Contemporanea

Der Prozess

Contemporanea, ,

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Gottfried von Einem, Der Prozess

Vienna, Theater an der Wien, 12 dicembe 2024

★★★★☆

(video streaming)

Kafka in musica

Gottfried von Einem nasce a Berna il 24 gennaio 1918 in una famiglia di diplomatici austriaci di grande nobiltà. Cresciuto nello Schleswig-Holstein prussiano, dopo le scuole secondarie nel 1937 si reca a Berlino per studiare musica con Paul Hindemith, il quale tuttavia si era appena dimesso per protesta contro le autorità naziste. Nel 1941 inizia a prendere lezioni di contrappunto con Boris Blacher e in quel periodo risale la composizione della sua prima opera, Prinzessin Turandot, un balletto iniziato su suggerimento di Werner Egk.

Durante la Seconda Guerra Mondiale Einem aiuta a salvare la vita e la carriera del giovane musicista ebreo Konrad Latte, assumendolo come assistente alle prove della Prinzessin Turandot e aiutandolo in seguito a ottenere altri impieghi. Nel 1943 si trasferisce in Austria e attraverso Blacher, Einem conosce la sua prima moglie, Lianne Mathilde von Bismarckche. Lianne muore nel 1962 e nel 1966 Einem sposa Lotte Ingrisch, la librettista delle sue ultime tre opere. Il compositore muore il 12 luglio 1996.

Einem ha composto principalmente musica per teatro e la sua attività operistica, coronata da grandi successi, risente di un numero eterogeneo di influenze. Compositore molto eclettico, si è dedicato ai più diversi generi musicali. Le sue otto opere sono tratte da Büchner (Dantons Tod), Nestroy (Der Zerrissene), Dürrenmat (Der Besuch der alten Dame), Schiller (Kabale und Liebe) e da Kafka. Der Prozess è un’opera in due parti (nove scene) su libretto scritto da Boris Blacher insieme a Heinz von Cramer e presentata in prima mondiale il 17 agosto 1953 al Festival di Salisburgo sotto la direzione di Karl Böhm e la messa in scena di Oscar Fritz Schuh.

Parte prima. Quadro I: L’arresto. Due stanze. Una mattina, l’impiegato di banca Josef K. viene dichiarato in arresto da due uomini senza che gli venga spiegato il motivo di questo provvedimento. Tuttavia, gli viene anche detto che può ancora svolgere il suo lavoro e muoversi liberamente fino a nuovo ordine. Da quel momento in poi, Josef K. soffre di angoscia mentale perché non si rende conto di ciò che può aver fatto. Quadro II: la signorina Bürstner. Due stanze. Dopo il lavoro, Josef K. va a trovare la sua vicina, la signorina Bürstner, e le racconta del suo strano arresto. Si siede al tavolo e inizia a prendere appunti. Quando bussano alla porta, la signorina Bürstner cerca di convincere l’ospite non invitato a lasciare la stanza. Lui le stampa un bacio appassionato sulle labbra. Quadro III: La convocazione. Strada. Di notte, Josef K. fa una passeggiata in strada. Si sente minacciato da forze invisibili. Uno sconosciuto gli passa accanto senza dire una parola, ma poi si volta e gli spiega che sabato prossimo ci sarà una piccola indagine sul suo caso. Non deve mancare all’appuntamento per nessun motivo. Quadro IV: Prima indagine. Soffitta. Solo con difficoltà e con un’ora di ritardo Josef K. trova il tribunale, che si trova in una soffitta. Gli spettatori attendono con ansia l’inizio del processo. Josef K. protesta rabbiosamente che il tribunale lo sta trattando in modo molto superficiale. Tra il pubblico c’è uno studente che improvvisamente si avvicina in modo indecente alla moglie dell’ufficiale giudiziario. Il giudice istruttore interrompe l’udienza e si ritira con i suoi assessori. La donna molestata assicura a Josef K. che farà tutto il possibile per aiutarlo. Non appena ha parlato, lo studente le si avvicina di nuovo e la porta via. Quando l’indagine sul caso deve essere proseguita, Josef K. maledice l’Alta Corte e fugge.
Parte Seconda. Quadro V: Il battitore. Corridoio. Dal corridoio, in una stanza scarsamente illuminata, Josef K. scopre i due uomini che lo avevano da poco informato del suo arresto. Su entrambi è in corso un pestaggio. Josef K. crede che questo sia il risultato della sua denuncia su questi uomini. Improvvisamente, il passante dell’altro giorno scende le scale e gli ordina di recarsi immediatamente all’ufficio del tribunale. Quadro VI: L’avvocato. Due stanze. Josef K. viene condotto dallo zio Albert da un vecchio avvocato che gode di una buona reputazione, ma invece di interrogare Josef K., l’avvocato preferisce chiacchierare con lo zio. Nel frattempo, il protagonista chiacchiera con Leni, la cameriera dell’avvocato, nella stanza accanto. I due si avvicinano, si abbracciano e si baciano. Quadro VII: Il proprietario della fabbrica. Ufficio in banca. Ancora una volta, Josef K. cerca di svolgere il suo lavoro in banca, ma il processo pesa così tanto sulla sua coscienza che non riesce a concentrarsi. Questo non passa inosservato al cliente che sta servendo. Il cliente, un direttore di fabbrica, gli consiglia di recarsi dal pittore Titorelli per chiedere aiuto. Titorelli ha dipinto i ritratti di quasi tutti i dignitari della città e ha quindi conoscenze importanti. Quadro VIII: Il pittore. Studio. Fuori dalla casa di Titorelli, Josef K. deve farsi strada a forza tra un gruppo di ragazze urlanti per entrare nello studio. Il pittore è un vero esibizionista che sopravvaluta le sue capacità. A Josef K. offre tre opzioni su come potrebbe concludersi il processo: un’assoluzione reale, un’assoluzione apparente o un rinvio, dove quest’ultimo sarebbe meglio per lui di un’assoluzione apparente. Deve valutare attentamente le opzioni e non perdere tempo. – Josef K. è più confuso di prima. Quadro IX: Nella cattedrale e nella cava. L’accusato è talmente disperato che spera nell’aiuto della Chiesa come ultima risorsa. Ma nemmeno una conversazione con un cappellano gli porta consolazione. Al contrario. L’ecclesiastico lo accusa di cercare troppo aiuto dagli estranei, soprattutto dalle donne, e di non essere in grado di vedere due passi avanti a sé stesso. Il set si trasforma in una cava. Due eleganti signori con il cappello a cilindro accolgono il disperato in mezzo a loro. Uno di loro estrae dalla giacca un enorme coltello da macellaio, affilato su entrambi i lati. Con grande cortesia, lo passa sulla testa di Josef K. all’altro uomo. Poi si fa buio completo.

L’opera fa completamente a meno del coro. Le voci dei solisti sono fortemente declamatorie in un’armonia moderatamente moderna con molti ostinati, a volte nell’ambito della tecnica dodecafonica, ma legato sempre al sistema tonale, al pari di Paul Hindemith. La partitura di Von Einem è una cavalcata a perdifiato nella storia della musica moderna, con evidenti reminiscenze di Wagner (Die Walküre), Strauss (Ariadne auf Naxos) e Puccini (La bohème). Ci sono sprazzi di jazz e prestiti dalla tecnica dodecafonica, ritmi martellanti alla Stravinskij e molto altro. 

Tobias Leppert durante la pandemia aveva preparato una versione da camera di Der Prozess ed è questa che viene ora messa in scena nella piccola Wiener Kammeroper durante i lavori di restauro della sala grande dell’An der Wien. Nella scenografia di Silke Bauer oltre i finestroni della camera di Josef K. la vista è quella di Salisburgo mentre i costumi di Nina Paireder suggeriscono un’ambientazione moderna e la regia di Stefan Herheim trasforma il giovane personaggio principale nella figura del maturo compositore – così come aveva fatto ne La dama di picche dando al protagonista Hermann la figura di Čajkovskij. Anche Kafka stesso (l’attore e danzatore Fabian Tobias Huster) è spesso presente in scena. Il resto del cast – burocrati, avvocati, persone dello studio legale e personaggi secondari – è a volte più, a volte meno vestito: vediamo uniformi da ufficio dell’epoca di Kafka, ma anche opulenza sacra (l’ecclesiastico in abito vescovile) e abiti quotidiani degli anni Cinquanta. Ci sono allusioni fetish, lingerie sexy e i pigiami bianchi di Josef K./Gottfried von Einem, in cui l’eroe scompare ripetutamente per andare a letto.

Tutto questo avviene in un rapido susseguirsi di scene, un po’ confusionario ma di efficace valore visivo. Walter Kobéra dirige l’orchestra da camera sul fondo del palcoscenico senza concentrarsi troppo sugli effetti e l’ensemble vocale ha il culmine nel sicuro Robert Murray nel ruolo di Josef K. Anne-Fleur Werner offre al personaggio della Donna presenza scenica e voce convincenti, tutti gli altri interpreti sono perfettamente calati nella parte.

⸪

The Exterminating Angel

Contemporanea,

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Thomas Adès, The Exterminating Angel

Parigi, Opéra Bastille, 23 marzo 2024

★★★★★

(video streaming)

Due spagnoli per Adès

Non succede spesso che un’opera contemporanea ritorni in scena pochi anni dopo la creazione in una nuova produzione.

È il caso de The Exterminating Angel di Thomas Adès, che dopo il grande successo di Salisburgo (e New York), ora è alla Bastille nella messa in scena di Calixto Bieito che esalta l’aspetto surreale della vicenda raccontata nel film di Luis Buñuel. Se nella produzione salisburghese la pur efficace messa in scena dello stesso librettista Tom Cairns aveva qualcosa di cauto, il regista di Burgos sembra avere più affinità con l’aragonese maestro del cinema surrealista che nel 1962 filmava la serata in cui dopo l’opera un gruppo di aristocratici e borghesi si riunisce a cena nella sfarzosa casa di Edmundo e Lucia de Nobile. C’è il direttore d’orchestra che ha appena diretto Lucia di Lammermoor, il soprano che ha cantato il ruolo del titolo, un fratello e una sorella, un medico e una delle sue pazienti, un colonnello, una pianista, due prossimi sposi e altri ancora. In tutto quattordici personaggi, più l’unico servitore che non è fuggito. La serata trascorre in un clima mondano, ma dopo il pasto, e senza un motivo apparente, nessuno degli ospiti trova la forza di andarsene. Passa una notte, poi alcuni giorni, uno degli ospiti muore, nascono storie d’amore, e per tutti questi naufraghi della civiltà inizia un lento ma ineluttabile declino. 

