Michel de Ghelderode

Le grand macabre

New York Philharmonic

Ligeti, Le grand macabre

★★★☆☆

Amburgo, Elbphilharmonie, 13 maggio 2019

(video streaming)

Vibrazioni macabre alla Filarmonia di Amburgo

La classica distinzione tra pubblico, orchestra e palcoscenico viene del tutto scombinata quando il contenitore è la incredibile sala della Elbphilharmonie di Amburgo per una mise en espace di Le grand macabre. Strumentisti, cantanti e spettatori sono mescolati negli spazi di questa magica struttura sul fiume Elba. L’orchestra è nel parterre, ma alcuni strumenti sono sparsi sulle balconate così come il coro. Gli interpreti sono normalmente davanti all’orchestra e su un piccolo palco allestito di fianco, ma spesso dilagano tra il pubblico. Uno schermo per proiettare semplici video e le luci stesse dell’auditorium diventano parte di una scenografia che utilizza costumi, attrezzi e un praticabile con un arco di pietra. Ne sono autori Doug Fitch per regia, elementi scenografici e video, Catherine Zuber per i costumi e Clifton Taylor per le luci.

Alan Gilbert a capo della Elbphilharmonie Orchester gestisce il variopinto materiale sonoro: se il preludio all’opera è affidato a clacson di automobili, quello alla terza scena a campanelli delle porte e ci sarà spazio anche per delle sirene, armoniche a bocca e quant’altro. Si tratta di un trovarobato eclettico, come afferma Ligeti stesso: «la musica è costruita come tirando fuori oggetti da un bidone della spazzatura» ed è piena di “false” citazioni come ad esempio nella scena di Mescalina in cui si percepiscono quasi in contemporanea il Grand galop chromatique di Liszt, il Galop infernal (il cancan di Orphée aux Enfers) di Offenbach e un frammento per tuba di Schumann. Prezioso è il contributo dell’NDR Chor istruito da Klaas Stok.

Cantata in inglese, l’opera vede in scena interpreti di eccellenza: il basso-baritono Werner van Mechelen è Nekrotzar; il basso Eilbur Pauley Astradamors; i soprani Heidi Melton e Claire de Sévigné sono Mescalina e Venere; i tenori Mark Schowalter e Andrew Dickinson Piet e Ministro Banco; il controtenore Anthony Roth Costanzo e il soprano coloratura Audrey Luna si impegnano nei registri acutissimi del Principe Go Go e del Capo della polizia; il basso John Relyea è il Ministro Nero; Elisabeth Watts e Marta Fontanals-Simmons la coppia di amanti.

Seppure interessante l’esecuzione in forma semiscenica non favorisce molto questa che è l’unica opera di Ligeti e la lettura di Doug Fitch non ha una definita scelta stilistica, l’espressività viene soprattutto dai costumi, i cantanti sembrano lasciati un po’ a loro stessi. Lo sperimentalismo folle e pessimista di Gelderode sembra aver bisogno di una scena adeguata e di una certa ricchezza di immagini per esprimersi al meglio.

 

Le grand macabre

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György Ligeti, Le grand macabre

★★★★★

Roma, Teatro dell’Opera, 21 giugno 2009

«Visione consigliata a un pubblico adulto» (1)

Basato liberamente su La balade du grand macabre (1934) dello scrittore Michel de Ghelderode, il libretto è di Ligeti e di Michael Meschke, direttore del teatro di marionette di Stoccolma dove è avvenuto il debutto nel 1978. Scritto inizialmente in tedesco è stato tradotto in svedese, ma da allora l’opera viene rappresentata anche in inglese, francese, italiano e ungherese. Caso forse unico di opera in cui si è tenuto conto delle diversità delle lingue e che richiede solo minimi aggiustamenti nel passaggio da una all’altra. L’edizione vista a Roma quattro anni fa (con scandalo del pubblico dell’Opera e grande successo, invece, del pubblico di Santa Cecilia con Barbara Hannigan pochi giorni dopo) era in lingua inglese. La registrazione del 2011 della stessa edizione viene dal Liceu di Barcellona e usa la seconda versione del lavoro (1997) con i recitativi cantati al posto dei dialoghi parlati.

