Mese: ottobre 2022

Jenůfa

 

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★☆

Vienna, Staatsoper, 15 ottobre 2022

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Il realismo di Pountney nella Jenůfa di Vienna

La produzione di David Pountney di Jenůfa all’Opera di Stato di Vienna risale al 2004 ed è di impianto minuziosamente realistico – i sacchi di farina, le pentole sulla stufa, i costumi tradizionali – senza incursioni nel Regietheater o in elementi simbolici. Quest’ultima ripresa, la 32esima, ha giustificazione nella presenza di Asmik Grigorian che dopo Berlino impersona ancora una volta la figliastra, Její pastorkyňa, come dice il titolo originale di quest’opera al suo debutto nel 1904.

Nella scenografia di Robert Israel l’elemento dominante del primo atto è una gigantesca ruota che innesca altri meccanismi di un mulino che macina implacabile il destino dei personaggi; nel secondo atto i sacchi di farina sono accatastati come sacchi di sabbia a protezione delle pareti di un rifugio e una misera cesta di vimini è la culla dell’infelice piccolo Števa; più spoglio l’ambiente del terzo atto per le frugali nozze della coppia: un’enorme stanza, un ex magazzino, tutta rivestita di legno. Non c’è spazio per la natura in questo ambiente chiuso, i fiori e la pianta di rosmarino sono i pochi segni del mondo esterno che si presenta ostile, col suo gelo, il suo ghiaccio. Appropriati si rivelano i costumi di Marie-Jeanne Lecca così come le luci di Mimi Jordan Sherin. Nella sua sobrietà lo spettacolo messo in scena da Pountney non ha particolari elementi di novità, ma sfrutta abilmente le doti sceniche degli interpreti in un efficace gioco attoriale.

Tomáš Hanus, già ammirato a Ginevra, qui è alla guida di un’orchestra di ancor maggior prestigio: la precisione degli attacchi, il suono morbido degli archi, quello caldo dei legni, i lancinanti ottoni e tutti gli strabilianti effetti strumentali di una partitura meravigliosa sono resi con grande padronanza. Da brividi è l’attacco strumentale del secondo atto e per tutta l’opera l’orchestra non è mero accompagnamento delle voci, ma indiscussa protagonista del dramma.

E in quanto a voci il teatro viennese riesce a raccogliere un cast eccezionale, a partire dalla  Grigorian, che porta in scena una Jenůfa di grande intensità espressiva pur con atteggiamenti misurati. La bellezza del timbro e la proiezione della voce delineano un personaggio che dalla trepida fase di giovane innamorata passa alla contenuta ma disperata accettazione di una realtà terribile. Momenti di indicibile commozione sono quelli della preghiera del secondo atto o del breve colloquio con la madre del terzo, dove i diversi stili delle interpreti si confrontano drammaticamente: freddo, rassegnato quello della Grigorian, tragicamente sofferto quello di Eliška Weissová (Sagrestana), che sfrutta i salti di registro della sua vocalità per effetti espressionistici di grande teatralità. Il suo monologo allorché decide di uccidere il neonato è il risultato di una logica che esalta la tragica grandezza del personaggio ed è realizzato in maniera potente. Una terza generazione femminile è quella della vecchia Buryja, una idiomatica Margarita Nekrasova. David Butt Philip è un Laca un po’ troppo gridato ma giustamente tratteggiato, così come lo Števa di Michael Laurenz. Ben caratterizzati sono gli altri personaggi secondari e funzionale il coro.

Simon Boccanegra


Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 14 ottobre 2022

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L’ur-Boccanegra e i suoi difetti a Parma

È dovere dei festival fare conoscere le versioni alternative dei capolavori dei compositori che intendono celebrare e bene ha fatto dunque il Festival Verdi, finalmente in versione completa dopo la sospensione del 2020 e la forma ridotta del 2021, a presentare la versione originale del 1857 del Simon Boccanegra, quella che a Venezia aveva replicato il fiasco de La traviata di quattro anni prima. Un’edizione che per la prima volta integra documenti autografi ritrovati nella villa di Sant’Agata del Maestro in una nuova produzione assegnata alla regista Valentina Carrasco, debuttante a Parma.

 

Le principali differenze di questo ur-Boccanegra, oltre alla miriade di piccoli aggiustamenti sia al testo che alla musica approntati da Verdi e Boito per l’edizione del 1881, stanno nella presenza di un breve preludio costruito su temi che verranno esposti nel corso dell’opera, una virtuosistica cabaletta a conclusione dell’aria di sortita di Maria/Amelia e una scena di festa alla fine del primo atto che nella seconda versione verrà sostituita dalla ben più incisiva scena del Gran Consiglio. Manca quindi il monologo di Paolo «Me stesso ho maledetto» e il personaggio non ha il peso che avrà nella futura versione. Simone Boccanegra qui non è ancora quella grande opera dove la riflessione politica e il disinganno del potere coinvolgono anche gli affetti privati come sarà con Boito, in questa versione abbiamo una storia privata immersa in uno scontro politico.

