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Gioachino Rossini, Otello

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2015

★★★☆☆

Uno spettacolo salvato dai cantanti

«Ho letto che è tratto da Shakespeare». «Ma no, figurati», dice alla fine del primo atto il marito della coppia di probabili visitatori EXPO capitati per caso alla Scala in una torrida serata di luglio.

Sono passati 145 anni dall’ultima rappresentazione dell’Otello di Rossini nel massimo teatro italiano. È dal 1870 infatti che a Milano non viene data quest’opera che, dopo il subitaneo grande successo, fu però surclassata dall’omonimo lavoro di Verdi – e a ragione visto che dopo due interi atti di puro mestiere solo al terzo si arriva a qualcosa di veramente valido. La vicenda che conosciamo prende infatti vita solo allora, essendo prima la solita storia della figlia-che-disobbedisce-al-padre-che-la-destina-in-matrimonio-a-un-altro-da-quello-che-ama con schermaglie e duello tra i due pretendenti. Sullo sfondo la figura di Jago non ha neanche lontanamente la grandezza del personaggio di Shakespeare/Boito/Verdi e la scintilla dell’amore tra Otello e Desdemona qui non scatta mai. Il fatto che Rossini abbia scritto un lieto fine alternativo, che venne utilizzato in una ripresa a Roma quattro anni dopo nel 1820, dimostra lo «spirito antiromantico e da Restaurazione» del compositore, come nota Emilio Sala nel programma. Ricordiamo comunque che all’epoca i drammi di Shakespeare erano o sconosciuti o travisati.

Il motivo principale di questa lunga assenza dell’Otello di Rossini dalle scene milanesi è sicuramente dovuto alla difficoltà di trovare interpreti all’altezza delle proverbiali asperità delle parti vocali di tre dei cinque tenori, ma qui a Milano si è andati sul sicuro.

Di Gregory Kunde ci si stupisce ogni volta per la freschezza, lo squillo, la musicalità e la presenza scenica di questo giovane sessantenne e anche qui il tenore americano non ha fatto che dimostrare ancora una volta le eccezionalità delle sue doti vocali. Con i suoi tatuaggi in faccia più che “africano al servizio di Venezia” sembra però un guerriero Māori.

Degno avversario di Otello è il Rodrigo di Juan Diego Flórez, forse non al massimo delle sue prestazioni ieri sera, ma qui si è confermato il beniamino del pubblico scaligero con ovazioni dopo la sua aria del secondo atto e alla fine della rappresentazione. I duetti/duelli a colpi di acuti dei due interpreti si sono rivelati i momenti più memorabili della serata.

Buona prova ha dato il terzo dei tenori, Edgardo Rocha, insinuante Jago, che aveva già cantato la parte nella produzione di Zurigo con Bartoli e Osborn. Olga Peretjat’ko si è anche lei confermata valida interprete rossiniana, ma qui forse il timbro leggermente metallico della voce non si è adattato al personaggio di Desdemona e la cantante russa ha ricevuto qualche contestazione dal loggione. Il ricordo delle passate Zeani, Von Stade, Rinaldi e Cuberli forse non ha giocato a suo favore per l’esigente pubblico scaligero.

Pubblico che si è scatenato contro il maestro Muhai Tang, sostituto del previsto John Eliot Gardiner. Tang aveva già diretto l’opera a Zurigo con esiti felici, qui però ha deciso di utilizzare tempi enormemente dilatati (il primo atto dura più di un’ora e quindici minuti contro i sessanta minuti dell’edizione zurighese su bluray!) che hanno diluito il passo drammatico della vicenda ed esasperato gli spettatori. Peccato, perché il maestro cinese si dimostra buon concertatore per quanto riguarda i colori della partitura, e qui Rossini mette in evidenza le sue straordinarie doti orchestrali negli strumenti più dissimili, i corni e l’arpa, impiegati con genialità nei momenti clou della vicenda.