Bieito organizza con implacabile maestria la delirante vicenda claustrofobica, seguendo alla lettera la trama e costellando il suo lavoro di numerosi riferimenti visivi al film mostra il vacillare delle menti e dei corpi, il loro degrado e la loro depravazione. Risolve genialmente il problema degli animali sul palcoscenico trasformando le pecore previste dal libretto in palloncini a forma di pecora in mano a Yoli, il figlio della duchessa Silvia de Ávila, sempre accompagnato da padre Sansón, così che le carni di cui a un certo punto gli invitati stremati dal digiuno si cibano sono quelle del cadavere del Señor Russel, il primo dei tre morti che costellano la vicenda.

 

La scenografa Anna-Sofia Kirsch disegna un ricco ambiente immacolato ma senza finestre, con una porta sul fondo che rimane invalicata fino alla fine. Nel bianco totale l’unica nota di colore è data dagli abiti delle signore (costumi di Ingo Krügler) e delle poche suppellettili presenti. Complesso ed efficacissimo il gioco luci di Reinhard Traub, colorate, radenti, irreali. Nel crescente degrado le assi del pavimento vengono divelte per rompere un tubo dell’acqua o per ricevere i cadaveri dei due amanti suicidi. Alla fine la diva Leticia Maynar e i suoi amici sembrano riuscire a liberarsi dalla misteriosa maledizione: varcano finalmente la soglia che dà sull’esterno, ma il salone ruota su sé stesso, e mentre il coro in galleria ripete ipnoticamente il suo Libera de morte æterna, quella porta sul fondo si apre ora verso la platea. Anche noi spettatori siamo intrappolati senza speranza di uscire e con questa pessimistica visione si conclude tra le acclamazioni uno spettacolo che non lascia un momento di respiro né al pubblico né agli interpreti.

Sul podio il compositore stesso dipana con lucida spietatezza una partitura che passa con fluidità dal grottesco al lirismo, cita Mozart, Berg, Strauss, Ravel, stratifica fanfare, il suono del pianoforte solo, della chitarra flamenca, accenni di valzer viennese, ottoni mariachi, massicce percussioni, mentre le ondes Martenot aggiungono il carattere di una colonna sonora horror e fantascientifica all’opera. Il gioco di squadra degli interpreti è a un punto di perfezione raramente raggiunto, tutti senza eccezione danno corpo e anima e non si può se non citarli uno per uno: il soprano Jacquelyn Stucker offre una rappresentazione delirante del personaggio di Lucía de Nobile che gradualmente sprofonda in una foga lussuriosa; il tenore Nicky Spence è il padrone di casa Edmundo de Nobile; il soprano coloratura Gloria Tronel incarna la cantatrice Leticia Meynar dai sopracuti spiazzanti; il mezzosoprano Christine Rice è Blanca Delgado che modula una voce ricca di chiaroscuri nell’aria solistica «Over the sea» accompagnata dal pianoforte; il soprano Claudia Boyle è la duchessa Silvia de Ávila, toccante nella sua disperata supplica al figlio Yoli; il controtenore Anthony Roth Costanzo è il fratello Francisco de Ávila, fragile e malaticcio; il soprano Amina Edris e il tenore Filipe Manu formano l’inseparabile coppia di amanti senza tempo Beatriz ed Eduardo; il baritono Jarrett Ott è il colonnello Álvaro Gómez; il tenore Frédéric Antoun (l’unico interprete presente anche nella produzione originale) lo sdegnoso Yebenes; il basso Clive Bayley il dottore Carlos Conde; il baritono Paul Gay porta in scena il direttore d’orchestra Alberto Roc; il tenore Philippe Sly è il Señor Russel. Tra i domestici Thomas Faulkner è Julio, il maggiordomo, prigioniero anche lui in casa con gli ospiti; Julien Henric è Lucas e Andres Cascante il cuoco mentre Régis Mengus è un inquietante Padre Sansón. Come sempre di gran livello la prestazione del coro del teatro.

Dello spettacolo è disponibile la registrazione video sul sito dell’Opéra National.

⸪

Alfred, Alfred / La serva padrona

Contemporanea, Settecento,

Franco Donatoni, Alfred, Alfred

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Giovanni Battista Pergolesi, La serva padrona

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Reggio Emilia, Teatro Ariosto, 24 maggio 2024

(diretta streaming)

Intermezzi buffi distanti 260 anni

Una sorta di complementarietà lega queste due opere in questo insolito abbinamento ora in scena a Reggio Emilia. La serva padrona lanciò a metà del ‘700 il genere dell’intermezzo, il precursore dell’opera buffa, su scala europea. Alfred, Alfred è sottotitolata “intermezzo”, nome scelto da Donatoni per sottolineare il potenziale farsesco di una vicenda banale che svolta nel surreale, e questo in un momento in cui la buffoneria nel teatro musicale alla fine del XX secolo non era proprio in primo piano.

Anche la distanza nel linguaggio musicale tra le due opere nasconde corrispondenze nei modi in cui ciascuna evoca la caricatura e l’ironia: la viscosa morbidezza degli archi di Pergolesi trova corrispondenza nello stridente tintinnio asimmetrico di Donatoni, un compositore talmente rigoroso da sembrare anni luce distante dal genere buffo.

Alfred, Alfred è la seconda esperienza teatrale di Donatoni dopo Atem (Teatro alla Scala, 1984) e nasce da un’esperienza autobiografica dello stesso compositore. Rappresentata al Festival “Musica” di Strasburgo nel 1995, ripresa a Parigi e a Nanterre nel 1998 e poi nel 2014 assieme a Gianni Schicchi a Spoleto e in varie città italiane, il protagonista dell’opera è lo stesso compositore il quale, dal letto di una camera d’ospedale perché colpito da una crisi diabetica nel 1992,  assiste in silenzio ad un susseguirsi continuo di avvenimenti surreali che si prestano a tragicomiche riflessioni sulla vita. Un viaggio sospeso tra la surrealtà delle visioni di un malato e la realtà della vita ospedaliera popolata da infermieri spaventose, strani dottori, ancor più strani visitatori.

Suddiviso in sei scene e sei intermezzi, il libretto, dello stesso Donatoni, parte dai dialoghi della quotidianità ospedaliera con il paziente a letto. L’ensemble ha una dimensione ridotta ed ha la caratteristica di una forte presenza di strumenti a pizzico quali chitarra, mandolino e clavicembalo, che donano una connotazione settecentesca alle musiche. Spesso un solo strumento solista accompagna i cantanti: una donna (Tosca Fosca la Formosa) che parla del latte e invece porta al malato del pesce fritto duetta con un flauto in sol; un fagotto con un parente fumatore di pipa; una tromba in scena una visitatrice che porta notizie poco confortanti per il malato: «Anche tuo fratello è stato ricoverato per coma diabetico. È molto grave, dicono che non se la caverà». Il linguaggio musicale è quello dell’avanguardia del tempo ironicamente farcito di citazioni musicali (Verdi, Stravinskij, Wagner, Bellini…) e una vocalità espressionista dove ogni parola, ogni frase è ripetuta varie volte come nelle opere buffe. Un grottesco concertato,  «Il diabete è una burla, ma a me non danno a berla», costituisce il finale.

Cuce assieme le due operine la bacchetta di Dario Garegnani alla testa dell’orchestra Icarus Ensemble, mentre su concezione della Muta Imago, la regista Claudia Sorace e il dramaturg Riccardo Fazi danno vita alle immagini. Nella ideazione della Sorace la corsia d’ospedale è popolata da figure horror e surreali che si affacciano sul malato e i loro volti giganteggiano minacciosi sugli schermi con i video di Maria Elena Fusacchia.

Nella produzione di Spoleto il malato, parte muta, era un gesticolante Paolo Rossi, qui invece è il giovane basso Giuseppe de Luca che dopo l’intervallo vediamo alzarsi dallo stesso letto. Si trattava dunque di un incubo di Uberto, il personaggio de La serva padrona. Dalla corsia di ospedale si passa con continuità all’elegante appartamento con opere d’arte dell’uomo che ha paura di invecchiare, e lo vediamo infatti che si fa iniettare del botulino da Vespone, mentre Serpina in bigodini si dà arie da padrona. «Serpina riesce nell’intento di conquistare Uberto», dice la regista, «proponendogli un altro tipo di mondo, gli impone la sua visione. Infatti quando lei riesce a sposarlo, avviene sulla scena uno stravolgimento temporale. Per questo non apparirà la bella casa borghese ma la famosa immagine di Delacroix della Libertà, per indicare gli anni della rivoluzione, perché i due servi (in scena anche il ruolo muto di Vespone) vogliono rovesciare il mondo. In questo senso la debolezza di Uberto è la debolezza dell’Ancient regime con le fragilità dell’uomo incarnato da Alfred Alfred che non sa vivere».

Anche se azzardato il legame narrativo tra i due lavori distanti 260 anni è ben realizzato e convincente anche grazie alla sciolta presenza scenica dei tanti personaggi della prima parte, ironicamente tratteggiati da film horror, e i tre della seconda, dove si fa notare per freschezza e buona tecnica la giovane Samantha Faina, a suo agio nella musicalità di Pergolesi e nelle variazioni dei dacapo.

⸪

The Tender Land

Contemporanea

Grant Wood, American Gothic, 1930

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Aaron Copland, The Tender Land

Torino, Piccolo Regio Giacomo Puccini, 4 maggio 2024

La fanciulla del Midwest

Contemporaneamente al Farwest pucciniano, il Teatro Regio di Torino mette in scena il Midwest americano con The Tender Land di Aaron Copland (1900-1990), opera commissionata dalla Lega dei Compositori della NBC nel 1953. Sarà praticamente l’unico esemplare lirico del compositore americano noto per le musiche dei balletti Rodeo, Billy the Kid e Appalachian Spring, le danze sinfoniche El salón Mexico, colonne sonore di film, ma anche autore di tre sinfonie, musica da camera e vocale.

