, Wolfgang Windgassen, Erich Kunz, Waldemarr Kmentt… Il meglio della scena lirica del tempo, siamo nel 1972.

Otto Schenk, grandissimo attore comico qui regista, riserva per sé lo spassoso ruolo del carceriere Frosch, un classico della tradizione teatrale viennese con il momento dei riferimenti all’attualità. (Ricordo ancora lo scandalo che fecero i riferimenti a Craxi e ai socialisti del carceriere Heinz Holecek dell’edizione al Regio di Torino del 1993 in piena tangentopoli!)

Questa è una registrazione cinematografica dello spettacolo teatrale trasportato in uno studio televisivo in cui sono stati minuziosamente ricostruiti gli ambienti in cui si svolge l’ilare vicenda – l’appartamento alto-borghese degli Eisenstein, la sontuosa villa del principe Orlofski, le pri­gioni di stato.

Gli interpreti si dimostrano magnifici attori negli arguti dia­loghi speziati di dialetto viennese (aggiornati da Schenk e Peter Weiser) e cantano le loro arie in playback, ma ciò non toglie nulla alla spontaneità della loro interpretazione, anche se il metodo oggi risulta datato. È una vera sorpresa scoprire cantanti come Wächter (lo sfrenato e gaudente marito che invece che in prigione va al ballo) o Windgassen (l’anno­iato e rozzo principe russo), celeberrimi nei ruoli più drammatici del reperto­rio operistico, recitare qui con un’irresistibile e insospettabile verve comi­ca.

Immagine ragionevolmente accettabile in 4:3 e due tracce audio.

 

La Grande-duchesse de Gérolstein

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★★★★☆

«Et pif paf pouf, et tara papa poum! │ Il est lui le général Boum! Boum!»

Terza produzione offenbachiana in video (2004, Theatre du Châtelet) del team Minkowski-Pelly-Thomas-Scozzi-Mélinand (direttore-regista-sce­nografa-coreografa-drammaturga) dopo Orphée aux Enfers e La Belle Hélène. Ci aspettiamo al­meno La Périchole fra le tante operette del Mozart degli Champs-Ely­sées che per ora mancano all’appello del DVD.

Minkowski recupera molti dei tagli delle vecchie edizioni e porge la fantastica musica di Offenbach con la verve che gli cono­sciamo. Pelly e Scozzi sono in linea con l’intelligenza e l’arguzia di­mostrate nelle altre produzioni e stavolta l’adattamento dei dialo­ghi è più discreto.

La scena è efficacemente ambientata in un cam­po militare più o meno all’epoca della Prima Guerra Mondiale, mentre meno riuscita è la ricostruzione di Chantal Thomas del castello dei Gérolstein del second’atto.

