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Wolfgang Rihm, Jakob Lenz

★★★★☆

Bologna,Teatro Comunale, 12 aprile 2012

(registrazione video)

Il peso dell’esistenza da Wozzeck a Lenz

Seconda, dopo Faust und Yorick (1976), delle Kammeroper di Wolfgang Rihm, Jakob Lenz fu presentata alla Staatsoper di Amburgo l’8 marzo 1979 riscuotendo subito un grande successo nel mondo germanico, diventando un classico del XX secolo ed entrando stabilmente in repertorio. Cosa non frequente per un compositore – per di più venticinquenne – della seconda metà del secolo scorso.

Il libretto di Michael Fröhling è liberamente tratto dal racconto di Georg Büchner Lenz, centrato sulla figura del poeta tedesco Michael Reinhold Lenz – primo fra i teorici dello Sturm und Drang – che anticipò il romanticismo proprio come Büchner fece con l’espressionismo. Lenz, nato nel 1751, fu trovato morto per strada a 41 anni. Scissa tra l’educazione religiosa pietista e l’attrazione per un naturalismo pagano ed erotico, la sua fu una vita di sofferenza ed emarginazione. Lenz fu amico di Goethe e proprio una frase del Faust, nella prima parte, «Due anime, ahimè, dimorano nel mio petto e una è sempre divisa dall’altra», allude al suo contrasto interiore. Lenz fu anche autore de Die Soldaten, il “bürgerliches Trauerspiel” (tragedia borghese) da cui sono tratte le opere di Manfred Gurlitt (Soldaten, 1930) e Bernd Alois Zimmermann (Die Soldaten, 1965), due capisaldi dell’opera del Novecento che ha riscoperto Lenz in tutta la sua attualità: i suoi Anmerkungen übers Theater (Osservazioni sul teatro), un saggio del 1775, sono in anticipo di quasi due secoli!

Nel lavoro di Rihm aleggia un filo conduttore che da Büchner giunge a Berg attraverso i personaggi di Lenz e di Woyzeck. Anche il ruolo di baritono affidato a Lenz coincide con quello del protagonista dell’opera di Berg e si può dire che Jakob Lenz inizi là dove finisce Wozzeck. Anche i due personaggi di Oberlin e Kaufmann richiamano il Capitano e il Dottore che nel finale disquisiscono sulla follia alla morte di Wozzeck. Qui essi sono positivi, vogliono aiutare, ma il loro aiuto è al di fuori della prospettiva dell’uomo.

Jakob Lenz non racconta la progressiva degenerazione psico-fisica del poeta, che è malato fin dall’inizio. Il suo crol​lo è so​lo un percorso di autocoscien​za anche se una certa evoluzione si nota nell’uso dei diversi colori orchestrali col procedere della malattia del poeta: la mu​si​ca sca​va sempre più in profon​di​tà e dal de​li​rio si pas​sa al​lo psicodramma.