Il soggetto viene tratto da Let Us Now Praise Famous Men di James Agee, un libro-reportage del 1941 con fotografie di Walter Evans che ritraevano la povertà rurale di famiglie di mezzadri dell’Alabama durante la grande crisi. I proprietari terrieri avevano avvertito i contadini che avrebbero ospitato i due forestieri Agee ed Evans: «presi l’idea di base del libretto da quel libro: due uomini che vengono dal mondo esterno e invadono la vita di una famiglia di provincia. I due uomini diventarono così braccianti migranti. Esaminai attentamente le fotografie del libro fra le quali mi colpirono le facce di una madre che sembrava passiva e pietrificata e di una figlia non ancora indurita da una vita di stenti. Quale effetto avrebbe avuto l’impatto dei due forestieri e delle loro vite? La risposta a questa domanda divenne il mio soggetto», dirà Copland in una intervista. La stesura del libretto viene affidata a Horace Everett, pseudonimo di Erik Johns, che sposta l’azione dal profondo sud al Midwest, come il Kansas della fattoria di Dorothy del Mago di Oz.

foto © Daniele Ratti – Teatro Regio Torino

L’opera è ambientata nel Midwest degli Stati Uniti negli anni Trenta in primavera, all’epoca del raccolto, presso una famiglia di contadini formata da Ma Moss, madre di Laurie, la figlia maggiore, e di Beth, la figlia minore, più il nonno Grandpa Moss.

Atto I. Laurie sta per laurearsi. Mr. Splinters, il postino, arriva per consegnare il pacco con l’abito per la laurea. Racconta anche che la figlia del vicino è stata spaventata da due sconosciuti che si aggirano in zona. Due vagabondi, Top e Martin, arrivano in cerca di lavoro. Grandpa Moss accetta di assumerli per il raccolto. Tra Laurie e Martin nasce subito una simpatia reciproca. 
Atto II. La festa di laurea è in corso. Ma Moss sospetta che Top e Martin siano i due sconosciuti che stanno causando problemi in zona e chiede a Mr. Splinters di chiamare lo sceriffo. Laurie e Martin si baciano. Nel frattempo arriva lo sceriffo con la notizia che i due sconosciuti sono stati catturati. Nonostante questo, Grandpa Moss dice ai ragazzi che devono andarsene la mattina successiva. 
Atto III. Durante la notte, Laurie e Martin sognano di fuggire insieme. Ma Martin capisce che questa vita girovaga non fa per la ragazza e si allontana furtivamente con Top. Quando Laurie scopre di essere stata abbandonata, decide comunque di andare via di casa. Ma Moss e Beth cercano di farle cambiare idea senza riuscirci. Laurie se ne va, e Beth resta sola davanti alla casa a giocare come faceva all’inizio.

The Tender Land non fu accettata dalla NBC proprio mentre Copland era sotto inchiesta dalla Commissione McCarthy per “attività antiamericane” perché appartenente all’American Committee for Democracy and Intellectual Freedom e per aver parlato al Cultural and Scientific Conference for World Peace. L’opera non andò quindi in televisione ma fu messa in scena alla New York City Opera il 1° aprile 1954 diretta da Thomas Schippers. L’atmosfera opprimente del maccartismo di quel periodo si riflette nella figura di Grandpa Moss che continua a ripetere che i due giovani sono «Dirty strangers. Dogs! No good dirty bums!» (Sozzi stranieri. Cani. Sporchi barboni buoni a nulla) e anche quando vengono scagionati dall’accusa di aver molestato delle ragazze, per lui «They’re guilty all the same. | I won’t have ‘em on my place» (Sono colpevoli lo stesso. Non li voglio qui). Non stupisce quindi la voglia di emancipazione di Laurie e la sua fuga da casa.

L’opera fu accolta freddamente dalla critica per le ingenuità del libretto e la mancanza di melodie nella musica. «Le successive riprese, nonostante considerevoli, ripetute revisioni, non ebbero un esito molto migliore. Oltre alla debolezza del libretto, per di più imperniato su una tradizione familiare rurale molto datata (praticamente scomparsa dopo la seconda guerra mondiale), si imputa alla partitura una certa rigida ripetizione di temi popolari che già figurano nei balletti del compositore. In effetti Tender Land si può considerare un tentativo non del tutto convinto e quindi solo in parte riuscito: la staticità della struttura sociale rappresentata sembra condizionare anche il tessuto musicale, provocando una certa monotonia. Solo col progredire dell’azione, nel corso della quale prendono il sopravvento le figure e i modi più sciolti e liberi dei due vagabondi, e in particolare di Martin, anche la musica, come la psicologia dei personaggi, si apre, facendosi più ariosa e appassionata» scrive Francesco Cavallone. La scrittura di Copland è quella di un canto di conversazione abbastanza monotono che diventa più lirico nel quintetto con cui termina il primo atto «The promise of living», la pagina più pregevole. Gradevole è anche il duetto d’amore del secondo atto da cui deriva il titolo dell’opera: «The plains so green, | the tender land, | where we begin, | to understand». L’impegno ad americanizzare il modello operistico tradizionale lo porta a non utilizzare i numeri chiusi e a inserire temi popolari filtrati però da una cultura molto europea – Copland era stato infatti allievo di Nadia Boulanger. Meno evidente qui è l’influenza del jazz, che troviamo invece in altri suoi lavori. Insomma, la commissione soffre di un certo accademismo che non riesce a far decollare e rendere più popolare questa “piccola storia americana”.

La ricca orchestrazione richiesta dalla commissione della NBC è un po’ esagerata per la semplice e intima vicenda e per questa prima nazionale al Piccolo Regio Giacomo Puccini di Torino è stata utilizzata una revisione per orchestra ridotta a tredici soli elementi, dieci archi e tre fiati, la stessa della versione originale di Appalachian Spring, che Alessandro Palumbo concerta con dedizione ma senza troppe variazioni di colori. Sul palcoscenico molti degli ormai più che affermati allievi del Regio Ensemble: Irina Bogdanova (Laurie); Tyler Zimmermann (Grandpa Moss); Ksenia Khubunova (Ma Moss) e Andres Cascante (Top) a cui si uniscono Michael Butler (Martin), Valentino Buzza (Mr Splinter) e altri validi comprimari.

L’allestimento di Paolo Vettori esalta l’intimità – per non dire claustrofobia – della storia, ambientandola in una scatola chiusa, disegnata da Claudia Boasso, sulla cui parete di fondo si aprono finestrelle per i ritratti dei vecchi antenati o dei singoli coristi nella scena della festa per il diploma di Laurie. Unico richiamo alla natura è un grande albero rosso proiettato sul fondo, forse l’albero genealogico dei Moss su cui la ribelle Laurie innesterà un nuovo ramo?

Con i costumi di Laura Viglione e le luci di Gianni Bertoli viene realizzato uno spettacolo visivamente piacevole e applaudito dal pubblico.


⸪

Cambio madre por moto

Contemporanea,

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Frank Nuyts, Cambio madre por moto

Gand, Muziektheater Transparant, 25 settembre 2023

★★★★☆

(video streaming)

Interno borghese con percussioni

È rimasta per dieci anni chiusa in un cassetto la partitura di Cambio madre por moto prima che il Flanders Festival di Gand presentasse in prima mondiale l’opera da camera del compositore belga Frank Nuyts.

Classe 1957, Nuyts ha studiato percussioni e musica da camera al Conservatorio Reale di Gand e poi composizione all’Istituto di Psicoacustica e Musica Elettronica. Il suo è un linguaggio neo-tonale e influenzato da generi musicali cosiddetti commerciali. Tuttavia, ha scritto anche composizioni per formazioni classiche: oltre a singoli lavori orchestrali e a molta musica da camera, le sue opere includono cinque sinfonie e molta musica vocale (Lieder e cori). Cambio madre è la sua quinta opera per il teatro su un arguto libretto di Rosa Montero, giornalista del quotidiano madrileno El Pais dal 1976, che ha pubblicato undici romanzi, molti dei quali sono stati bestseller in Spagna.

In una serie di brevi scene si racconta la storia di una coppia che vuole divorziare, Manuel e xx. I due ne parlano con i figli per la prima volta: la figlia Clara non accetta la situazione e piange, il figlio Dani non è molto colpito dalla notizia e vorrebbe anzi trarne dei vantaggi, infatti comunica che vuole una moto, «Necesito una moto para tranquilizarme», dice. Arrivano intanto la madre del marito, che prende le parti del nipote e si dice del tutto contrario a ospitare il figlio, e l’avvocato Víctor. Quest’ultimo è un amico di famiglia e specializzato in divorzi, ma si rivela essere più vicino alla madre di quanto ci si aspettasse. E la rivelazione della relazione della madre con Víctor cambia gli equilibri delle forze, tanto che la madre offre al figlio, oltre alla moto, anche una chitarra elettrica per averlo dalla sua parte. Inizia così una gara da parte dei genitori a ingraziarsi i figli e a liberarsi dei mobili indesiderati. Quando sembra sia arrivato il momento irreparabile i bei ricordi del passato riporta a un’atmosfera di malinconia e tutto si ricompone in maniera «civilizada»: la moto al figlio e un cane per la figlia.

Il lavoro è ora presentato in collaborazione con il Muziektheater Transparant con l’ensemble olandese Asko|Schönberg – formato da clarinetto, tastiere, 4 percussionisti, arpa, violoncello – sotto la direzione musicale di Benjamin Haemhouts. La mise-en-espace di Aïda Gabriëls prevede che orchestra e cantanti si dividano il palcoscenico, gli strumentisti a destra, gli interpreti a sinistra in uno spazio delimitato da una superficie di piastrelle bianche e nere con in mezzo un divano attorno al quale si dispongono i personaggi. Un ironico quadro di intimità borghese è condensato in pochi elementi che caratterizzano la scelta stilistica della giovane regista belga: sul fondo un crocefisso di tubi fluorescenti e messo di traverso rivela al suo interno delle Barbie, mentre tante teste di bambole riempiono il cubo di perspex su cui poggia un abat-jour formato da una parrucca bionda.