Nella lettura della Carrasco è la lotta di classe la protagonista: la plebe è sostituita dagli operai, lavoratori dal coltello facile, i patrizi dai capitalisti. La ferocia del potere è rappresentata dalle carcasse di bue appesi in un macello, la congiura una resa di conti tra mafiosi. La registra illustra in maniera molto realistica l’espressione “carne da macello” e la violenza espressa nel libretto – sangue, pugnale, morte sono i termini più frequenti – e ambiente la vicenda nella Genova degli anni ’60, come si evince dai costumi di Mauro Tinti, dai video in bianco e nero e dalle scene di Martina Segna. Questo realismo si trasforma però in un quadro simbolico di riappacificazione nel finale quando Genova diventa inopinatamente un campo di grano e i camalli del porto candidi pastori da presepe con scialletto di pelle di agnello. Il corrusco Quarto stato di Pellizza da Volpedo si trasforma così in un romantico quadro di mietitori dove viene portato in scena anche un agnellino vivo e il sole al tramonto è reso con sei riflettori puntati sul pubblico, ma tutto questo ottimismo non sembra confermato dalla musica, pessimistica quanto mai. Che poi le carcasse da macello avrebbero urtato la sensibilità di molti spettatori era prevedibile ed è avvenuto, ma non è questo il punto. La regista dimostra di possedere molte idee, anche troppe, ma spesso sono espresse in maniera pesante e poco coerente e la recitazione non rende più plausibili i personaggi. Qui la morte di Simone è tra le più imbarazzanti viste finora e  la fanciullaggine di Amelia eccessiva.

 

Senza riserve è invece la realizzazione musicale affidata alla conduzione esperta di Riccardo Frizza che rende il meglio di questa partitura ancora un po’ grezza, ma che lascia intravedere i tesori futuri. I tempi scelti sono convincenti, il colore scuro e gli sprazzi di luce sono ben resi, giusto è l’equilibrio tra orchestra e cantanti, precisi gli interventi del coro, qui impegnato anche in passi coreografici e movimenti complessi, peraltro ben controllati dalla Carrasco.

Nobile e introverso è il Simone di Vladimir Stoyanov: più che la fierezza dell’ex corsaro qui predomina l’amore per la figlia ritrovata negli affetti privati e la delusione in quelli pubblici. Nel finale condividerà il pianto con l’altro padre, Fiesco, un autorevole Riccardo Zanellato. David Cecconi, privato della sua pagina più importante, non riesce a dare tridimensionalità al suo Paolo Albiani mentre la coppia dei giovani può contare sul sicuro mestiere di Piero Pretti, un Gabriele Adorno se non attorialmente, vocalmente convincente, e una freschissima Roberta Mantegna che affronta senza esitazione e con ottimi risultati la cabaletta «Il palpito deh frena» quando Amelia è in attesa dell’arrivo del suo amato.

Il video streaming dello spettacolo è disponibile sul portale operastreaming.com, il palcoscenico virtuale dell’Emilia-Romagna.

Il crogiuolo

foto © Luigi de Palma

Arthur Miller, Il crogiuolo

Regia di Filippo Dini

Torino, Teatro Carignano, 13 ottobre 2022

La stagione dello Stabile di Torino si apre con uno spettacolo coinvolgente

Prodotto dal Teatro di Napoli, dal Teatro Stabile di Bolzano e dal Teatro Stabile di Torino di cui apre la nuova stagione, Il crogiuolo (in originale The Crucible: A Play in Four Acts) è uno dei testi teatrali più significativi del prolifico drammaturgo, saggista e sceneggiatore americano Arthur Miller.

Il titolo originale designa sì il recipiente per la fusione dei metalli, ma per traslato significa anche una situazione di sperimentazione in cui diversi elementi interagiscono per formare qualcosa di nuovo. In maniera simile alla locuzione melting pot definisce il multiculturalismo della società negli Stati Uniti: «America is God’s Crucible, the Great Melting-Pot where alle the races of Europe are melting and re-forming!» (L’America è il crogiolo di Dio, il grande crogiolo in cui tutte le razze d’Europa si fondono e si riformano) veniva entusiasticamente dichiarato nella commedia del 1908 di Israel Zangwill The Melting Pot.