Ma è nei confronti della regia di Jürgen Flimm che si sono avute le intemperanze più veementi. Il vecchio regista tedesco già non aveva dato buona prova nel Fidelio, sempre di Zurigo, ma qui porta in scena poche idee neanche originali e mal realizzate in una scialba scenografia «da un’idea di Anselm Kiefer», artista tedesco autore di desolati paesaggi e tetre installazioni, che ambienta la vicenda in una Venezia claustrofobica: una scena fissa illuminata da luci fredde e racchiusa da tre pareti di tela grigia che delimitano uno spazio ridotto il cui pavimento è ricoperto di sabbia. Unici elementi presenti sono delle seggiole pieghevoli da giardino di osteria e alcuni tavoli. Nell’ultimo atto entrerà in scena una nera gondola, il letto in cui morirà Desdemona. Le folate di vento della tempesta faranno cadere i teli rivelando il teatro nudo con le sue attrezzature mentre sullo sfondo si alza una tela con un paesaggio urbano tipico della maniera del pittore tedesco. Nei suoi lavori sono sempre assenti le figure umane, ma qui invece il dipinto è infestato da una figura di donna: il fantasma di Desdemona che prima in platea se ne è andata via mano nella mano con Jago?

Non esistendo una regia attoriale, gli interpreti si muovono a caso e con gesti convenzionali in un continuo andirivieni tra la scena centrale e le quinte. I costumi, raccolti da un trovarobe cieco o burlone, spaziano nei tempi: armature quattrocentesche, gorgiere cinquecentesche, colletti ricamati del Seicento, crinoline e parrucche ottocentesche, cravatte e completi moderni. Tocco finale è la gonna con piume che Desdemona semina per la scena quando si muove e che si toglie solo al terzo atto prima di salire in gondola.

«Basta chiudere gli occhi e godersi le voci», dice la mia vicina in terza fila. Bella consolazione per chi ha sborsato 276 euro per un posto in platea.

⸪

★★★★☆

 «L’Ottello sarà Magnifico e accrescerà la mia reputazione»

Per apprezzare il rossiniano Otello, ossia Il Moro di Venezia, suggeriva Philip Gossett, bisogna innanzitutto dimenticarsi di Shakespeare. E, inevitabilmente, anche di Verdi. È un consiglio prezioso, perché il rischio più grande che corre lo spettatore moderno è quello di accostarsi a quest’opera aspettandosi la tragedia che conosce attraverso il dramma elisabettiano o, ancor più, attraverso il capolavoro verdiano. In realtà il lavoro composto da Gioachino Rossini nel 1816 appartiene a un mondo teatrale completamente diverso, con regole drammaturgiche, convenzioni e finalità che poco hanno a che vedere con il teatro psicologico del Bardo.

Quando Otello debutta al Teatro del Fondo di Napoli, il 4 dicembre 1816, ottenendo un grande successo, Shakespeare è infatti quasi uno sconosciuto in Italia. Pochissimi intellettuali sono in grado di leggere l’inglese e le sue opere circolano soprattutto attraverso le discutibili traduzioni francesi di Jean-François Ducis, che più che traduzioni sono vere e proprie riscritture. Lo stesso Hamlet porta significativamente il sottotitolo di «Tragédie imitée de l’Anglois», dichiarando apertamente la libertà con cui il modello originale viene adattato al gusto francese. È dunque naturale che anche il librettista di Rossini, Francesco Maria Berio, marchese di Salsa, costruisca il proprio dramma seguendo un percorso autonomo, solo lontanamente ispirato alla tragedia shakespeariana.

