Francesco Berio di Salsa

Ricciardo e Zoraide

Gioachino Rossini, Ricciardo e Zoraide

★★★☆☆

Pesaro, Adriatic Arena, 11 agosto 2018

(ripresa televisiva)

Tre tenori, zero idee

Se nel 1990 in occasione dell’unica ripresa al Rossini Opera Festival di Pesaro dopo il debutto nel 1818, Michelangelo Zurletti lamentava la «scarsissima presenza di numeri belli» nel Ricciardo e Zoraide di Rossini, ma ne lodava l’allestimento (firmato da Luca Ronconi e Gae Aulenti) definendolo «di gran pregio», cosa dire dell’attuale produzione del ROF a due secoli esatti dalla prima? Che la parte visiva è quella che più lascia sconcertati.

Il libretto di Francesco Berio di Salsa, tratto da un “poema eroicomico” di un secolo prima, non rende facile la comprensione della trama – «O quai vicende s’affollano in un punto» dirà infatti Zomira – e suggerisce al compositore uno schema di opera seria che avrà miglior risultato nella successiva Ermione. Particolarità di questo lavoro è l’utilizzo della musica fuori scena, effetto usato per la prima volta da Rossini. Dopo la sinfonia ritornerà anche nel quadro della prigionia di Zoraide in un curioso dialogo con il coro fuori scena che rimprovera la poveretta senza pietà: «Per tua colpa omai dal trono | Sei discesa in questo loco; | Spegni in te l’impuro foco | E fia spento ogni dolor».

Questo della prigionia non è l’unico momento in cui della Zoraide di Pretty Yende si ammirano le doti vocali – un notevole volume di voce, acuti luminosi, agilità precise e gustose variazioni nelle riprese. Una certa freddezza all’inizio viene spazzata via dalla passione con cui il soprano sudafricano affronta il duetto con Zomira, poi il terzetto con Agorante, ma soprattutto il duetto con Ricciardo. Il quale Ricciardo trova in Juan Diego Flórez, al suo debutto nella parte, l’interprete ideale. Ritornato a un ruolo prettamente belcantistico dopo aver spaziato ultimamente in Gluck, Offenbach, Verdi, il tenore peruviano conferma la classe della sua vocalità che nel frattempo si è irrobustita di un accento quasi eroico, ferme restando la grande espressività e l’eleganza dei suoi recitativi in cui ogni singola parola trova il giusto peso e colore.

Il rivale Agorante, un ruolo da baritenore con escursioni dal do grave al do acuto, ha in Sergey Romanovsky figura aitante e sicura. Il cantante russo esprime il meglio di sé non tanto nei recitativi, quanto nei passaggi d’agilità dove ha dato ottima prova. Anche per lui è un’impresa impossibile dare una parvenza di plausibilià a un personaggio in continuo ondeggiamento psicologico. Il registro grave femminile caratterizza la parte di Zomira, la sposa trascurata e vendicativa, qui una Victoria Yarovaya molto espressiva e che rende con efficacia la non facile aria di sorbetto «Più non sente quest’alma dolente | che la brama di giusta vendetta» del secondo atto. Quasi un deus ex machina è il personaggio di Ircano, la cui breve parte viene affidata a un Nicola Ulivieri in gran forma. Terzo tenore è Ernesto, i cui interventi dalla notevole estensione vengono affidati al giovane e talentuoso Xabier Anduaga che in soli due anni è passato dall’Accademia Rossiniana al palco prestigioso dell’Arena ROF. Ottimi gli altri comprimari e il coro del Teatro Ventidio Basso, compatto e intonato.

I toni scuri dell’estesa sinfonia giocata tra orchestra in buca, quella Sinfonica Nazionale della RAI al suo debutto qui a Pesaro, e banda fuori scena, sono stesi con maestria da Giacomo Sagripanti e la sua mano competente si fa notare nei tanti numeri d’insieme di questo lavoro che assegna una sola aria solistica ai singoli personaggi della storia. La meno fortunata delle opere napoletane di Rossini trova qui il giusto equilibrio di colori e suoni, peccato che manchi una drammaturgia condivisa tra direzione orchestrale e regia.