Atto primo. Un accampamento militare, in campagna. Tra paesani, militari e vivandiere, il soldato semplice Fritz, fidanzato di Wanda, invita tutti a brindare e danzare. Al culmine della festa, appare il pomposo generale Boum, corteggiatore non ricambiato di Wanda, e poco dopo giunge anche il barone Puck, precettore della Granduchessa, preoccupato del disinteresse della donna per il promesso sposo, il principe Paul. I due uomini si chiedono, inquieti, se lei ami qualcun altro. Un rullo di tamburo annuncia la cerimonia: passando in rassegna le truppe, la Granduchessa rimane colpita da Fritz e lo nomina capitano. Nonostante la disapprovazione di Boum, la dama intona la canzone del reggimento insieme a Fritz. Frattanto Népomuc introduce il principe Paul, già in abito da sposo perché spera di concludere il matrimonio in giornata. Si esamina il piano di battaglia di Boum, ma Fritz, nel frattempo nominato generale, sostiene la necessità di affrontare il nemico di petto. Allora la Granduchessa lo proclama capo dell’esercito e barone, causando l’ira di Puck, Boum e Paul, poi l’armata muove contro il nemico.
Atto secondo. A palazzo. Le damigelle d’onore cantano con gioia la fine vittoriosa della breve guerra. Tutto è pronto per festeggiare il vincitore, e per l’ennesima volta la Granduchessa rifiuta di ricevere il barone Grog, che ha l’incarico dal padre di Paul di perorare la causa del figlio. Paul si unisce perciò a Boum e Puck che tracciano un piano per liberarsi del nuovo capo dell’esercito. Fritz viene accolto da un corteo giubilante e la Granduchessa, rimasta sola con lui, cerca di rivelargli il suo amore, ma egli è fermamente deciso a sposare la sua fidanzata. Li interrompe un messaggio recato da Népomuc: Fritz ha portato Wanda in città, e la notizia manda su tutte le furie la Granduchessa, che si unisce al complotto per sbarazzarsi dell’importuno mentre fervono i preparativi per le nozze.
Atto terzo. La stanza rossa, una vecchia e tenebrosa sala gotica. Scorgendo tra i congiurati Grog, e attratta dalla sua bella presenza, la Granduchessa lo riceve. Decide di sposare il principe, ma per non macchiare di sangue le proprie nozze, ella dispone che Fritz non venga assassinato, ma fatto oggetto di uno scherzo. Dame e gentiluomini si congedano da Fritz e dalla sua sposa, ma la notte va di male in peggio: dapprima Wanda è intimidita dal fascino di Fritz, poi egli è vittima dell’entusiasmo dei suoi ammiratori. Quando sembra che sia finalmente giunto il momento propizio per le effusioni, la stan- za viene invasa da ospiti vocianti: l’esercito nemico si è riorganizzato e Fritz viene richiamato al campo. Egli crede di recarsi in guerra, in realtà è scattata la beffa dei suoi avversari. Nell’accampamento militare. La corte è riunita per festeggiare i nobili sposi. Intanto Fritz è caduto vittima dello scherzo architettato da Boum, che lo ha indirizzato verso una sua amante, sapendo che invece di trovare il nemico avrebbe incontrato il bastone del marito. Fritz ricompare in condizioni pietose: ha compreso che quanto poc’anzi accadutogli è una vendetta, ma in un attimo la Granduchessa gli toglie ogni carica, attribuendole ipso facto all’avvenente barone Grog. Appreso però che questi è sposato e padre, si rassegna a che tutto rimanga com’era prima.

Da Hortense Schneider (alla prima nel 1867) a Huguette Tou­rangeau a Régine Crespin, il ruolo della Gran Duchessa ha sempre attirato le primedonne di temperamento e spirito ironico. Qui toc­ca a Dame Felicity Lott, e la scelta non potrebbe essere migliore. La Gran Duchessa del soprano inglese ha natu­rale eleganza e hu­mour ed è lei che ruba la scena quando passa in rasse­gna i suoi adorati militari, «Ah, que j’aime les militaires! Leur uniforme co­quet, leur moustache et leur plumet!», e quando ne trova uno che riesce a solleticare i suoi non sopiti sensi, senza pensarci troppo lo promuove da soldato semplice a caporale a sergente a tenente a ca­pitano a maggiore a colonnello a generale a ministro della guerra. Di ottimo livello i comprimari: Sandrine Piau, Yann Beuron, Franck Leguérinet, François le Roux, Boris Grappe, tutti esperti di questo repertorio.

La satira antimilitarista, «Et pif paf pouf, et tara papa poum! Il est lui le général Boum! Boum!», sconosciuta ai compositori al di qua delle Alpi – il Donizetti de La fille du Régiment o il Verdi de La forza del destino – è il punto di forza del delizioso libretto dei geniali Meilhac & Halévy. Due ore e mezza di grande divertimento.

Nessun extra nei due dischi e nessun opuscolo nella confezio­ne, se non le solite due paginette. Tre tracce audio.

La vie parisienne

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★★★☆☆

Stavolta non tutto funziona alla perfezione

Nel 1866 Jacques Offenbach abbandonava temporaneamente il suo teatro e la compagnia dei Bouffes-Parisiens per destinare a quella del Palais Royal una nuova operetta, La vie parisienne, una specie di omaggio alla Esposizione universale di Parigi che si andava allora preparando. A differenza delle operette precedenti, infatti, l’azione non è ambientata nel passato ma si svolge proprio nella Parigi del 1867. La vicenda è solo un pretesto per rappresentare ironicamente la vita parigina di quei giorni, l’ebbrezza di una società in cui sono ormai cadute tutte le barriere sociali. Per la prima volta nelle operette di Offenbach l’attualità va in scena e la parodia del presente non passa attraverso il filtro del passato.