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L’opera è costituita da due atti di due scene ciascuno. L’azione si svolge in un tempo qualsiasi, nell’immaginario paese di Bruegelland, così chiamato in quanto ispirato ai temi fantastici, mostruosi e apocalittici dei quadri di Pieter Bruegel il vecchio.
Scena prima. I due giovani e bellissimi amanti (nella primitiva redazione del libretto essi si chiamavano Spermando e Clitoria che la pruderie censoria ha ribattezzato Amando e Amanda) non trovano di meglio dove appartarsi per dar libero sfogo alla loro irrefrenabile passione erotica che un sepolcro, dal quale appare l’angelo della morte Nekrotzar, che si presenta come grand macabre e annuncia la fine del mondo allo scoccare della mezzanotte. Non vi sarà scampo né per i buoni né per i cattivi. Nekrotzar costringe il sempre brillo Piet, che era lì nei pressi, a recuperare la sua tromba, il suo cappello, la sua giacca e la sua falce dal sepolcro, e montandovi sopra come a cavallo va a Breughelland facendo terra bruciata di tutto ciò che trova sulla sua strada. Musicalmente la scena è dominata dal sensualissimo duetto dei due amanti.
Scena seconda. Protagonista della scena è un’altra coppia, quella un poco perversa formata dall’astrologo Astradamors e da sua moglie Mescalina. Egli indossa biancheria intima femminile sopra il vestito, mentre la donna, sadica e ninfomane, maneggia attrezzi erotici di ogni tipo. Al termine delle loro attività erotiche, Mescalina spedisce Astradamors al telescopio dove questi vede la cometa che sta per schiantarsi sulla Terra, mentre la donna ha una visione erotica in cui le appare Venere. Giunge allora Nekrotzar per complimentarsi con Astradamors per la sua preveggenza e per uccidere Mescalina, prima vittima del “dies irae”, in un violento abbraccio da lei fortemente desiderato. La scena e l’atto si chiudono con il trio di Nekrotzar, Piet e Astradamors che se ne escono festanti, e un po’ brilli, dal palazzo di quest’ultimo.
Scena terza. L’inetto principe Go-Go si trova nel proprio palazzo, assediato dalle richieste di due ministri leaders dei partiti nero e bianco che in uno spassoso duetto si scambiano velenosi insulti elencati in ordine alfabetico dalla a alla z. Scortato da un manipolo di agenti, giunge il capo della polizia (un soprano di coloratura) ad avvisare, in un linguaggio reso peraltro incomprensibile dal virtuosismo della linea vocale, che su Bruegelland grava un’incombente minaccia di catastrofe. Ben presto la minaccia si rivela nell’apparizione di Nekrotzar che entra in scena in forma di ‘collage’ vivente, accompagnato da una musica terrificante, costituita dal tema distorto del finale della sinfonia Eroica di Beethoven nei gravi, da un ragtime e da un cha-cha-cha negli acuti e da una fanfara di ottoni nei toni medi. Dopo aver nuovamente annunciato la fine del mondo, Nekrotzar si unisce alla solenne bevuta di Astradamors e Piet. Successivamente richiama la distruzione del mondo passato, mentre risuona una musica in stile rococo. Quindi, sentendo avvicinarsi la mezzanotte, richiama il ‘non essere’, mentre l’orchestra suona una serie di accordi infausti che culminano in un sorta di canone. Nekrotzar stesso cade: la fine del mondo è giunta.
Scena quarta. Nello stesso luogo ‘tombale’ della prima scena, Astradamors e Piet ricercano sé stessi morti, mentre uno alla volta riappaiono Mescalina, il principe Go-Go, i ministri, Nekrotzar, e finalmente, emersi dalla tomba in cui se ne erano felicemente rimasti rinchiusi per tutto quel tempo, gli amanti Amando e Amanda. Sono davvero tutti morti e resuscitati? L’al di là non è altro che il ripresentarsi della medesima situazione di prima oppure, più semplicemente, Nekrotzar è un autentico ciarlatano? Nella pièce di Ghelderode egli viene smascherato come falsificatore, mentre nell’opera il problema rimane aperto. Come nel Rake’s Progress di Stravinskij, il finale porta alla ribalta tutti i personaggi per cantare la morale dove tutti si uniscono in una passacaglia (quasi una parodia di quella parodia dell’opera che è il fugato di Falstaff): «Non abbiate paura di morire, buona gente; nessuno sa quando sarà giunta la sua ora. E quando ciò avverà, lasciate che sia. Addio, ma fino allora vivete lieti!».

La musica che il compositore ungherese presta alla sua unica opera non ha quei suoni di «cosmica immobilità» della colonna sonora del film di Kubrick 2001: A Space Odissey (dove venivano usati brani tratti dai suoi Requiem e da Lux aeterna). Qui Ligeti si diverte a creare un eclettico catalogo di pseudo-citazioni musicali che vanno da Beethoven a Scott Joplin, da Schubert a Charles Ives, da Rameau a Čajkovskij. Una sorta di trompe-l’oreille, come dice il direttore Michael Boder nell’intervista contenuta negli extra del disco, analoghi ai trompe-l’œil della pittura ma anche agli objets trouvés della pop art. È uno stile che si adatta perfettamente allo humour non solo testuale, ma anche musicale di questa sua anti-anti-opera. Nelle parole del musicista il lavoro del surrealista belga «sembrava fatto apposta per le mie idee musicali e drammatiche: una fine del mondo che poi in realtà non ha affatto luogo […] il mondo della immaginaria Bruegelland, distrutto e ciononostante fortunatamente prospero, ubriaco e dissoluto».

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Il preludio di 12 clacson “intonati” con cui inizia l’opera accompagna un video di ordinario squallore in cui una ragazza, dopo aver ingurgitato immondi fast-food, si accascia per terra ed è il suo corpo in scala gigantesca che ritroviamo in scena, un corpo-scenografia da cui escono ed entrano i personaggi e sul quale vengono proiettate immagini tridimensionali che seguono magicamente il corpo quando esso ruota utilizzando la tecnica della 3-D mapping. Siamo nel mondo incantato e ipertecnologico de La Fura dels Baus, che cura la messa in scena di questo spettacolo.

Ligeti chiede moltissimo sia all’orchestra, qui condotta con grande maestria da Zoltán Peskó, sia ai cantanti: Chris Merritt, Willard White e tutti gli altri non si risparmiano nei loro impervi ruoli.

(1) Avviso stampato sulla locandina dello spettacolo all’Opera di Roma.

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