Sulla lettura di Marshall Pynkoski si propenderebbe a considerare il suo intervento come una ironica presa in giro dell’opera seria ottocentesca, perché non si spiegherebbero in tal modo i gesti convenzionali imposti ai cantanti, le accademiche coreografie della moglie Jeannette Lajeunesse Zingg (sic), il trito espediente della passerella su cui si avventurano i protagonisti negli assoli e nei concertati, i numerosi momenti al limite del ridicolo involontario (?) come la luna piena per il duetto di Ricciardo e Zoraide o il cielo stellato del finale. Ma l’operazione non convince e se si vanno a guardare altri interventi del regista ex-coreografo – come il suo Persée a Toronto o il Lucio Silla alla Scala – si capisce che quella è la sua solita chiave di lettura, oscillante tra kitsch, camp, accademia e rassicurante convenzionalità. Analoga è la confusa babele di costumi disegnati da Michael Gianfrancesco: tinte pastello per gli impeccabili ballerini impegnati negli stucchevoli e invadenti passi di danza, rossa toga cardinalizia (!) per Ernesto, costume da domatore di circo per Agorante, folclore balcanico per il travestimento di Ricciardo, abiti da damine settecentesche per le donne. Per non parlare dell’armatura di Ircano, dei marinaretti sbandieratori e delle solite brache attillate in velluto per gli uomini – le stesse utilizzate nell’allestimento dell’opera di Lully.

I movimenti dei cantanti sono moine da parodia del Settecento, roteare di gonne e inginocchiamenti con la mano sul cuore, il coro viene schierato a gambe larghe in ranghi simmetrici o seduto per terra a fare tappezzeria e a completare il tutto la piatta e oleografica scenografia dipinta di Gerard Gauci in cui con tanta buona volontà qualcuno ha visto un richiamo ai colori dei pittori orientalisti, ma senza averne la profondità.

Se si trattava di una parodistica caricatura bisognava spingere il coraggio più in là e utilizzare una qualche idea, qui del tutto latitante. Alla fine il pubblico non sembra decidersi tra lo sconcerto e la rassicurante convenzionalità dell’allestimento. Come nel film The Producers di Mel Brooks, non sa se ridere o inorridire.

Nessun dubbio invece per gli interpreti, tutti unanimamente e calorosamente festeggiati.

 

Otello

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Gioachino Rossini, Otello

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2015

Uno spettacolo salvato dai cantanti

«Ho letto che è tratto da Shakespeare». «Ma no, figurati», dice alla fine del primo atto il marito della coppia di probabili visitatori EXPO capitati per caso alla Scala in una torrida serata di luglio.

Sono passati 145 anni dall’ultima rappresentazione dell’Otello di Rossini nel massimo teatro italiano. È dal 1870 infatti che a Milano non viene data quest’opera che, dopo il subitaneo grande successo, fu però surclassata dall’omonimo lavoro di Verdi – e a ragione visto che dopo due interi atti di puro mestiere solo al terzo si arriva a qualcosa di veramente valido. La vicenda che conosciamo prende infatti vita solo allora, essendo prima la solita storia della figlia-che-disobbedisce-al-padre-che-la-destina-in-matrimonio-a-un-altro-da-quello-che-ama con schermaglie e duello tra i due pretendenti. Sullo sfondo la figura di Jago non ha neanche lontanamente la grandezza del personaggio di Shakespeare/Boito/Verdi e la scintilla dell’amore tra Otello e Desdemona qui non scatta mai. Il fatto che Rossini abbia scritto un lieto fine alternativo, che venne utilizzato in una ripresa a Roma quattro anni dopo nel 1820, dimostra lo «spirito antiromantico e da Restaurazione» del compositore, come nota Emilio Sala nel programma. Ricordiamo comunque che all’epoca i drammi di Shakespeare erano o sconosciuti o travisati.