Alla stazione di Parigi due dandies rivali, Bobinet e Gardefeu, aspettano l’arrivo della loro amante Metella, ma questa, in compagnia di un altro signore, fa finta di non conoscerli. Arrivano anche un brasiliano carico di denaro e una coppia di svedesi, i baroni di Gondremarck, ambedue ansiosi di divertirsi senza il rispettivo coniuge. I due bellimbusti riescono a farsi passare per guide del grand hôtel, e conducono i due svedesi a casa di Gardefeu dove varie persone, tra le quali il calzolaio Frick e la guantaia Gabrielle, si fanno passare per gran signori. L’indomani la mascherata si ripete a casa di una zia di Bobinet, assente per la villeggiatura. Bobinet si finge un ammiraglio svizzero e la cameriera Pauline tenta di sedurre il barone. Tutti i presenti si danno alla pazza gioia. Quindi falliscono i tentativi di Gardefeu di sedurre la baronessa di Gondremarck per l’improvviso arrivo della zia di Bobinet, Madame de Quimper-Karadec. Infine, nell’epilogo che si svolge al Café anglais, tutto si conclude nel migliore dei modi: i due baroni si rappacificano, Metella torna tra le braccia di Gardefeu e il brasiliano trova l’amore nella guantaia Gabrielle. La storia termina nella felicità generale, con un inno alla città.

«La vie parisienne è l’omaggio più affettuoso reso da Offenbach alla sua città d’adozione e a quella variopinta umanità che ogni sera si riuniva nei suoi caffè e affollava i suoi boulevards e i suoi teatri. Un tributo nel quale la sua vena caustica si è come affievolita: egli guarda con occhio egualmente affettuoso personaggi del demi-mondee della jeunesse dorée, i dandies e le sartine, la cortigiana Metella e i baroni Gondremarck. Valga per tutti l’immagine della parigina che cammina sui boulevards col naso in su, con la veste che fa «frou frou» e i piedini che fanno «toc toc»: «En la voyant on devient fou |Et l’on ressent là comme un choc» dicono Meilhac e Halévy; e il grido di gioia del brasiliano nel rivedere Parigi riflette forse l’entusiasmo del compositore per la città che gli aveva dato tutto. Non a caso, dunque, la Vie parisienne contiene il brano che più di tutti esprime la malinconia, il sentimento di nostalgia per un paradiso perduto, che si ritrova quasi sempre nelle sue migliori operette. Il brano emblematico è la lettera di presentazione che la cortigiana Metella riceve da un ex amante, il quale le raccomanda il barone di Gondremarck affinché lo renda felice come ha reso lui, Jean Stanislas barone di Frascata, un nome e una situazione proprio da operetta. Invece quanta delicatezza e nostalgia nella musica di Offenbach e nelle parole di Meilhac e Halévy, rievocanti il “boudoir blu cielo” di Metella. La stessa nostalgia che traspare nelle parole della piccola guantaia Gabrielle, interpretata da una delle artiste preferite di Offenbach, Zulma Bouffar. Il suo inno al guanto, souvenir di amori perduti per sempre, è ancora una volta un inno alla felicità del passato e della memoria: Parigi è il paradiso, perduto e ritrovato». (Anna Tedesco)

Il regista Laurent Pelly nel 2007 torna all’Opéra de Lyon esattamente dieci anni dopo il successo di Orphée aux Enfers e dopo La Belle Hélè­ne di Parigi, ma stavolta non tutto funziona alla perfezione.

L’ambientazione contemporanea ora convince meno: troppe baronesse, duchesse e guantaie perché la vicenda sia credibile in una Parigi moder­na con tassisti orrendi, poliziotti, scale mobili non funzionanti, folle frene­tiche. Sarà forse colpa anche della direzione del giovane Sébastien Rou­land, non sempre elegante (non sembra neanche la stessa orchestra che aveva suonato sotto la bacchetta di Minkowski, di cui Rouland è stato tuttavia assistente) e degli interpreti, quasi tutti giovani, di grande presen­za scenica e vivacità (talora anche troppa), ma non sempre ineccepibili sul piano vocale. Anche i veterani Naouri e Fouchécourt sono un po’ sopra le righe nella resa dei loro personaggi.

La vicenda viene infatti disinvoltamente adattata ai nostri tempi, così come il li­bretto stesso, non solo nei dialoghi parlati, ma anche nei pezzi cantati. C’è però un che di sforzato nelle gag di Agathe Mélinand e Pelly, col risultato che non ci si diverte più dall’inizio alla fine. Non è che manchino i momenti esilaranti, come tutto il ter­zo atto, ma altrove il grottesco prende il sopravvento sul comico. Restano comunque la frizzante musica di Offenbach e gli arguti couplet di Meilhac & Halévy a fare della serata un divertimento intelligente.