I personaggi cambiano posizione ad ogni scena in una serie di tableaux-vivants dalla recitazione non-naturalistica. I costumi contemporanei distinguono i ruoli, mentre le parrucche sono diverse solo per il genere ma non per l’età dei personaggi. Gli atteggiamenti dei visi sono fissi e la gestualità meccanica, ma ciononostante i sei personaggi sono efficacemente caratterizzati anche grazie alla musica e allo stile di canto. Per L’amico avvocato, ad esempio, la voce di basso-baritono sale dal grave fino al falsetto e il canto della figlia incorpora anche il pianto. Ottimi gli interpreti: Emma Posman, La figlia (soprano); Graciela Morales, La madre (soprano); Marie-Juliette Ghazarian, La nonna (mezzosoprano); William Branston, Il figlio (tenore); Thierry Vallier, Il padre (baritono); Wilfired Van den Grande, L’amico avvocato (basso-baritono).

Un lavoro molto personale questo di Nuyts che dimostra ancora una volta come l’opera in musica possa dire qualcosa di nuovo anche con mezzi tradizionali. Non ci sono strumenti elettronici o di elaborazione dei suoni, ma arpa, clarinetto, violoncello e soprattutto le percussioni, tutti vengono trattati in modo da esaltarne la specificità in una composizione dai toni molto vari e ironicamente teatrale, praticamente un settimo personaggio che commenta, sottolinea, contrappunta l’azione. 

⸪

Orgía

Contemporanea

foto © David Ruano – Gran Teatre del Liceu

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Héctor Parra, Orgía

Barcellona, Gran Teatro del Liceu, 13 aprile

Maurizio Rebaudengo è stato a Barcellona per questa opera contemporanea.
Ecco la sua recensione.

Dare voce all’enigma della carne

Al Gran Teatre del Liceu di Barcellona va in scena Orgía del compositore catalano Héctor Parra, opera per tre voci (baritono [Uomo], soprano [Donna] e soprano [Ragazza]) ed orchestra da camera, libretto di Calixto Bieito, tratto dall’omonima tragedia in un prologo e sei episodi di Pier Paolo Pasolini, che fu rappresentata per la prima volta al Deposito d’Arte Presente di Torino il 27 novembre 1968, per la regìa dello stesso autore, la struttura scenica e simboli di Mario Ceroli e le musiche di Ennio Morricone, con l’interpretazione di Laura Betti (Donna), Luigi Mezzanotte (Uomo) e Nelide Giammarco (Ragazza).

L’attuale versione operistica è curata per la conduzione musicale da Pierre Bleuse, da poco (settembre 2023) subentrato a Matthias Pintscher per un mandato quadriennale alla conduzione del prestigioso Ensemble InterContemporain, fondato nel 1976 da Pierre Boulez. La regìa, le scene, i costumi sono di Calixto Bieito. Si tratta di una coproduzione tra il teatro di Barcellona, il Festival Castell de Peralada e il Teatro Arriaga Antzokia di Bilbao, dove ha avuto la sua prima il 22 giugno 2023, con il ruolo dell’Uomo affidato al britannico Leigh Melrose.

A testimoniare il valore della composizione, è giusto ricordare come il progetto abbia ricevuto nel 2021 il premio per artista residente presso Villa Medici/Accademia di Francia a Roma, dove il compositore ha soggiornato tra il settembre del 2021 e l’agosto del 2022, potendo così studiare la “lingua del corpo”, espressa plasticamente nelle sculture ellenistiche custodite nei musei capitolini, ispirandosene per trasferire nella scansione sia musicale sia vocale della partitura le sinuosità emotive degli ucronici corpi marmorei antichi.

Per comprendere meglio eventuali variazioni dal testo pasoliniano al libretto, occorre ripercorrere la trama originale, almeno nelle sue linee essenziali.

Nel Prologo, l’Uomo, post mortem, con un flash-back introduce gli spettatori alla vicenda a cui stanno per assistere, un percorso di progressiva consapevolezza della propria diversità, incompatibile con l’omologazione borghese – che nel corso del testo verrà definita come «abitudine alla morte». Nei sei episodi successivi, l’Uomo e la Donna, marito e moglie, la domenica di Pasqua (Episodio I) in procinto di consumare pratiche sadomasochistiche, rievocano le rispettive origini (lei da modesta famiglia di campagna; lui da una famiglia piccolo-borghese di provincia, con un padre tirannico e una madre succube). L’Uomo lega la Donna mani e piedi (Episodio II), perché le anticipa di volerla umiliare totalmente fino ad ucciderla, cominciando a percuoterla. L’alba successiva (Episodio III), la Donna e l’Uomo si ricompongono, nostalgici di un passato in cui l’umanità non era ancora alienata: la violenza sadomaso è per loro strumento per tornare alle origini della civiltà incorrotta. Addormentatosi l’Uomo, dopo essersi fatto il segno della Croce (episodio IV), la Donna, incinta, è in preda al delirio: rimpiange i corpi maschili da cui avrebbe voluto essere posseduta, senza potersi concedere, perché costretta dai vincoli borghesi. Preso un coltello in cucina, uccide i due figli, per poi suicidarsi. Qualche mese dopo, in autunno (Episodio V), l’Uomo porta a casa la Ragazza, su cui sfoga il proprio sadismo, minacciandola di morte e percuotendola, ma è colpito da un infarto, permettendo così alla Ragazza di fuggire. Una volta rinvenuto (Episodio VI), l’Uomo si spoglia dei suoi abiti borghesi per indossare gli indumenti lasciati dalla Ragazza, prendendo manifesta coscienza della sua diversità, impiccandosi.

Il libretto riproduce (in italiano) la tragedia pasoliniana rispettandone l’intreccio, ma eliminando quanto di ripetitivo – se non ridondante – è diffusamente presente, per lasciare spazio alla musica e alla parola cantata. Il regista allestisce un ambiente concentrazionario, che condensi l’estetica medio (se non piccolo)-borghese degli anni ‘60: pareti incolori (ravvivate solo dalle luci di Michael Bauer) contengono ai due lati del palco i letti che rappresentano le camere da letto (a sinistra dello spettatore quello matrimoniale, a destra il letto a castello), ciascuna con un televisore (lo strumento dell’appiattimento critico e dell’omologazione consumistica per eccellenza), una dispensa a sinistra e una petineuse a destra; al centro in successione, partendo dal boccascena, due divani e un tavolino in mezzo; la tavola da pranzo con sei sedie e, in fondo, una credenza.

Per evidenziare il valore polemico del testo verso l’ipocrisia della società borghese, Bieito introduce tre fondamentali elementi interpretativi: nel Prologo, l’Uomo non è ancora morto, ma canta appeso, vestito da donna, violentemente scosso dalle convulsioni dell’agonia; la Donna uccide simbolicamente i due figli, pugnalando un loro peluche sul letto a castello; nel Finale, la Ragazza, rientrata silenziosamente in scena vestita da mistress (corpetto e stivaloni alti neri), allestisce con grazia la tavola, a cui si seggono l’una di fronte all’altro la Donna e l’Uomo, abbigliati in modo identico (un top di lamè argento e una gonna a palloncino nera): brindano, fissandosi negli occhi, prima che il sipario cali.

La nuova composizione riesce ad esprimere la continua tensione del testo (1) tra squarci lirici, esasperazione emotiva e il grado zero della riflessione. Il Prologo, breve ed intenso, comincia con accordi di grande impatto timbrico e si sviluppa strumentalmente con una gran ricchezza cromatica, specialmente grazie all’uso delle percussioni e dei legni (in particolare dell’oboe). I glissando dell’arpa contribuiscono a creare una atmosfera onirica, mentre il baritono combina parti cantate a parti parlate, in una scena movimentata dalle indicazioni agogiche. I contrasti tra le esitazioni della Donna e la risolutezza dell’Uomo sono espressi ritmicamente, grazie ad una alternanza di crome (lei) e semicrome (lui). La nostalgica rievocazione di un passato arcadicamente mitizzato è resa con l’intervento dell’arciliuto e il ricorso al falsetto nella voce dell’Uomo (rifacendosi alle origini dell’opera). Il confronto sadomaso è reso dall’orchestra con una progressione inquietante in “agitato angoscioso”, prima del canto dei personaggi, accompagnato sempre da una musica violenta, con una linea vocale ‘strappata’, che combina (almeno per l’Uomo) passi cantati – occasionalmente in falsetto – a parti parlate. Nel monologo sulla Madre (Episodio III) a contrasto con l’episodio precedente il canto della Donna è accompagnato dal flauto (coloratura con semicrome legate); la parola «colpa» alla fine dell’intervento dell’Uomo (segnato con “quasi rituale”) è tenera e supplicante, mentre quello della Donna “quasi una sarabanda” con accompagnamento dell’arciliuto. Il canto della Ragazza è leggero, in contrasto con la gravità dell’Uomo e l’episodio è contraddistinto da una particolare violenza orchestrale. L’opera si conclude con un lungo monologo dell’Uomo, con un passaggio inquietante, di grandi contrasti ritmici e una linea di canto che usa salti di intervalli per sottolineare il delirio del personaggio.

La difficoltà nel trasporre in musica un testo siffatto è che si parte dal cosiddetto «teatro di parola», come chiarito da Pasolini nel suo Manifesto per un nuovo teatro (pubblicato su «Nuovi Argomenti» nel gennaio-marzo 1968): un teatro, quindi, che nulla concede all’articolazione della trama o ai soliti appigli del teatro borghese (la scena e/o la complicità tra agenti sul palco e pubblico in sala), ponendo quindi a compositore e regista una doppia sfida nel musicare una parola originariamente più ascoltata che agita. Nel suo saggio all’interno del programma, Parra specifica di aver lavorato esplorando i limiti della voce cantata, per giustapporre forme di vocalità quasi contrapposte e sviluppando così la capacità espressiva di una parola che passa per la fisiologia del proprio corpo. Il contrasto espressivo raggiunge l’apice quando una voce semiparlante deve convivere con una voce cantata in pieno lirismo (Uomo). Il contrasto è più delicato quando la Donna dispiega un lungo assolo per ricordare gli abusi subiti dal padre, che la conducono a un canto disperato, di malinconico lirismo (“con una lentezza inquieta, anche malinconica e lirica”), e laddove il flusso della parola è più rapido, le linee melodiche seguono da vicino i profili sinuosi e ritmati della lingua italiana, accentuando i principali colori fonetici di ciascuna frase con dinamiche e registri più estremizzati, mentre i passaggi di transizione (soprattutto da un episodio all’altro) sono espressi con voce quasi parlata.