Il motivo principale di questa lunga assenza dell’Otello di Rossini dalle scene milanesi è sicuramente dovuto alla difficoltà di trovare interpreti all’altezza delle proverbiali asperità delle parti vocali di tre dei cinque tenori, ma qui a Milano si è andati sul sicuro.

Di Gregory Kunde ci si stupisce ogni volta per la freschezza, lo squillo, la musicalità e la presenza scenica di questo giovane sessantenne e anche qui il tenore americano non ha fatto che dimostrare ancora una volta le eccezionalità delle sue doti vocali. Con i suoi tatuaggi in faccia più che “africano al servizio di Venezia” sembra però un guerriero Māori.

Degno avversario di Otello è il Rodrigo di Juan Diego Flórez, forse non al massimo delle sue prestazioni ieri sera, ma qui si è confermato il beniamino del pubblico scaligero con ovazioni dopo la sua aria del secondo atto e alla fine della rappresentazione. I duetti/duelli a colpi di acuti dei due interpreti si sono rivelati i momenti più memorabili della serata.

Buona prova ha dato il terzo dei tenori, Edgardo Rocha, insinuante Jago, che aveva già cantato la parte nella produzione di Zurigo con Bartoli e Osborn. Olga Peretjat’ko si è anche lei confermata valida interprete rossiniana, ma qui forse il timbro leggermente metallico della voce non si è adattato al personaggio di Desdemona e la cantante russa ha ricevuto qualche contestazione dal loggione. Il ricordo delle passate Zeani, Von Stade, Rinaldi e Cuberli forse non ha giocato a suo favore per l’esigente pubblico scaligero.

Pubblico che si è scatenato contro il maestro Muhai Tang, sostituto del previsto John Eliot Gardiner. Tang aveva già diretto l’opera a Zurigo con esiti felici, qui però ha deciso di utilizzare tempi enormemente dilatati (il primo atto dura più di un’ora e quindici minuti contro i sessanta minuti dell’edizione zurighese su bluray!) che hanno diluito il passo drammatico della vicenda ed esasperato gli spettatori. Peccato, perché il maestro cinese si dimostra buon concertatore per quanto riguarda i colori della partitura, e qui Rossini mette in evidenza le sue straordinarie doti orchestrali negli strumenti più dissimili, i corni e l’arpa, impiegati con genialità nei momenti clou della vicenda.

Ma è nei confronti della regia di Jürgen Flimm che si sono avute le intemperanze più veementi. Il vecchio regista tedesco già non aveva dato buona prova nel Fidelio, sempre di Zurigo, ma qui porta in scena poche idee neanche originali e mal realizzate in una scialba scenografia «da un’idea di Anselm Kiefer», artista tedesco autore di desolati paesaggi e tetre installazioni, che ambienta la vicenda in una Venezia claustrofobica: una scena fissa illuminata da luci fredde e racchiusa da tre pareti di tela grigia che delimitano uno spazio ridotto il cui pavimento è ricoperto di sabbia. Unici elementi presenti sono delle seggiole pieghevoli da giardino di osteria e alcuni tavoli. Nell’ultimo atto entrerà in scena una nera gondola, il letto in cui morirà Desdemona. Le folate di vento della tempesta faranno cadere i teli rivelando il teatro nudo con le sue attrezzature mentre sullo sfondo si alza una tela con un paesaggio urbano tipico della maniera del pittore tedesco. Nei suoi lavori sono sempre assenti le figure umane, ma qui invece il dipinto è infestato da una figura di donna: il fantasma di Desdemona che prima in platea se ne è andata via mano nella mano con Jago?