La coreografa Laura Scozzi dà il meglio di sé negli irresistibili siparietti dei cambi scena, mentre con i costumi, dello stesso Pelly, c’è da divertirsi a indovinare le griffe che vestono i vari personaggi: la baronessa in tailleur Chanel, il brasiliano nel cappottone Versace, Métella vestita da Sonia Rykiel…

Tre tracce audio e nessun extra. Mancano i sottotitoli in francese dei dia­loghi parlati, mentre ci sono nelle altre lingue. La confezione non contiene l’opuscolo di prammatica, ma solo due paginette di credit e foto del­lo spettacolo.

In commercio si trovano altre due edizioni video: la registrazione di uno spettacolo televisivo del 1967 ricavato da una produzione di Jean-Louis Barrault, fatta da attori non propriamente cantanti, e un più recente alle­stimento, altrettanto tradizionale, con la London Philarmonic Orchestra. Entrambe tutt’altro che memorabili.

La Belle Hélène

  1. Minkowsky/Pelly 2000
  2. Prießnitz/Barbe & Doucet 2014

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★★★★★

1. Infelice chi non possiede questo video

La Belle Hélène (1864) segue di sei anni il successo dell’Orphée aux enfers e anche qui Jacques Offenbach si fa beffe della nota vicenda mitologica. Stavolta però il libretto è affidato alla collaudatissima impresa Meilhac & Halévy, la trama è meno schematica e la caricatura portata an­cora più in là. Anche le allusioni all’epoca di Offenbach, in particolare alla figura di Napoleone III, sono maggiormente pungenti. Dal punto di vista musicale il Mozart degli Champs-Elisées qui dà il meglio di sé per inven­zione melodica, trovate timbriche e gusto della parodia con la musica che attinge a piene mani in Meyerbeer e in Rossini (che ne fa le spese, tra l’altro, col suo Guillaume Tell: «Il chancelle, il chancelle. | À peine il respire. | J’expire»).

La vicenda si svolge dopo che Paride ha offerto a Venere il trofeo di dea più bella ricevendo in cambio l’amore di Elena, regina di Sparta e moglie di Menelao.

Atto primo: Dopo aver invocato Venere, Elena interroga Calcante sull’affare del monte Ida di cui lei sa essere la ricompensa. Paride intanto arriva travestito da pastore con una lettera di Venere che ordina a Calcante di procurare al giovane l’amore di Elena. Partecipando ad uno degli stupidi giochi di società (che erano la passione della coppia imperiale) Paride vince facilmente e viene incoronato da Elena stessa dopo aver rivelato la sua identità. Invitato al banchetto da Menelao, Paride corrompe Calcante affinché profetizzi che gli dèi vogliono che il re parta immantinente per Creta.
Atto secondo: liberato il campo da re Menelao, Paride si presenta di notte da Elena che conosce il suo destino, ma resiste alla tentazione. Paride si allontana, ma ritorna quando la regina è addormentata e la convince trattarsi solo di un sogno. L’arrivo inaspettato del re di Sparta che li trova uno nelle braccia dell’altra costringe Paride alla fuga, ma il principe promette di tornare per completare il lavoro iniziato.
Atto terzo: i re e i loro seguiti sono sulla spiaggia di Nauplia per passare l’estate. Un sacerdote di Venere arriva dicendo che deve portare Elena a Citera perché deve soprintendere ai sacrifici per placare la collera della dea. Menelao la vuole accompagnare, ma Elena rifiuta: lei sola ha offeso Venere. Il sacerdote ed Elena salpano assieme e in quel momento si scopre che il sacerdote è Paride stesso in un suo travestimento.

Questa è la seconda collaborazione di Marc Minkowski con Laurent Pelly per Offenbach. Qui siamo al teatro Châtelet di Parigi nell’ottobre del 2000. La scelta felicissima di Pelly di ambientare la sto­ria ai tempi nostri consente di rendere ancora più frizzante la vicenda con argu­ti adattamenti alla modernità: Elena è una di quelle mogli che si sentono trascurate dal marito dopo tanti anni di matrimonio. Lamentando la sua situazione si assopi­sce accanto al consorte che già ronfa beato. Nel sonno sogna di esse­re ‘quella’ Elena, la mo­glie del re di Sparta, da cui le note vicende. La sua camera da letto ini­zia a popolarsi delle figure dell’antica Grecia con cui avrà a che fare nel corso dell’opera. La stessa came­ra da letto diventerà nei successivi atti il sito di uno scavo ar­cheologico e infine la spiaggia di Nauplia, località alla moda, oggi come allora, del Peloponneso.