Si può dire che la doppia sfida risulti abbondantemente vinta da entrambi – compositore e regista -, grazie anche – e soprattutto – al direttore d’orchestra e ai cantanti. Il baritono Christian Miedl è il protagonista indiscusso: dopo un inizio non proprio spumeggiante, spesso coperto dall’orchestra e una dizione non sempre perfetta (“profèzie”, ahinoi), domina la scena, dando dimostrazione di ottime capacità attoriali, riuscendo ad alternare senza strappi né cedimenti le parti prosodiche a quelle cantate, interpretando al meglio la deriva della lucida rivendicazione di una diversità non più sopprimibile, determinata anche ad un gesto estremo pur di affermarsi. Aušriné Stundyté, ammirata già il gennaio scorso al Covent Garden come Elektra (ed era pure una sostituta della titolare Nina Stemme), è bravissima ad attribuire al suo personaggio l’altra faccia di Medea: della tragedia greca conserva solo l’infanticidio, ma è sempre e comunque succube di un patriarcato che la guida anche nello sfogo sadomasochistico. La cantante lituana non ha alcun cedimento né vocale (dizione perfetta, e con i versi pasoliniani la questione è tutto meno che scontata; registro acuto – che nella partitura è il più ricorrente – e basso dominati in modo impareggiabile) né interpretativo. Jone Martínez interpreta perfettamente sia vocalmente (qualche consonante scempia raddoppiata: niente di che) sia scenicamente l’equivoca innocenza del personaggio, svelando con le sue grazie sinuose l’ipocrisia delle ritrosie a cui il contesto la costringe.

Pierre Bleuse dirige, come scritto, un organico da camera (quattro primi violini e quattro secondi, tre viole, due violoncelli, due contrabbassi, un oboe, un clarinetto, un fagotto, una tromba, un trombone, un percussionista, un’arpa, un arciliuto), riuscendo magnificamente a riprodurre il cromatismo variegato della partitura, soprattutto nei momenti di estremo conflitto e amplificando le aperture liriche con evidenti richiami monteverdiani.

L’attento e folto pubblico ha riservato ovazioni a tutti i protagonisti, che per un’opera contemporanea di assunto così impietosamente violento non è poca cosa.

(1) Dai versi contenuti nell’Episodio III di Orgia di Pier Paolo Pasolini si può evincere la matrice di una drammaturgia musicale per tale tragedia: le parole ormai logorate dall’uso ormai asemantico di una civiltà prostituita al consumo (di beni, di corpi, di comunicazione) necessitano di una rivitalizzazione acustica per esprimere – finalmente – la carne che le emette: DONNA: Sì, noi stiamo dando uno spettacolo
UOMO: Il mio corpo è inequivocabile.
[…]
La nostra carne è un enigma che come enigma si esprime.
Ma le nostre parole, adesso, sono poveri suoni
che non dicono niente se non che la vita ricomincia.

⸪

Valuska

Contemporanea,

La locandina dello spettacolo

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Péter Eötvös, Valuska

Budapest, Magyar Állami Operaház, 17 dicembre 2023

★★★★☆

(video streaming)

La malinconia della resistenza

La nuova opera di Péter Eötvös, su libretto di Mari Mezei and Kinga Keszthelyi, ci porta nel mondo spoglio e grigio di una cittadina sconosciuta, ma in fondo famigliare, e ci svela il mondo tragicomico del protagonista János Valuska, lo scemo del villaggio, un innocente, infatuato dall’astronomia e dalla posizione dell’uomo nell’universo. L’arrivo in città di un circo, che ha come attrazione principale la balena tassidermizzata più grande del mondo, ha conseguenze esplosive.

Gli abitanti di una piccola città sono terrorizzati dai crescenti segnali di un’imminente catastrofe e dai cumuli di rifiuti non raccolti che si accumulano per le strade. La confusione è ulteriormente aggravata dall’arrivo a tarda notte di un circo itinerante che vanta la più grande balena gigante imbalsamata del mondo e la conseguente presenza di una folla crescente di estranei. La piccola troupe del circo – che all’inizio sembra essere composta solo dal proprietario, che si definisce “il direttore”, e dal suo assistente – si scopre essere composta anche da un misterioso nano deforme di nome Prince. Al centro degli eventi c’è l’innocente e benintenzionato mezzo scemo János Valuska, che consegna giornali per l’ufficio postale. Ingenuamente affascinato dal maestoso ordine dell’universo, racconta con entusiasmo le incredibili meraviglie che ha intravisto alla congregazione di lavoratori apatici che frequentano il pub locale. Valuska porta ogni giorno il pranzo al professore in pensione, per il quale svolge anche altre commissioni con tenera attenzione e toccante delicatezza. La moglie dell’insegnante, la signora Tünde, il sindaco della città, si dedica all’organizzazione del movimento “Un cortile ordinato, una casa ordinata” che ha lanciato. Per aumentare la sua influenza, convoca il circo, la cui star, il nano demoniaco Principe, incita la folla di barbari scontenti a distruggere. Il caos ha inizio con implacabili atti di saccheggio, incendi dolosi e omicidi commessi solo per il proprio interesse. Travolto da questa folla che sparge ovunque devastazioni insensate è Valuska, che diventa involontariamente un membro della folla violenta. Il caos viene infine fermato dai militari, ma il ripristino dell’ordine è seguito da una nuova e più sofisticata forma di terrore, quando la città passa sotto il controllo di un regime politico ingannevole guidato dalla signora Tünde. Dopo che Valuska viene catturato in una caccia all’uomo, si salva solo quando la signora Tünde interviene in sua difesa, dichiarandolo un pazzo. Il professore si reca ogni giorno a far visita a Valuska nel manicomio in cui è stato rinchiuso, solo per scoprire ogni volta che il suo ex aiutante si rifiuta di pronunciare una parola, avendo perso sia la fede nell’ordine cosmico che lo sosteneva sia la fiducia nella magia del mondo.

La prima mondiale del 2 dicembre 2023 è stata un evento importante per l’Opera di Stato Ungherese: per Péter Eötvös, che compie 80 anni nel gennaio 2024, è la sua 13ª opera, ma la prima in ungherese: «Non ho mai pensato di scrivere un’opera in ungherese per diversi motivi», dice il compositore, «da un lato, dopo il successo di Tre sorelle, continuavo a ricevere commissioni per opere in diverse lingue (1). D’altra parte, Il castello di Barbablù di Bartók, che ho diretto più volte, è così potente e unico che non osavo toccare un testo ungherese. Quando l’Opera di Stato mi ha commissionato questa opera, era ovvio che pensassero a un’opera in ungherese. Inoltre, mi sentivo già molto esperto avendo composto 12 opere e ho accettato volentieri. […] Le mie opere precedenti erano tutte scritte in lingue diverse (1), quindi la prima informazione musicale non era il significato delle parole, ma il ritmo. Nella lingua ungherese, essendo la mia lingua madre, il significato è la cosa principale per me. Pertanto, era importante trascurarlo un po’ per occuparsi maggiormente del suo ritmo. Soprattutto le insolite connessioni di parole di László Krasznahorkai – l’opera è basata sul suo romanzo del 1989 Az ellenállás melankóliája (La malinconia della resistenza) –  la qualità musicale del ritmo, delle parole e delle frasi è stata la base per la scelta del testo. Il coro utilizza le vocali delle parole indipendentemente dal significato originale del testo, per esempio, o una serie di parole con uno schema simile che formano un modello ritmico. Così, il gioco di carte del libro diventa un gioco di parole in cui vince chi ha in mano la carta con la parola con più sillabe. La prosa di Krasznahorkai mi ha portato a mettere sulla carta meno suoni e più ritmo, e mi ha portato anche al teatro. Ho cercato di presentare al pubblico la presenza essenziale del testo di Krasznahorkai inserendo un narratore che tiene in mano il libro e di tanto in tanto lo cita testualmente». L’orchestra di Valuska è simmetrica e relativamente piccola: a sinistra e a destra gli strumenti a fiato sono speculari, poi le percussioni e i nove strumenti a corda che danno il suono lirico sono in un unico gruppo al centro. Il direttore Kálmán Szennai dosa con precisione i suoni trasparenti e polverizzati di Eötvös, i ritmi dai pattern complessi dove gli strumenti quasi non si riconoscono e a tratti compaiono citazioni popolari o brevi temi. La sua conoscenza delle capacità della voce umana e delle sue possibilità espressive crea armonie che, pur essendo assolutamente contemporanee, sono facili da ascoltare e la partitura guida la narrazione e aggiunge una dimensione di comprensione ai personaggi, esprimendo le loro emozioni meglio di quanto possano fare le parole. La parte lirica e melodica è affidata a János e alla signora Pflaum, con il personaggio eponimo che ha due arie a disposizione che introducono alla sua visione del mondo: la prima all’ordine del cosmo infinito, alla relazione dei pianeti, poi dalla descrizione dettagliata di un’eclissi solare; nella seconda Valuska tiene in mano un barattolo con l’occhio della balena conservato in formaldeide, come Amleto fa con il teschio.

Zsolt Haja è stato scelto appositamente per la parte del titolo e si può dire che Eötvös abbia composto la parte su di lui, per i suoi suoni morbidi e cristallini, per la sua presenza scenica. Ma nella produzione dell’Opera Ungherese tutti gli interpreti hanno personalità da vendere e  distinte caratteristiche doti vocali. È un peccato che Adrienn Miksch (signora Pflaum),   Tünde Szabóki (Tünde), Krisztián Cser (Uomo col cappotto, Soldato) e Istvan Horvath (Direttore) non si sentano altrove.