Atto I. Otello, capitano della flotta veneta, è accolto con esultanza dal popolo al suo ritorno da una vittoriosa campagna contro i turchi; la cittadinanza veneziana conferitagli in premio dal Doge lo riempie di gioia, ma ben presto il suo pensiero si volge all’amata Desdemona che egli ha sposato segretamente per l’opposizione del senatore Elmiro, padre della giovane. Tra i presenti solo Iago e Rodrigo, ufficiali apparentemente devoti ad Otello, non partecipano al comune tripudio in suo onore: il primo è invidioso dell’ascesa politica del Moro, il secondo, figlio del Doge, gli è rivale in amore. Rimasto solo con Elmiro, Rodrigo gli chiede ansioso se Desdemona mostri di contraccambiare il suo amore: Elmiro, dopo avergli confidato che la figlia è oppressa da una pena segreta, si allontana velocemente suscitando in Rodrigo il sospetto che egli voglia dare Desdemona in sposa ad Otello. Iago, che ha udito tutto, raggiunge Rodrigo e lo conforta rivelandogli di conoscere il modo per opporsi alle fortune del Moro: gli mostra infine una lettera di Desdemona senza però confessargli i suoi reali propositi. Rodrigo crede Iago suo amico ed entrambi esultano fiduciosi nel successo. Nel palazzo paterno, Desdemona esprime ad Emilia, sua confidente, il timore che Otello la giudichi infedele. Una lettera d’amore a lui diretta era caduta infatti nelle mani di Elmiro che l’aveva creduta destinata a Rodrigo: Desdemona non ha osato confessargli la verità ed ora teme che Otello la scopra in mano d’altri. Le due donne si allontanano all’avvicinarsi di Iago: questi era stato pretendente di Desdemona, ma il suo amore si è tramutato in odio da quando la giovane gli ha preferito un “vile africano”. Sopraggiunge Rodrigo, seguito da Elmiro che gli dichiara di averlo scelto quale futuro sposo della figlia: anche Elmiro è indignato per tutti gli onori tributati al Moro e questo matrimonio gli appare la migliore soluzione per opporsi al suo crescente potere. Quando entra Desdemona, egli si affretta ad invitarla ad una misteriosa cerimonia: Desdemona, incerta, lo segue sperando che ciò significhi la avvenuta conciliazione tra il padre ed Otello. Ma, in presenza di tutta la corte, Elmiro la promette in sposa a Rodrigo: Desdemona disperata tenta di opporsi alla volontà paterna. Giunto improvvisamente, Otello rimane sgomento di fronte alla scena e non riesce a nascondere che un solenne giuramento lega ormai la sua vita a quella di Desdemona. Fra lo sdegno generale, Elmiro maledice la figlia trascinandola al proprio palazzo, mentre Rodrigo ed Otello si fronteggiano fieramente.
Atto II. Negli appartamenti di Elmiro, Rodrigo, per dimostrare la sincerità del suo amore, dichiara a Desdemona di essere disposto ad assecondare ogni suo desiderio: la giovane gli chiede di favorire la sua riconciliazione col padre e infine gli confessa di essere la sposa di Otello. Disperato, Rodrigo, dopo aver giurato di vendicarsi, abbandona Desdemona che a sua volta si precipita ad avvisare Otello del nuovo pericolo. Nei pressi della propria dimora Otello, angosciato dal dubbio che Desdemona gli abbia preferito Rodrigo, è raggiunto da Iago. Con grande abilità quest’ultimo rafforza progressivamente i sospetti del Moro, trasformandoli in certezza grazie alla lettera che Desdemona aveva dovuto far credere destinata a Rodrigo: ora agli occhi del Moro la lettera appare un’inconfutabile prova di infedeltà. Rimasto solo, Otello incontra Rodrigo che, abbandonati i suoi propositi di vendetta, è ormai disposto a offrirgli la propria amicizia per amore di Desdemona; Otello non lo ascolta neppure e, accecato dalla gelosia, lo sfida a duello. A nulla vale l’intervento di Desdemona: la giovane, che non si dà ragione del comportamento del Moro, quando questi la scaccia avviandosi al combattimento, cade a terra svenuta. Dopo essere stata soccorsa da Emilia, Desdemona si rasserena alla notizia che il duello si è concluso senza spargimento di sangue, ma il padre, sopraggiunto nel frattempo, l’accusa severamente e in un impeto d’ira le minaccia nuove pene per espiare il suo colpevole amore.
Atto III. Mentre nella propria stanza da letto Desdemona confida le sue pene ad Emilia, dalla laguna si ode il “dolce canto” di un gondoliere che ridesta nell’infelice fanciulla il ricordo della sua amica Isaura, morta per amore. Desdemona si avvede di avere avuto in sorte lo stesso destino e per sfogare il suo dolore intona un mesto canto dove si narrano le pene della sventurata amica. Nel frattempo alcune raffiche di vento preannunciano l’imminente temporale e suscitano funesti presagi in Desdemona che, prima di coricarsi, congeda Emilia e si raccoglie in preghiera. Attraverso una porta segreta, Otello, armato di un pugnale, si introduce nella stanza deciso ormai ad uccider Desdemona, ma alla vista della sposa giacente sul letto, si trattiene da colpirla. Destata dal fragore di un tuono, la giovane, dopo aver tentato invano di difendersi dalle accuse che Otello le muove, affronta coraggiosamente l’ineluttabile destino offrendo il petto al pugnale: il Moro, esasperato dalla gelosia, le rivela aver ordinato a Iago di uccidere Rodrigo, e senza più esitare vibra il colpo mortale mentre all’esterno infuria la tempesta. Si ode battere alla porta: è Lucio, un ufficiale di Otello, venuto ad informarlo che Iago, ferito mortalmente nel combattimento con Rodrigo, ha confessato i suoi perfidi inganni. Otello rimane sgomento. Sopraggiunti nel frattempo, Elmiro e Rodrigo svelano al Moro aver mutato i loro sentimenti nei suoi confronti, ma ormai è troppo tardi: mostrato a tutti il cadavere di Desdemona, Otello si uccide.