Uno dei tanti punti forti di questo spettacolo è la presenza di Dame Felicity Lott che, smessi i panni delle Marschallin e delle Contesse straussiane, affronta questo ruolo con l’elegante ironia e l’irresistibile british humour di cui darà prova anche come Granduchessa di Gérolstein nella successiva produzione offenba­chiana. Al suo fianco il mitico tenore francese Michel Sénéchal, qui settantatreenne, nei panni dell’inetto e spassoso re Menelao, cornuto e beato. Un Paride fascinoso ed esuberante è quello di Yann Beuron, sempre vocalmente strepitoso, mentre tra i re della Grecia si fa notare l’Agamennone di Laurent Naouri. Nella piccola parte di Lena una Stéphanie D’Oustrac ancora non famosissima. La direzione di Minkowski ha qui una leggerezza e una verve incomparabili e la regia di Pelly ha trovate che vengono giustamente applaudite a scena aperta dal fortunato pubblico parigino.

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★★☆☆☆

2. Sesso, droga, rock ‘n’ roll sulla nave da crociera

La Belle Hélène registrata nel 2014 alla Staatsoper di Amburgo nell’allestimento Barbe & Doucet – Renaud Doucet regia e coreografie, André Barbe scene e costumi – è ambientata negli anni ’60 sulla nave da crociera “Jupiter Stator”. La trasposizione un secolo dopo rispetta comunque lo spirito satirico del lavoro di Offenbach che metteva alla berlina l’attualità del suo tempo, quello di Napoleone III, utilizzando il mito greco. Qui di greco c’è il mare su cui si avventura questa nave che promette scappatelle con vigorosi marinai alle matrone di Atene, dove i crocieristi si avventano sul buffet (le offerte dei sacrifici) sotto lo sguardo del capitano (Calcante, l’augure di Giove). Déi ed eroi ammiccano a personaggi di quegli anni (Achille sembra Elvis Presley nel suo outfit più dorato) mentre altre incursioni nella “nostra” modernità danno un tocco ancora più surreale alla vicenda: a un certo momento scenderà dal cielo Steve Jobs con le ali a immortalare una scena col suo iphone e nel finale Angela Merkel arriverà con una carriola piena di euro per ripianare i debiti della Grecia! Nel frattempo avremo visto in scena, a completare la famiglia degli Atridi, anche una temibile Elettra armata di ascia, ma nel coro si individuano tra gli altri Ifigenia, Clitennestra e Penelope con il figlio Tele Macho…

I costumi hanno le fogge e i colori sgargianti di quegli anni così spesso rimpianti e richiamati sulle scene teatrali di oggi e non mancheranno gli hippy a portare qualche spinello ai gaudenti crocieristi. Non tutte le scene sono convincenti, soprattutto quella del sogno non ha il carattere sognante e sensuale che aveva nella regia di Pelly e che qui fa ricorso a gag inutili come quella del bondage.

Tutti si divertono e divertono in questo bailamme condotto a passo di carica da Gerrit Prießnitz che non sembra perdere tempo in raffinatezze strumentali, nonostante la scelta di un’orchestra ridotta, ma si dimostra comunque efficace.

I cantanti hanno tutti buone qualità attoriali, mentre non si può dire lo stesso delle qualità vocali. Elena è Jennifer Larmore che non fa dimenticare il suo passato belcantistico, ma i mezzi sono un po’ usurati, i passaggi di registro bruschi e gli acuti sembrano provenire da un’altra gola. Tutto però è ampiamente compensato dalla sua presenza scenica. Paride è Jun-Sang Han, che sembra utilizzare un sistema di intonazione che non appartiene al nostro con effetti talora raccapriccianti. Il parlato è ampiamente utilizzato da Peter Galliard (Menelao) e Viktor Rud (Agamennone) per fuggire a evidenti difficoltà. Molto meglio Otto Katzameier (Calcante) e Rebecca Jo Loeb (Oreste).

La produzione è stata ripresa molto recentemente ancora con la Larmore, ma con un Paride diverso e un Oreste particolare: Max Emanuel Cenčić.