Non esistendo una regia attoriale, gli interpreti si muovono a caso e con gesti convenzionali in un continuo andirivieni tra la scena centrale e le quinte. I costumi, raccolti da un trovarobe cieco o burlone, spaziano nei tempi: armature quattrocentesche, gorgiere cinquecentesche, colletti ricamati del Seicento, crinoline e parrucche ottocentesche, cravatte e completi moderni. Tocco finale è la gonna con piume che Desdemona semina per la scena quando si muove e che si toglie solo al terzo atto prima di salire in gondola.

«Basta chiudere gli occhi e godersi le voci», dice la mia vicina in terza fila. Bella consolazione per chi ha sborsato 276 euro per un posto in platea.

Ricciardo e Zoraide

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Gioachino Rossini, Ricciardo e Zoraide

direzione di Riccardo Chailly

regia di Luca Ronconi, scene di Gae Aulenti

3 agosto 1990, Pesaro

La meno rappresentata e conosciuta del catalogo rossiniano, Ricciardo e Zoraide, su libretto di Francesco Berio di Salsa, debutta nel 1818 a Napoli con buon successo, ma poi cade in oblio per quasi un secolo e mezzo e viene ripresa solo ora al Rossini Opera Festival in questo allestimento di Ronconi. Esiste un’edizione in CD dell’Opera Rara con due degli stessi cantanti che troviamo qui a Pesaro, Matteuzzi e Ford.