Le differenze emergono soprattutto nei primi due atti. Il celebre fazzoletto, cardine della tragedia originale, lascia il posto a un innocuo biglietto d’amore anonimo. Rodrigo, anziché semplice pretendente respinto, affronta Otello in duello, mentre il personaggio di Elmiro, padre di Desdemona, acquista un’importanza enorme. È proprio lui il motore della vicenda: ignaro del matrimonio già celebrato fra la figlia e «un Africano al servizio di Venezia», promette Desdemona in sposa al figlio del Doge, trasformando il dramma della gelosia in un conflitto fra dovere filiale, ragion di Stato e passione amorosa.

La differenza rispetto a Shakespeare è stata riassunta efficacemente da Alfred de Musset: «L’Otello di Shakespeare è il ritratto vivente della gelosia, una spaventosa dissezione operata sul cuore umano; quello di Rossini non è che la triste storia di una fanciulla calunniata che muore innocente». È una definizione forse severa, ma sostanzialmente corretta. La centralità della tragedia non appartiene più al protagonista maschile bensì a Desdemona, vittima innocente di un mondo dominato dall’onore, dai pregiudizi e dalla violenza.

Colpisce soprattutto l’assenza di qualsiasi autentico momento di tenerezza fra i due sposi. Chi arriva da Verdi cerca inutilmente la sensualità del duetto «Già nella notte densa», la celebre immagine della «pleiade ardente» o il commovente «un bacio… un altro bacio». Nulla di tutto questo appartiene all’universo rossiniano. Fin dalla prima apparizione i rapporti fra Otello e Desdemona sono segnati dall’inquietudine, dalla diffidenza e da un senso costante di minaccia. La passione è sempre accompagnata dal sospetto e dalla violenza. Solo nel terzo atto, a partire dalla sorprendente introduzione orchestrale, sembra finalmente affacciarsi qualcosa dello spirito autenticamente shakespeariano, in una pagina di intensa suggestione che prepara il tragico epilogo.

Questa produzione del Teatro dell’Opera di Zurigo del 2012 trova nella Desdemona di Cecilia Bartoli il suo assoluto centro di gravità. Artista ormai di casa nel teatro svizzero, il mezzosoprano affronta qui per la prima volta un ruolo considerato fra i più affascinanti dell’intero catalogo rossiniano. E la prova si rivela memorabile.

Paradossalmente, benché il titolo dell’opera sia Otello, è proprio Desdemona il personaggio musicalmente più ricco e psicologicamente compiuto. Bartoli ne offre una lettura di straordinaria intensità. Le vertiginose agilità dei grandi pezzi di coloratura non sono mai puro sfoggio virtuosistico, ma diventano espressione diretta dell’agitazione interiore del personaggio. Ancora più emozionante risulta la celebre Canzone del salice, nella quale il canto si fa sospeso, raccolto, quasi immateriale. I pianissimi, il controllo del fiato, la varietà delle sfumature dinamiche e una presenza scenica sempre autentica fanno di questa interpretazione uno dei punti di riferimento moderni per il ruolo.

Accanto a lei si schiera un’impressionante squadra di tenori. È una delle peculiarità di quest’opera: Rossini affida infatti le parti principali a ben cinque tenori, tre dei quali protagonisti assoluti della vicenda.