Il regista Bence Varga dà vita a questo racconto distopico con un’acutezza e un dettaglio impressionanti grazie alle scenografie di Botond Devich, minimali ma efficaci – un lampione, il container dove è esposta la balena, un letto d’ospedale – e al magnifico gioco luci di Sándor Baumgartner. Con i costumi di Kató Huszár la popolazione grigia e scialba viene posta in contrasto ai tocchi stravaganti dei personaggi estroversi come la neoeletta sindachessa Tünde tutta in rosa o l’ufficiale ricoperto di medaglie da cima a fondo e dall’andatura burattinesca.

In questo suo lavoro Eötvös non menziona mai né la geografia né la nazionalità degli abitanti di questo paese, ma è proprio questo aspetto a rendere la trama grottesca e rilevante per le attuali situazioni sociali e politiche del mondo. È talmente incredibile da  renderla così spaventosamente credibile.

Il video dello spettacolo è disponibile su operavision.com.

(1) La maggior parte delle opere di Eötvös sono in inglese; Harakiri (1973) è in giapponese, Three Sisters (1997) in russo; Le balcon (2002) in francese; Der goldene Drache (2014) in tedesco, Senza sangue (2015) in italiano.

⸪

Il piccolo principe

Contemporanea

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Pierangelo Valtinoni, Il piccolo principe

Torino, Piccolo Regio Puccini, 12 gennaio 2024

Il malinconico principe dell’asteroide B-612

C’è chi lo adora, chi lo trova insopportabile. Comunque sia, Le Petit Prince (Il piccolo principe) di Antoine de Saint-Exupéry, pubblicato nell’aprile 1943, è da sempre uno dei libri più venduti con 505 traduzioni in varie lingue – sedici solo quelle in italiano, soprattutto dopo il 2015, anno in cui sono scaduti i diritti di traduzione originali della Bompiani.

Soggetto di innumerevoli spettacoli teatrali, numerosi sono i musicisti che ne hanno fatto un’opera, come il compositore russo Lev Knipper nel 1964, poi Rachel Portman (2003, in inglese), Alberto Caruso (2015), Enrico Melozzi (2017). Infine, nel 2022 viene presentata alla Scala la versione di Pierangelo Valtinoni, uno dei più rappresentati compositori italiani viventi, che dopo la trilogia formata da Pinocchio (2001), La regina delle nevi (2010) e Il Mago di Oz (2016), ha affrontato quest’altro classico della letteratura per ragazzi e adulti. Si tratta della sua settima opera. A marzo a Dortmund andrà in scena la sua ottava: Viaggio sul pianeta 9, tratto da un racconto di Paula Fünfeck, su libretto di Paolo Madron, lo stesso de Il piccolo principe.

Nella vicenda in primo piano sono i temi del viaggio come metafora della formazione e crescita, dell’amicizia e dell’iniziazione, ma anche temi come l’abbandono e la morte.

Il racconto si apre sul ricordo del narratore di quando a sei anni ha deciso di abbandonare una delle sue più grandi passioni, il disegno, e da quel momento si è interessato di aerei fino a diventare un pilota. Ed è allora che inizia a raccontare il suo incontro, durante una panne del suo aereo nel deserto africano, con il Piccolo Principe. Da una frase inaspettata, quanto semplice «Mi disegni, per favore, una pecora?» inizia il loro rapporto. Il piccolo principe racconta la sua storia spiegando al narratore che proviene dall’asteroide B-612 dove possiede una rosa per lui rara, che deve difendere dalla crescita di arbusti grazie alla pecora, appunto. Nei suoi viaggi che ha compiuto per istruirsi, è entrato in contatto con diversi personaggi e ognuno si è distinto per una particolarità. Per primo ha incontrato un re abituato a comandare ai suo sudditi anche se sul suo pianeta ne è il solo abitante. Sul secondo pianeta trova una donna molto vanitosa. Seguono altri pianeti, abitati da strani personaggi, come l’uomo d’affari che conta le stelle come se fossero le sue o un geografo che specula su come sia fatto il suo pianeta. Nel suo viaggiare il Piccolo Principe fa anche la conoscenza di una volpe, che ha addomesticato per poterla riconoscere, ricordare e far sì che diventi la sua unica e rara volpe. Quando è ormai passato un anno, il Piccolo Principe vuole ritornare sul suo piccolo pianeta per prendersi cura della rosa. Per poter lasciare la Terra si fa mordere da un serpente. L’indomani il suo corpo non viene ritrovato, ma ogni volta che il narratore guarda le stelle, si sente vicino all’amico dai capelli biondi e dalla lunga sciarpa.

Questa del Regio torinese è una produzione diversa da quella milanese, totalmente nuova e affidata alla cura musicale di Claudio Fenoglio e alla messa in scena di Luca Valentino, lo stesso team che aveva portato in scena, questa volta nella sala grande, Pinocchio. E il confronto è inevitabile. Il teatro musicale di Valtinoni è improntato alla semplicità comunicativa, la sua musica ha strutture formali armoniche e melodiche di grande trasparenza. Pur non disdegnando modalità armoniche audaci e originali, la sua immediatezza è per essere apprezzata e fatta propria dai fruitori, i bambini. Ma qui fanno tutto le voci bianche del coro del teatro e manca la partecipazione del pubblico dei piccoli. Per di più i temi non hanno quella orecchiabilità che ti faceva uscire dal Pinocchio canticchiandone i temi. I caratteri sono sì connotati da temi musicali, come la delicata melopea associata al protagonista affidata prevalentemente all’arpa, o i particolari colori strumentali, come il glissando del timpano, il pizzicato del contrabbasso e le sonagliere per il serpente, ma non abbastanza da evidenziare univocamente i diversi personaggi.

Strutturato in un Prologo, sette scene e un Epilogo che si succedono senza soluzione di continutà, il lavoro dura poco più di un’ora. Dopo la “trilogia della ricerca”, popolata di personaggi alla ricerca di sé nel mondo, qui Valtinoni punta piuttosto alla introspezione, alla scoperta intima del sé, tramite una vicenda fantastica che ha poco a che fare con l’immaginario infantile: come per il racconto letterario di Saint-Exupéry, saranno maggiormente gli adulti ad apprezzare una partitura che richiama il primo novecento nella raffinata scrittura orchestrale e nel linguaggio tonale e atmosferico messo in luce con sensibilità e gusto dal maestro Claudio Fenoglio a capo della non vasta compagine orchestrale – archi, due flauti, oboe, clarinetto, fagotto, due corni, tromba, percussioni e arpa. Le voci si affidano a un canto di conversazione senza grande varietà ritmica e che privilegia le suggestioni della parola. Solo in un caso, nel personaggio qui femminile della Vanitosa, il canto diventa più complesso, ricco di agilità e colorature atte a mettere in ridicolo il carattere della figura, unico momento ironico di un lavoro prevalentemente venato di melanconia.

Per l’allestimento, come s’è detto, si ricompone il collaudato sodalizio formato dal regista Luca Valentino affiancato dal fidato Claudio Cinelli per le scene e la direzione dei pupazzi animati, e da Laura Viglione per i sempre prestigiosi costumi. Con la stessa semplice eleganza delle illustrazioni originali del libro, per le immagini Valentino sfrutta la tecnica del bunraku giapponese per far muovere i pupazzi da inservienti vestiti di nero che spariscono sul fondo nero, così come era avvenuto per Ciottolino, lo spettacolo su musiche di Luigi Ferrari-Trecate presentato in questa stessa sala. Questa volta però nel nero si aprono squarci illuminati dalle magiche luce di Davide Milani per le scene più realistiche che contrastano così con quelle più fantasiose dove, con grande economia di mezzi – e di budget: siamo ben lontani dalle possibilità del teatro milanese che l’aveva commissionata! – una semplice linea azzurra rappresenta l’orizzonte del minuscolo pianeta, le lucine in alto il firmamento, un aeroplanino di carta il velivolo sui cui troverà tragicamente la morte Antoine de Saint-Exupéry due anni dopo la pubblicazione del libro.

Affascinato dai suoni e dalle immagini, il folto pubblico del Piccolo Regio ha tributato calorosi applausi ai numerosi esecutori: l’orchestra e il coro di voci bianche del teatro, gli allievi delle classi di strumento del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino, gli allievi delle classi di canto e pianoforte del Conservatorio Vivaldi di Alessandria, gli animatori dei pupazzi (Irene Caroni, Lara Quaglia, Simona Tosco) e ovviamente i bravi solisti in gran parte provenienti dal Regio Ensemble. Ricordiamoli tutti: la voce fresca e luminosa del soprano Amélie Hois (Il piccolo principe) che si alterna nelle recite con Valentina Escobar; il mezzosoprano Ksenia Khubunova (La volpe e Un passante) che si alterna con Martina Baroni; il basso Matteo Mollica (Il pilota); il baritono Francesco Auriemma (Il re, Il serpente e Un passante); il soprano Irina Bogdanova (La madre, Una vanitosa molto Prima Donna e Una rosa); il tenore Paweł Żak (Il padre e L’uomo d’affari) e le voci bianche di Ludovico Rena e Nikita Zappino che si alternano come Il pilota bambino.

P.S. Grazie a Luca Valentino e a Marco Emanuele per le segnalazioni di altre versioni operistiche de Il piccolo principe.

⸪

Lili Elbe

Contemporanea

Gerda Wegener, Ritratto di Lili Elbe, 1922

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Tobias Picker, Lili Elbe

Sankt Gallen, Theater, 23 ottobre 2023

(video streaming)

La prima opera per e su una persona transgender

Commissionata per la riapertura del rinnovato Teatro di San Gallo, Lili Elbe è la prima opera su una persona transgender del passato appositamente destinata per una persona transgender di oggi. Scritta dal compositore americano Tobias Picker su libretto di Aryeh Lev Stollman, si basa sulla vita della pittrice di paesaggi Lili Elbe (nata Einar Wegener, 1882-1931) che si sottopose al primo intervento chirurgico di assegnazione del genere (gender-affirming surgery). L’opera esplora le sfide nella vita e nel suo matrimonio con Gerda Gottlieb Wegener, anch’essa pittrice, in un periodo storico in cui l’esperienza transgender era un territorio completamente inesplorato. È basata su fonti storiche, tra cui gli scritti della stessa Lili Elbe, mentre il film The Danish Girl (2015), di analogo argomento, è basato sull’omonimo romanzo del 2000 di David Ebershoff. C’è anche il Lili Elbe Show, un balletto di Riva&Repele portato in scena al Cantiere d’Arte di Montepulciano nell’agosto 2021.