Antefatto All’epoca delle crociate, il principe Ircano ha fondato un regno ai confini della Nubia; Agorante, re della regione, gli ha mosso guerra e lo ha cacciato, avendo Ircano rifiutato di concedergli la mano della figlia Zoraide. Nella fuga Zoraide incontra il prode paladino Ricciardo, se ne innamora, e abbandona il padre per vivere nel campo dei crociati. Ircano, disperato, vaga alla ricerca della figlia scomparsa, travestito da cavaliere nero. Agorante, venuto a conoscenza del nascondiglio di Zoraide, l’ha fatta rapire e condurre nella sua reggia, dove egli vive con la moglie Zomira.
Atto primo. La scena si apre su una piazza fuori del recinto della città di Duncala, capitale della Nubia. Agorante, acclamato per la sua vittoria su Ircano, afferma di non temere la vendetta di Ricciardo né degli eserciti dei crociati. Zoraide, che sente le grida di trionfo, si dispera con la confidente Fatima per il proprio destino; teme infatti la doppia vendetta del padre Ircano e della moglie di Agorante, Zomira, oltre a essere affranta per la separazione da Ricciardo. Giunge Zomira, che cerca di farle confessare il suo amore per il paladino: amore che Zoraide dissimula per non irritare Agorante, il quale arriva dichiarando di voler sposare la prigioniera. Zoraide rifiuta l’offerta, ma nonostante questo Agorante promette di unire la sua anima a quella di lei, mentre Zomira giura vendetta. Nella pianura nei pressi di Duncala. Ricciardo approda con Ernesto, ambasciatore del campo cristiano, sulla riva del fiume Nubio. Travestito da guida africana, è giunto per liberare Zoraide, per il cui amore è disposto a sacrificare la sua vita. Intanto, nella reggia di Agorante, Zomira invita la confidente Elmira a spiare ogni mossa della rivale Zoraide. Giunge Ernesto, accompagnato da Ricciardo, per chiedere ad Agorante spiegazione del rapimento di Zoraide e di alcuni guerrieri franchi. Egli è disposto a liberare i guerrieri, ma non Zoraide e quando Ernesto lo avverte che questo potrebbe provocare una ripresa delle ostilità, Agorante dichiara a Zoraide il suo amore davanti a tutti. Ella si schermisce, chiamando in causa il suo dolore per la lontananza del padre, ma Agorante, determinato nel suo intento, chiama le proprie truppe a raccolta, affermando orgogliosamente di essere in grado di difendere la patria.
Atto secondo. Zamorre, dignitario di corte, riferisce ad Agorante che la guida dell’ambasciatore franco – in realtà Ricciardo sotto mentite spoglie – desidera parlargli. La finta guida simula di odiare Ricciardo e tutti i paladini, affermando che proprio Ricciardo gli avrebbe rapito la moglie e che lo stesso Ricciardo attenderebbe il ritorno di Zoraide per vendicarsi, ritenendola l’amante di Agorante. Il re non vede di meglio che invitare la finta guida a svelare a Zoraide il tradimento dell’amato, sperando che questo la induca ad accettare il suo amore. Ricciardo può così incontrare Zoraide, alla quale promette una pronta liberazione. Ma Elmira ha spiato non vista l’incontro e corre a riferirne a Zomira. Agorante, frattanto, ha deciso di mostrarsi generoso e risolve di liberare Zoraide, salvo poi cambiare idea al pensiero di restituirla al suo nemico Ircano. Le sorti di Zoraide saranno decise dallo scontro di un paladino con un campione africano. Si fa avanti un cavaliere misterioso, Ircano, con indosso un’armatura nera, e si proclama difensore di Zoraide. Agorante sceglie come proprio campione la finta guida, mentre Zoraide è condotta al carcere. Zomira, alla quale Elmira ha rivelato la vera identità della finta guida, va intanto a trovare Zoraide prigioniera, avvertendola che la guida ha vinto il duello e affermando di conoscerne l’identità. Fingendosi complice, indica a Zoraide una via attraverso la quale fuggire con Ricciardo; ma si tratta di una trappola e i due amanti vengono catturati dalle guardie della regina. Agorante ha intanto scoperto che il cavaliere misterioso è Ircano e promette di fare giustizia. Nella piazza di Duncala Ricciardo e Zoraide, condannati a morte, avanzano tra la folla, quando giunge Ircano, anch’egli condannato e ferito durante il duello. Ircano ripudia Zoraide, accusandola di averlo abbandonato per un amore foriero di interminabili disgrazie. Zoraide, in preda al rimorso, chiede ad Agorante di salvare almeno il padre: di fronte a questa richiesta il re chiede un’ultima volta a Zoraide di sposarlo. Divisa tra l’amore per il padre e quello per Ricciardo, Zoraide cede pur di salvare Ircano. Ma improvvisamente entra Ernesto, che dichiara di aver sconfitto gli eserciti della Nubia. Ricciardo, con magnanimità, risparmia la vita ad Agorante e Zomira mentre Ircano, commosso per il sacrificio della figlia, la perdona acconsentendo alla sua unione con Ricciardo.