John Osborn affronta Otello con il consueto dominio tecnico. L’aspetto scenico, ottenuto attraverso un discutibile scurimento del volto con abbondante lucido da scarpe, appare oggi inevitabilmente datato e problematico. Anche il personaggio, almeno nelle prime scene, sembra un po’ irrigidito. Ma appena la scrittura gli consente di dispiegare gli spettacolari acuti e l’ampiezza della sua tessitura, ogni riserva cade: la voce è salda, luminosa e di impressionante sicurezza.

Edgardo Rocha costruisce invece uno Jago insinuante e musicalmente raffinato. Ben lontano dal futuro machiavellico personaggio verdiano, il suo è un antagonista elegante, insinuante e perfettamente inserito nella scrittura belcantistica rossiniana. Javier Camarena conferisce infine a Rodrigo un colore più lirico e una linea di canto morbidissima, rendendo il personaggio sorprendentemente nobile pur nella funzione di rivale amoroso. Di ottimo livello sono anche Péter Kálmán, autorevole Elmiro, figura centrale della vicenda, e Liliana Nikiteanu nel ruolo di Emilia, presenza discreta ma sempre efficace.

Sul podio Muhai Tang dirige l’orchestra “La Scintilla”, complesso specializzato nell’esecuzione storicamente informata. È uno dei grandi piaceri di questa registrazione poter ascoltare Rossini affidato a strumenti originali: i legni sono realmente di legno, gli ottoni conservano quella caratteristica patina brunita che ne addolcisce il timbro e gli archi, molti dei quali ultracentenari, producono un suono meno brillante ma infinitamente più ricco di sfumature. Tang imprime all’esecuzione un ritmo costantemente incalzante, talvolta persino eccessivo, mettendo occasionalmente a dura prova la precisione dell’ensemble e la tenuta dell’intonazione. Ma l’energia complessiva della lettura resta notevole e contribuisce efficacemente alla tensione drammatica.

La regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier sceglie una trasposizione temporale ambientata negli anni Sessanta del Novecento. Il primo atto si svolge nel severo salone di un palazzo veneziano, identificato soprattutto dal magnifico lampadario di Murano che domina la scena. Curiosamente il Doge sembra invece uscito direttamente da un ritratto del Cinquecento, creando un interessante cortocircuito temporale. Dal secondo atto l’azione si trasferisce a Cipro, in ambienti che conservano i segni di un’antica magnificenza ormai decaduta. Pareti consunte, arredi logorati e splendidi colori caldi, magnificamente valorizzati dalle raffinate luci, costruiscono uno spazio scenico di grande suggestione visiva.

Come spesso accade nelle produzioni della coppia Leiser-Caurier, non mancano alcune trovate discutibili. Può anche risultare divertente la presenza del cameriere di colore impegnato in una piccola gag durante il lungo episodio orchestrale che precede l’ingresso di Desdemona, ma appare decisamente meno convincente il momento in cui la protagonista, esasperata dalle continue minacce del padre, apre il frigorifero, prende una bottiglia di birra e se la rovescia addosso in un gesto di ribellione. Un’immagine che appare gratuita e poco coerente con il resto della regia.

Di tutt’altro livello è invece la soluzione escogitata per la Canzone del salice. Le prime note escono da un vecchio grammofono a valigetta, attraverso un disco dal suono volutamente gracchiante. È un’invenzione scenica semplice ma di straordinaria poesia, capace di trasformare la romanza in un ricordo lontano, quasi una memoria che riaffiora prima ancora di essere cantata. Uno di quei momenti nei quali regia e musica si fondono perfettamente.

Nel complesso questa registrazione restituisce uno spettacolo di altissimo livello musicalmente, che  sfiora la perfezione grazie a un cast eccezionale e a un’esecuzione stilisticamente impeccabile; scenicamente convince per intensità e coerenza, pur con qualche discutibile concessione alla modernizzazione registica. L’edizione video non offre contenuti speciali, ma almeno mette a disposizione i sottotitoli in italiano, dettaglio tutt’altro che scontato e sempre prezioso per un’opera nella sua lingua originale.

⸫

• Otello, Tang/Flimm, Milano, 4 luglio 2015

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