«L’opera è costituita da dodici quadri e da un epilogo: fin dalla prima battuta risuona, affidato ai violoncelli, quell’accordo si-fa-sol bemolle che costituirà una sorta di Leitmotiv e dal quale deriveranno altri due intervalli chiave […]. Lenz si presenta sulla scena (subito insieme al coro che ne rappresenta il prisma riflettente psicologico) “con un grido disumano tenuto a lungo”. Il secondo quadro si basa sul contrasto tra il timbro scuro di Oberlin e il falsetto acuto, immateriale e inquietante di Lenz. Le rapide figure scalari del clavicembalo, che siglano (insieme agli accordi sincopati dell’orchestra) il brevissimo interludio strumentale che collega secondo e terzo quadro, ritorneranno nell’arco della scena stessa e saranno rievocati, come spettri ossessivi, anche in altri momenti dell’opera. Lenz giace su un letto, in una stanza dove campeggia, sul muro, un Cristo, e non riesce a dormire. Il senso delle sue farneticazioni, sospese tra il desiderio erotico e il misticismo visionario, è concentrato nelle poche, intensissime battute del Lied corale sulle parole “Auf dieser Welt hab’ ich kein’ Freud'” (In questo mondo non ho gioia). Nel quarto quadro, Oberlin trova Lenz che sta facendo il bagno e lo incoraggia a gioire della natura e del creato. Lenz si lascia trascinare in un’euforia che è solo l’altra faccia della più cupa depressione. L’abbandono visionario alle immagini consolatrici si concentra, con l’intervento delle voci, in un Ländler che sfocia in un ‘Quasi corale’. Nel quinto quadro, Lenz chiede a Oberlin di lasciarlo predicare, poiché ha studiato da teologo. Il suo sermone, che comincia con uno Sprechgesang e via via si anima fino al canto spiegato, culmina in un dialogo con le voci e con i bambini, dominato da un sorriso beffardo, stravolto e carico di allucinazioni mistiche. Il sesto quadro, incentrato sul colloquio di Lenz con Kaufmann, disegna il profilo di un parroco ottuso e un po’ sadico, che dopo aver burlato il poeta, lentamente comincia a ‘torturarlo’ psicologicamente in un crescendo di aggressività. In questo episodio, intessuto sulla presenza costante, come punto di riferimento melodico e armonico, dell’intervallo di terza minore, il registro tenorile piuttosto acuto di Kaufmann e la sua ambiguità ironica, ricordano in qualche modo il personaggio del capitano nel Wozzeck di Berg. Un intenso Interludio strumentale dal sapore mahleriano avvia il settimo quadro, molto lirico e intenso. Lenz, solo, in mezzo alla natura, canta il tema della perdita e della salvazione, sostenuto, poi, dall’intervento madrigalistico del coro e delle voci bianche. Una citazione dalle Kinderszenen di Schumann aleggia nell’interludio strumentale tra settimo e ottavo quadro, nella quale Lenz chiede a Oberlin notizie della ragazza che ama e per la quale soffre così tanto. Oberlin, ormai, stenta a trovare un punto di contatto con lui. Lenz intona una melodia nostalgica e ricca di cromatismi, sulle parole “Wenn sie so durch das Zimmer ging, war jeder Schritt für mich Musik”(Quando lei andava e veniva per la stanza ogni suo passo era per me musica), accompagnata da un ostinato percussivo che avvolge il canto in una pàtina di alienazione. Il quadro nono, ‘Quasi una sarabanda’, comincia con un ritmo ossessivo che sembra dilatarsi emotivamente all’intera sezione. Il coro riprende le parole “Auf dieser Welt hab’ ich kein’ Freud'” e il dialogo con Lenz si fa sempre più straniato e disarticolato. Una voce femminile intona una sorta di melodia virtuosisticamente ornata giurando di essere sua e implorandolo di non abbandonarla mai più. Nel decimo quadro Lenz sta seguendo il corteo funebre di una bambina, che crede la sua donna. Sui battiti ossessivi di un’incudine, il poeta e il coro sussurrano un frammentario parlato ritmico. Nel penultimo episodio, Lenz vaga senza meta, nella campagna, all’alba. Un dialogo straziante con le voci lo spinge alla decisione di uccidersi, per seguire l’amata. Il coro, alternando momenti omoritmici ad altri di complessità contrappuntistica, scandisce, sulle parole “Du must sterben” (Tu devi morire) un ritmo complesso già ascoltato nel settimo quadro (affidato ai violoncelli, sulle parole “Sie ist verloren” (Ella è perduta) del sestetto vocale) e che ritornerà anche nella prossima. L’episodio si conclude con il crollo di Lenz sottolineato dall’esplosione angosciante delle percussioni. Kaufmann ha trovato Lenz ferito, che dopo aver cercato di riesumare la salma della fanciulla morta, ha tentato di uccidersi. Il terzetto cresce di intensità mostrando Kaufmann sempre trincerato dietro il suo crudele buon senso e Oberlin ormai scoraggiato. Lenz continua ad invocare l’amata, finché non gli viene messa una camicia di forza. Poco dopo, nel quadro conclusivo, avviene il distacco definitivo dal mondo. Lenz è ormai completamente perso nelle sue visioni ed ossessioni. Oberlin è straziato e Kaufmann lo accusa di aver accolto un pazzo. Lenz ripete, in lontananza, “Konsequent… Konsequent…”». (Lidia Bramani)

In Italia Jakob Lenz è stato allestito per la prima volta nel 2007 al Teatro Lauro Rossi di Macerata, nella messa in scena di Henning Brockhaus, con finalità didattiche all’interno del “Master di primo livello in organizzazione, produzione e comunicazione per il Teatro Musicale” organizzato dall’Accademia delle Belle Arti di Macerata e dalla Regione Marche.

Il regista tedesco firma anche le luci e la scenografia: una stanza che sembra quella di un ospedale psichiatrico estremamente deteriorato – finestre dai vetri se non rotti luridi, muri che trasudano umidità, una vasca da bagno ripugnante, una latrina immonda, un letto di ferro; un universo claustrofobico che sostituisce le diverse scene del racconto di Büchner. Qui però le pareti sono di gomma, si deformano e si animano coi deliri del poeta in una visione sconvolta sempre più scollata dal mondo intorno a sé. Alla ricerca di una impossibile comunicazione, si ha la sensazione che il pa​sto​re Ober​lin, l’ami​co Kaufmann, il coro e le voci siano proiezioni in carne e ossa delle molteplici e contrastanti sfaccettature della personalità del poeta, dei suoi assilli, dei pensieri deliranti rivolti alla donna amata. Brockhaus usa il suo linguaggio simbolico nella lettura di Jacob Lenz. Dalle finestre entra la pioggia e Lenz chino a un tavolino col cappotto e la testa nascosta tra le mani.

Passando da Lugo – forse la sala ideale per dimensioni – questa semplice e forte produzione arriva a Bologna. Marco Angius, propugnatore dei lavori contemporanei di cui è interprete di riferimento, legge la partitura con grande chiarezza e partecipazione e dipana i particolari minimi e penetranti della partitura, fino a trascinarli in scheletriche esplosioni sonore con una scarna orchestra formata da soli tredici elementi che comprendono un clavicembalo, che dal ruolo di accompagnatore qui diventa strumento protagonista, e tre violoncelli che diventano il sinonimo di un’intera orchestra d’archi. Così avviene per i sei strumenti a fiato, 2 per tre come i personaggi in scena. Tutti maschili, sono affidati a efficaci interpreti: il poeta Jakob Lenz, Thomas Möwes, intrepido nel passaggio tra i diversi stili di canto richiesti; il parroco Oberlin, Markus Hollop; l’amico Kaufmann, Daniel Kirch. Le trasfigurate voci che citano la musica madrigalistica trovano un’ottima realizzazione in sei voci femminili e due bianche.

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