«Ricciardo, ci si dice, è un paladino; ma nulla di quel che fa sotto i nostri occhi ha a che vedere con le imprese di un paladino: questo signore parla solo d’amore e si nasconde dietro una veletta ogni volta che vede un nemico. Possiede comunque una qualità speciale: egli è tenore, e di quell’arma abusa moltissimo, in guerra e in amore: si può capire quindi come le cose gli vadano abbastanza male. Il fatto è che anche l’avversario, Agorante, è tenore, e perfettamente alla pari: donde una serie di scontri all’ultimo coccodè. I due incontrano in qualche angolo della Nubia personaggi dai nomi leggendari: Zoraide, l’amata (da entrambi, si capisce), Ircano, Zomira, Elmira, Zamorre e intrecciano rapporti d’odio con tutti. Ma si capisce che andrà tutto bene, che i crociati vinceranno i mori, che Ricciardo e Zoraide saranno finalmente sposi, che i crudeli saranno risparmiati e che a morire sarà solo una manciata di mori. […] Perché diciamo che Ricciardo e Zoraide è un’opera minore? Perché il mestiere prevale sull’idea, e qualche volta non c’è neppure quello: due intere scene consecutive realizzate con recitativo secco (orchestrale, ma secco) saranno giustificabili dalle consuetudini ma sono francamente insopportabili. E se prendiamo il quartetto del primo atto, che si avvia benissimo, dobbiamo constatare che vi funziona, appunto, solo l’inizio e che subito dopo Rossini si perde. Peccato, perché il libretto (di Francesco Berio di Salsa) è fatto bene e la partitura sfoggia in apertura una pagina sinfonica molto insolita, trattata cameristicamente con una serie di variazioni per strumenti soli (corno, clarinetto, flauto) e in assoluta rinuncia ai celebri e celebrati crescendo. C’è poi un continuo passaggio dall’orchestra in buca alla banda fuori scena, dal coro in scena al coro fuori scena, sì da movimentare e connotare in maniera originale l’impianto dell’opera. Ma in lavori come questi in cui la bellezza complessiva deriva dalla bellezza dei singoli pezzi, dobbiamo rimarcare la scarsissima presenza di numeri belli. […] L’allestimento, comunque, è di gran pregio: Gae Aulenti disegna per Luca Ronconi un palcoscenico deserto completamente chiuso dal cielo. L’apparizione di personaggi, cori, elementi scenici avviene verticalmente attraverso botole con saliscendi. Gli oggetti sono ridotti al minimo, ma sono belli e costruiti ingegnosamente: così quella barchetta che va per dune desertiche, le attraversa, si gira e scompare come un giocattolo di alta tecnologia teatrale. Ronconi ha buon agio, sul palcoscenico scavato come una groviera, nel disseminare coristi e comparse, quasi tutti neri come l’ebano e bellissimi negli splendidi costumi di Giovanna Buzzi. Ha anche occasione per esercitare l’ironia da figurine Liebig: quella guerra a suon di fionde tra mori e crociati, le pose di Agorante, la svenevolezza di Zoraide svelano il divertimento che c’è sotto. Pure, c’è stato qualcuno che ha avuto il coraggio di fischiare. Magari dopo aver applaudito l’esecuzione musicale. La quale appariva, tanto per cominciare, pesantissima. In opere così fragili dovrebbe essere individuata, almeno, una linea esecutiva impeccabile per leggerezza e precisione. Né Riccardo Chailly né l’orchestra del Comunale di Bologna hanno saputo o voluto trovarla. E anche il Coro Filarmonico di Praga non può essere lodato come altre volte se non per la disinvoltura con la quale si è lasciato dipingere di nero e spogliare di molti panni. Naturalmente, in un’opera di tenori, dovrebbero essere questi gli artefici della serata. Ma mentre Bruce Ford ha qualche qualità da esibire, William Matteuzzi ne ha ben poche: svettano entrambi, si sbizzarriscono in fioriture continue ed estenuanti ma con scarsa capacità di coinvolgimento. Molto al di sotto del suo standard la Zoraide di June Anderson. L’onore della serata è andato così a Gloria Scalchi, una buona Zomira. Qualche annotazione, per finire. Il Festival rossiniano è entrato da qualche anno nella rosa dei festival più seri e accreditati d’Europa. Non sarà arrivata l’ora di cercare un’orchestra degna di un festival internazionale? E non bisognerà provvedere a refrigerare decentemente il Teatro Rossini anziché far liquefare gli spettatori? Dicono che l’ordine di spegnere i condizionatori sia venuto dai cantanti. Cosa faranno questi quando sono in aereo o in treno o al supermercato?» (Michelangelo Zurletti)

Otello

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★★★★☆

 «L’Ottello sarà Magnifico e accrescerà la mia reputazione»

Per apprezzare il rossiniano Otello, ossia Il Moro di Venezia, suggerisce Philip Gossett, bisogna dimenticarsi di Shakespeare – e di Verdi…

Il fatto è che nel 1816, anno del debutto a Napoli con grande successo della diciannovesima opera del compositore pesarese, in Italia i drammi di Shakespeare erano quasi sconosciuti, pochissimi ne praticavano la lingua ed erano disponibili soltanto nelle discutibili traduzioni francesi, quasi rielaborazioni, di Jean-François Ducis (il suo Hamlet, ad esempio, è una “Tragédie imitée de l’Anglois”).