Atto I. Copenaghen, novembre 1925. In questo periodo Lili Elbe si presenta come uomo e vive sotto il nome di Einar Wegener. Lili è sposata con Gerda Wegener, entrambi lavorano come artisti. La coppia assiste a uno spettacolo teatrale che racconta una versione moderna della storia di Orfeo ed Euridice. La loro amica Anna Larsen Bjørner interpreta Orfeo. Il giorno dopo Anna dovrebbe fare da modella per Gerda, ma disdice all’ultimo minuto. Gerda chiede a Lili di sostituirla per poter finire il quadro in tempo. Indossando un vestito e imitando la posa di Anna, Lili si sente finalmente se stessa e chiede a Gerda di chiamarla Lili d’ora in poi. Qualche giorno dopo Lili si presenta per la prima volta come donna alla mostra d’arte di Gerda. Gerda e Anna lo considerano uno scherzo. Lili spiega a Gerda che d’ora in poi vuole vivere solo come Lili, un desiderio che sconvolge Gerda. Decidono di trasferirsi a Parigi. Lili spera di avere più libertà di vivere la sua vera identità e Gerda spera di avere più successo con la sua arte. Parigi, qualche settimana dopo. Hélène ed Eric Allatini, amici dei Wegener, fanno visita alla coppia nel loro nuovo appartamento a Parigi. Ammirano gli ultimi capi di Gerda per i quali Lili ha fatto da modella. Vogliono disperatamente incontrare la musa di Gerda. Contro le obiezioni di Gerda, Lili rivela di essere la donna dei dipinti. Dopo qualche esitazione, le Allatine sono entusiaste di incontrare Lili e vogliono presentarla alla società. Lili visita il ballo di una contessa danese e incontra il profumiere Claude LeJeune, che flirta con lei, mentre Gerda passa il tempo con il maggiore Fernando Porta. Dopo un appuntamento romantico con Claude, Lili deve tornare in fretta a casa per incontrare i fratelli in visita. Dagmar, la sorella di Lili, non può accettarla. Il fratello Marius vuole che Lili incontri il professor Warnekros, che pensa di poter aiutare Lili con un intervento chirurgico di affermazione del genere. Lili non può credere che questo sia vero e si pone un ultimatum. Se la speranza di un corpo in cui sia felice dovesse rivelarsi falsa, porrà fine alla sua vita entro un anno.
Atto II. Dresda-Copenaghen-Vejle-Parigi-Dresda, negli anni seguenti. Il professor Warnekro opera con successo Lili nella clinica femminile di Dresda. Questo permette a Lili di chiedere al re danese Christian X di riconoscere la sua identità e di annullare il matrimonio con Gerda, poiché in quel periodo non era consentito sposare due donne. Il re esaudisce entrambi i desideri. Insieme a Marius, Lili fa visita alla madre. La donna riconosce la figlia solo quando Dagmar le dice chi è Lili e non può accettarla. A Parigi, Gerda e Fernando Porta si sposano, ma Gerda si rammarica di non poter sposare di nuovo Lili. Claude e Lili si fidanzano, ma Lili vuole aspettare a sposarsi perché vorrebbe avere dei figli. Il professor Warnekros cerca di trovare una soluzione al desiderio di Lili di poter avere figli e pensa di tentare un trapianto di utero. Una giovane paziente della clinica viene scelta come donatrice. Lili sopravvive alla rischiosa operazione, ma è debole e stanca. Non ha paura della morte, perché morirebbe felicemente. In un mondo tra realtà e immaginazione, Lili e Gerda si incontrano un’ultima volta.

Tobias Picker (nato il 18 luglio 1954) è un compositore, pianista e direttore d’orchestra americano noto per le sue opere Emmeline (1996), Fantastic Mr. Fox (1998), Thérèse Raquin (2000), An American Tragedy (2006), Dolores Claiborne (2013) e Awakenings (2022). «La mia identità compositiva è il risultato della mia eredità ebraica tedesca», dice Picker, «La sua architettura basata sulla melodia affonda le radici nell’antica musica liturgica ebraica, passando per Arnold Schönberg, Erich Korngold, Kurt Weil, Aaron Copland e Leonard Bernstein. Sono nato ebreo, gay e con una difficile condizione neurologica, la sindrome di Tourette. Sono cresciuto negli Stati Uniti in un periodo in cui ognuna di queste cose mi faceva sentire molto solo. La mia empatia verso gli altri, come le persone con esperienza transgender, coloro che la società esclude o è riluttante a far entrare, è quindi del tutto logica». Picker afferma che «Ci sono molti parallelismi tra la storia di Lili Elbe e la mia».

Diversi stili musicali sono adattati in Lili Elbe: «Ho voluto collegarmi alla musica d’avanguardia del suo tempo. Per la scena di Orfeo ed Euridice mi sono ispirato a una composizione di Anton Webern del 1925 e all’uso dello Sprechstimme da parte di Schönberg. La musica del ballo dalla contessa danese è un’espansione di un fox trot che ho composto per Fantastic Mr. Fox venticinque anni fa. La scena del matrimonio si svolge nel leggendario caffè letterario parigino Les Deux Magots. Qui faccio riferimento al tono della musica da cabaret francese degli anni Venti […] dove le arie e le diverse scene sono collegate da un arioso. Ogni strumento dell’orchestra è un personaggio a sé stante e melodicamente intercambiabile con i personaggi in scena che formano un contrappunto continuo derivato dalle arie e dai leitmotiv che raccontano e commentano la storia. Amo i cantanti perché sono strumenti musicali vivi, che respirano, capaci di amare e perdere, di essere tristi ed estasiati, pieni di tutto ciò che la vita dà e toglie, differenza degli strumenti dell’orchestra, ma come noi, nascono, vivono e muoiono.

L’allestimento è curato da Krystian Lada che si occupa anche della semplice ma efficace scenografia, i fantasiosi costumi sono di Bente Rolandsdotter e Aleksandr Prowaliński gestisce le luci espressionistiche. Un ruolo centrale in questa prima mondiale l’hanno le coreografie di Frank Fannar Pedersen con la compagnia di danza di San Gallo.

La parte eponima è affidata a Lucia Lucas che ha anche svolto il ruolo di dramaturg per il compositore e il librettista. È entrata nella storia nel marzo 2018 quando è stato annunciato che sarebbe stata la prima interprete transgender a interpretare un ruolo principale in una produzione operistica americana, il Don Giovanni della Tulsa Opera, Oklahoma. Nella sua transizione da Lukas Huber a Lucia Lucas l’artista ha mantenuto la sua profonda voce baritonale qui messa in evidenza dalla vocalità scelta da Picker per il personaggio, con ampi salti di registro e discese nelle note gravi. Molto convincenti sono risultati gli altri interpreti, primo fra tutti la fedele moglie Gerda di Sylvia d’Eramo, 

Il team creativo di questa produzione comprende il direttore d’orchestra Modestas Pitrenas che con una smilza compagine orchestrale ha messo in evidenza le caratteristiche di una partitura che ha le qualità per essere riproposta anche in altri teatri. Nel frattempo se ne può vedere la registrazione su OperaVision.

   

Lili Elbe (Einar Wegener) e Gerda Wegener in una foto d’epoca

⸪

L’orso

Contemporanea,

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Bronius Kutavičius, Lokys (L’orso)

Klaipėda, Valstybinis muzikinis teatras, 22 ottobre 2022

★★★★☆

(video streaming)

La signorina Julia e il licantropo

Nel settembre 1869 sulla “Revue des deux Mondes” viene pubblicata Lokis – Le manuscrit du professeur Wittembach, una novella fantasy-horror di Prosper Mérimée su un giovane che si sospetta essere metà uomo e metà orso. La novella tratta principalmente della doppia natura uomo-bestia e contrappone l’educazione occidentale e il cristianesimo ai rituali e alle credenze pagane lituane e, più in generale, la civiltà alla natura selvaggia e primordiale. Il titolo è una storpiatura della parola lituana lokys che significa “orso”. Centotrenta anni dopo si ritorna in Lituania con il compositore Bronius Kutavičius (1932-2021) che compone la sua prima grande opera sul libretto della scrittrice lituana Aušra Marija Sluckaitė-Jurašienė tratto appunto dalla novella di Mérimée.