È soprattutto nei primi due atti che il libretto di Francesco Maria Berio marchese di Salsa si scosta dall’originale: invece del fazzoletto qui abbiamo un billet-doux lasciato incautamente anonimo, Rodrigo sfida a duello Otello e il ruolo del padre di Desdemona (completamente assente in Boito/Verdi) è accresciuto in modo tale da poter mettere in scena la storia di un padre che promette la figlia al rampollo del Doge senza sapere che ella è già sposata a un «Africano al servizio di Venezia». «L’Otello di Shakespeare è il ritratto vivente della gelosia, una spaventosa dissezione operata sul cuore umano; quello di Rossini non è che la triste storia di una fanciulla calunniata che muore innocente» sintetizza al proposito Alfred de Musset. In questo Otello non esiste neanche un solo momento di tenerezza tra i due disgraziati sposi. Altro che «pleiade ardente» e «un bacio ancora», qui fin dal primo momento i rapporti tra i due sono tesi e improntati a gelosia e furore. Il soffio del bardo si avverte solo nel terzo atto a partire dalla strana musica dell’introduzione.

La Bartoli, di casa a Zurigo, è Desdemona in questa produzione del 2012, il ruolo più bello di quest’opera in cui Otello non è che uno dei cinque tenori in scena, i tre principali con gran sfoggio di acuti a gara. Il mezzosoprano italiano affronta per la prima volta il ruolo e lascia una firma indelebile sull’interpretazione del personaggio. Le agilità dei passaggi concitati, le dolcezze in pianissimo della canzone del salice vengono espresse alla perfezione e con grande presenza scenica.

I tre tenori sono John Osborn, Edgardo Rocha e Javier Camarena, ognuno al massimo della forma ed ognuno con il suo particolare timbro. Acconciamente scurito col lucido da scarpe, Osborn parte all’inizio con un Otello un po’ ingessato, ma appena può sfoderare gli acuti della sua ampia e sicura tessitura l’atmosfera si riscalda. Rocha disegna un convincente ed insinuante Jago mentre Camarena dà al suo Rodrigo un tono più lirico. Ottimi anche Peter Kálmán come Elmiro, il padre di Desdemona, e Liliana Nikiteanu, Emilia.

L’orchestra “La scintilla” con i suoi strumenti d’epoca in cui i legni sono proprio di legno, gli ottoni hanno una bella patina brunita e tra gli archi il più nuovo ha cento anni, è diretta dal cinese Muhai Tang con tensione incalzante, a volte anche troppo, mettendo a tratti a dura prova l’intonazione e la coesione degli orchestrali.

Nel primo atto siamo nel severo salone di un palazzo veneziano, ce lo dice il grande lampadario di Murano. L’ambientazione è negli anni sessanta, ma il Doge sembra uscito da un dipinto del ‘500. Dal secondo atto ci troviamo in una Cipro i cui interni hanno conosciuto un passato splendore. Solo ne rimangono i magnifici e caldi colori evidenziati dalle bellissime luci.

La regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier ha momenti bizzarri. Passi la gag del cameriere di colore durante il lungo intervento orchestrale che precede il primo ingresso di Desdemona in scena, ma il gesto di ribellione con cui Desdemona, quando il padre viene ancora una volta a minacciarla, apre il frigorifero e prende una birra per poi versarsela addosso si poteva evitare. Geniale e commovente invece l’effetto di far uscire le prime note della canzone del salice da un gracchiante disco di un grammofono a valigetta. Nel complesso abbiamo uno spettacolo musicalmente quasi perfetto e scenicamente intenso.

Nessun bonus sul disco, ma sottotitoli in italiano.

  • Otello, Milano, 4 luglio 2015