Prologo. L’azione si svolge nella tenuta del conte Šemeta a Medintiltis e dintorni, in Samogizia, Lituania, nel XIX secolo. Il coro maschile canta un incantesimo pagano: “Espellerò quello spirito maligno. Esci, spirito maligno, attraverso le ossa, attraverso il cervello, attraverso tutte le vene da quell’uomo, il conte Šemeta…” Si sente una carrozza avvicinarsi. 
Atto I. Tenuta del conte Šemeta. Sala della biblioteca. Il professor Wittembach, un abile linguista e ministro protestante, amico del vecchio conte, arriva alla tenuta di Medintiltis in Samogizia, nella Lituania rurale. Pranciškus, un maggiordomo muto, lo sta aspettando. Il professore chiede quando potrà vedere il giovane padrone del maniero ed è sorpreso dal fatto che il servitore, invece di rispondere, si inchina e se ne va. Sullo scaffale della biblioteca, il professore vede un libro che cercava da tempo: Catechismus Samogiticus. Il Dottore, ex chirurgo e veterano militare, arriva in biblioteca su una sedia a rotelle per salutare l’ospite. Invita il Professore a unirsi a lui per la cena, poiché il Conte soffre di emicrania. Il Dottore gli racconta delle strane abitudini del Conte, della sua passione per la caccia notturna. Avverte anche che la madre del Conte, l’anziana contessa che sta curando, soffre da molti anni di una misteriosa malattia: è stata attaccata da un orso durante una battuta di caccia poco dopo il matrimonio e da allora soffre di mente annebbiata. La Contessa è stata salvata dal suo servitore Francis, che però è stato spaventato a morte e ha perso la parola. Prima che il Dottore possa finire il suo racconto, l’anziana contessa irrompe nella stanza con un coltello in mano. Il servo Pranciškus cerca di fermarla. Tormentata dalle sue esperienze passate, la Contessa usa il coltello per infilzare la pelle dell’orso e maledice quello che immagina essere il suo bambino non ancora nato. Il Dottore estrae un paio di grandi forbici e minaccia di tagliare i capelli della Contessa. Il Dottore e Pranciškus portano via la Contessa. Durante la notte, una vecchia con un occhio solo canta una canzone popolare. Per calmarsi, il professore apre il Catechismus Samogiticus, ma si addormenta, cullato dalla canzone della vecchia. Si sentono gli zoccoli e il nitrito di un cavallo. Il professore si sveglia dal sonno. Fuori dalla finestra vede un uomo vestito di nero e con guanti neri, che ride e scompare. Il professore, spaventato, chiede aiuto a Pranciškus. La stanza del Conte, il mattino seguente. Il Conte sta parlando con il suo riflesso nello specchio della dualità della natura, dell’attrazione della foresta, della brama di sangue e del desiderio d’amore. Entra il professore. Il Conte saluta l’illustre ospite, un amico di suo padre. Gli ricorda che il suo matrimonio con la nobildonna Julia è fra tre giorni. Il Conte porge la mano guantata al Professore. Dopo essersi giustificato dicendo che indossa i guanti a causa della sua allergia ai cani e ai cavalli, il Conte chiede come ha riposato il Professore la scorsa notte. Quando sente che è stato perseguitato, ride con la stessa risata dell’ospite notturno… Il Conte propone loro di fare una passeggiata nel bosco e di andare a trovare la signorina Julia. Il Conte e il Professore passeggiano nella foresta. Il professore chiede di Julia. Il Conte dice di essere particolarmente affascinato dalla sua pelle bianca e trasparente: quando beve vino, si può vedere il sangue che pulsa nelle sue vene, caldo e dolce… Nella profondità della foresta, la Vecchia con un occhio solo siede accanto a un fuoco fumante, cantando la stessa canzone che il Professore ha sentito nella sua visione. Quando il Conte e il Professore si avvicinano alla Vecchia, lei chiede loro di metterle in grembo una piccola moneta. Il coro intona nuovamente un incantesimo pagano contro lo spirito maligno. La Vecchia chiede un secondo pezzo d’argento, in cambio del quale promette di raccontare il futuro del Conte dalle ceneri. Dice che il Conte è al bivio: se si gira a destra, dove vive Julia, sarà nei guai. Deve andare a sinistra, dalle bestie, e diventare il loro re. Il Conte è infastidito dalle profezie della Vecchia. Conduce rapidamente il professore attraverso la foresta e gira a destra. Un lago ai margini della foresta. La dimora della signorina Julia. Julia si dondola su un’altalena e canta di una sirena, che nel mondo umano è accompagnata solo da un muto dolore. Il Conte, il suo sosia e il Professore si avvicinano a Julia. Lei porge loro dei bicchieri di vino rosso e balla a piedi nudi per loro. All’improvviso un gabbiano urla, il bicchiere cade dalle mani e si rompe. Julia calpesta i frammenti di vetro e si buca il piede. Vedendo il sangue, il Conte succhia avidamente le labbra nella ferita. Inorridita, Julia spinge il Conte lontano da lei. La scena imbarazzante viene interrotta dall’arrivo di Pranciškus. Fa cenno al Conte di affrettarsi a tornare a casa: la Contessa sta avendo una crisi. Il Conte si congeda dalla fidanzata fino alle nozze di domenica e se ne va. Julia ha un brutto presentimento.
Atto II. Giorno del matrimonio. Sala da ballo. Gli invitati attendono l’arrivo degli sposi, il conte Šemeta e la sua fidanzata Julia. Si sente il rombo di una carrozza in arrivo. Gli ospiti salutano gli sposi. L’anziana contessa vede che il conte tiene in braccio Julia e inizia a gridare «È un orso!». Cerca di sparargli. Pranciškus accorre. Il Dottore afferra la Contessa e le taglia i capelli grigi. Gli ospiti mormorano sui segni del destino avverso, l’eclissi lunare a mezzanotte con la luna piena. Il Conte si scusa con gli ospiti e invita il Maresciallo di nozze a iniziare l’orazione. Il professore unisce le mani degli sposi e pronuncia il giuramento, che viene ripetuto dal Conte e da Giulia. Il Conte brinda alla felicità di entrambi. Julia ricambia e spera che un destino speciale li attenda. Il Dottore suggerisce di bere dalla scarpa della giovane, come è usanza dei cadetti. Il Conte toglie la scarpa di Julia e fissa la macchia di sangue lasciata dal suo piede trafitto. La sua brama di sangue è difficile da reprimere. Julia è sempre più sopraffatta dall’ansia, che cerca di sopprimere affidandosi al potere curativo dell’amore. I festeggiamenti per il matrimonio stanno diventando un vero e proprio delirio. Al culmine della frenesia, una Vecchia con un occhio solo appare nella sala. Si offre di fare da sensale. La Vecchia dice di essere venuta senza invito per augurare agli sposi di non separarsi, non solo in questo mondo, ma anche nell’altro. Dice al Conte che l’incantesimo è stato lanciato: il Conte stesso ha scelto di andare direttamente dal Signore degli Inferi e lei stessa lo accompagnerà lì. La Vecchia scompare e gli ospiti riprendono a ballare, come se nulla fosse accaduto. All’improvviso, si sente uno sparo. Il Dottore si precipita in giardino con la sua sedia a rotelle per vedere cosa è successo e torna tenendo tra le braccia il cadavere di Julia con il collo insanguinato. Appare la vecchia Contessa in abito da sposa, con in mano una pistola. Entra il Conte per una ferita alla gamba. La Contessa, gridando ancora “Un orso!”, alza la pistola e spara. Il Conte cade morto.
Epilogo. Il professore lascia il maniero di Medintiltis. Dietro il palcoscenico, c’è un coro che implora il perdono e una voce che canta un addio: «Parto e non porto nulla con me, ma il cuore porta tutto sulla strada». Allo stesso tempo, le ultime frasi della novella Lokis di Prosper Mérimée sembrano riecheggiare nella mente del professore.

L’opera è entrata nel repertorio del Lithuanian National Opera and Ballet Theatre dopo essere stata commissionata al compositore dal Festival di Vilnius. Lo stile musicale di Kutavičius combina la Nuova Semplicità nordica ed elementi del neoclassicismo del XX secolo per formare un arazzo musicale multistrato ricco di contrasti fra le atmosfere atonali, i motivi popolari, le danze, gli elementi folk e linee vocali ereditate dalla Russia. Il compositore stempera la violenza della storia con una partitura ipnotica in cui ostinati quasi minimalisti, accenni al canto popolare e dissonanze acerbe si combinano liberamente per creare un idioma musicale inquietante ma molto avvincente. Anche i momenti apparentemente sereni sono percorsi da un brivido nella musica e magistrale risulta l’uso delle polifonie nella scena finale della festa.

Ecco come la Verlag Zeitgenössische Musik (Edizioni di musica contemporanea) definisce la musica di Lokys: «Il lavoro di Bronius Kutavičius trascende la sfera della musica pura per entrare in ambiti culturali molto più ampi. Scopre strati secolari di storia e risale alla preistoria per parlare con gli archetipi della coscienza mitica e religiosa. Allo stesso tempo, la sua musica è contemporanea e parla al pubblico moderno con un linguaggio nuovo. Kutavičius conosce bene tecniche moderne come il serialismo, il sonorismo, l’aleatorio, il collage, il minimalismo ripetitivo (quest’ultimo corrisponde ai principi fondamentali della musica popolare antica), l’organizzazione spaziale della musica e, di conseguenza, usa una notazione innovativa. La musica di carattere arcaico e primordiale di Bronius Kutavičius, compositore in missione di “archeologia culturale”, non è meno razionalistica e matematicamente esatta. I suoi sistemi sonori, precisi e talvolta sofisticati, sono sempre pieni di vita e di forti emozioni».

Diretta da Martynas Staškus questa premiata produzione del Teatro Musicale Statale di Klaipėda dà forma al conflitto al centro dell’opera, contrapponendo la casa padronale e i boschi oscuri, la civiltà e il caos primordiale, la cultura e la natura, la luce e l’oscurità nella convincente messa in scena da Gintaras Varnas. Mentre nel fondo si staglia l’ombra di un orso, il personaggio della Vecchia Contessa si staglia con forza aggiungendosi alla Kostelnička della Jenůfa di Janáček e alla Contessa della Dama di Picche di Čajkovskij tra i grandi personaggi del teatro d’opera. Il lavoro risulta intrigante e ben realizzato: la successione delle scene costruisce una drammaturgia efficace e la musica si rivela originale ed estremamente varia, adatta a sottolineare l’atmosfera di questo thriller mistico. Grande spazio è lasciato agli strumenti solistici di un’orchestra sempre molto trasparente che anche nei momenti drammatici non copre le voci. Notevole il ruolo del coro qui ottimamente cantato così come precisa e appassionata è apparsa la concertazione di Martynas Staškus, direttore musicale del teatro di Klaipėda.

In scena ci sono interpreti lituani i cui nomi dicono poco al di fuori del loro paese ma risultano efficaci nei rispettivi ruoli: il basso Andrius Apšega (l’inquietante  Conte Šemeta), il soprano Gunta Gelgotė (Julia), Vladimiras Prudnikovas (direttore d’orchestra che talora canta come basso-baritono come qui nella parte del Professore), il mezzosoprano Jovita Vaškevičiūtė (Vecchia Contessa), il mezzosoprano Aurelija Dovydaitienė (Vecchia guercia), il baritono Tadas Jakas (il Dottore) e l’ottimo baritono Mindaugas Rojus (il Sensale).

La registrazione video dello spettacolo è disponibile su Operavision. Con questa produzione si può dire che il lituano si aggiunge definitivamente alle altre lingue dell’opera.

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