Arthur Miller qui lo usa in termini sarcastici per denunciare le forme di intransigenza e intolleranza a cui è arrivata la società americana del suo tempo durante la fase più acuta del maccartismo, gli anni ’50 del secolo scorso, in cui gruppi e singoli vennero accusati e processati per atteggiamenti ritenuti anti-americani, filo-comunisti e quindi sovversivi. Come molti membri del mondo del cinema, dello spettacolo e dell’arte, anche Miller fu vittima di quello stato di persecuzione e isteria collettiva che fu l’attività della commissione presieduta dal senatore Joseph McCarthy. Una vera “caccia alle streghe”, come venne battezzata per le evidenti analogie con una vicenda del 1692 quando il comportamento disinibito di un gruppo di ragazzine adolescenti del villaggio di Salem nel Massachussets venne visto come possessione demoniaca e scatenò una serie di denunce e processi che condussero al patibolo decine di persone e altre  centinaia in prigione con l’accusa di stregoneria. Venivano in tal modo regolate col sangue faide, gelosie e rancori tra vicini in un contesto chiuso, bigotto e dominato dal terrore.

È quindi una metafora di scabrosa attualità quella della pièce che debutta nel gennaio 1953 al Martin Beck Theater di New York con alcune recensioni ostili che però non impediscono a The Crucible di vincere il Tony Award for Best Play pochi mesi dopo. La ripresa l’anno successivo segna il successo duraturo del lavoro che avrà poi due versioni cinematografiche (1957, 1966) e anche una versione operistica (1961). Nel 1955 arriva in italia nella messa in scena e traduzione di Luchino Visconti e nel 1971 è sul piccolo schermo, adattato e diretto da Sandro Bolchi.

Ma anche ai giorni nostri il tema non perde di sconvolgente contemporaneità: vittime sono ancora e sempre le donne nei regimi teocratici, dove dominano l’ottusa intolleranza e la repressione del libero pensiero, mentre nei regimi totalitari gli oppositori vengono ingiustamente denunciati e processati o più semplicemente eliminati,  se non con l’impiccagione o il rogo, veleno e “suicidi” dalle finestre sono i metodi più utilizzati. Anche calunnie e delazioni oggi hanno assunto nuova forma: la gogna sui social. Un inquietante risvolto della nostra libertà di espressione.

Il regista Filippo Dini utilizza il testo tradotto da Masolino d’Amico per una drammaturgia di grande impatto nello spettacolo ora al Teatro Carignano e arrivato dopo una lunga gestazione da parte del regista, quasi 17 anni dice lo stesso Dini. Dopo la prima scena in cui viene rappresentato l’ingenuo “sabba” delle ragazze, entra su una carrozzella il vecchio vice governatore Danforth che racconta la vicenda, rivissuta come un flashback da parte del maggior responsabile di quella assurda carneficina. Come in una nuova Spoon River Anthology vengono elencati i nomi e riassunti i ruoli dei personaggi, ora verosimilmente tutti  morti. I quattro atti hanno un ritmo teso e incalzante che le musiche esaltano in due momenti di grande impatto quando le note dell’inno americano diventano il grido lancinante della chitarra di Jimi Hendricks o nel finale quando tutti intonano la struggente The House of the Rising Sun, tema folk riscoperto e portato al successo dal gruppo The Animals nel ’64.

Ma non sono gli unici momenti di forte teatralità di uno spettacolo estremamente coinvolgente – una vicina di posto, tutta presa dalla vicenda, “suggeriva” a voce alta le risposte agli attori! – in cui il perverso congegno messo in moto dalla gelosia assassina di Abigail Williams, ragazza sedotta e abbandonata, procede con ritmo implacabile a colpi di calunnie e vendette in un crescendo inarrestabile. Le scene di Nicolas Bovey ricreano l’atmosfera oppressiva e claustrofobica del villaggio: alte strutture dalla superficie scabra ruotano per creare i vari ambienti, pochi ed essenziali sono gli oggetti di scena, di grande impatto visivo è una gigantesca bandiera americana sbiadita. Molto efficace il gioco luci di Pasquale Mari, mentre Alessio Rosati declina in tutte le sfumature di grigio i severi costumi dei personaggi.

Lo spettacolo è magistralmente recitato dallo stesso Filippo Dini che delinea con entusiastica adesione la parte di John Proctor, l’«uomo buono», che invischiato nella vicenda preferisce salire al patibolo piuttosto che rinunciare a quel briciolo di onesta umanità che lo ha fatto vivere fino a quel momento. Ma tutto il resto del cast è da citare, ogni parte essendo realizzata con appassionata partecipazione. E  allora, come indicato sulla locandina e sul programma di sala, eccone l’elenco in ordine alfabetico e senza i ruoli assegnati: Virginia Campolucci, Gloria Carovana, Pierluigi Corallo, Gennaro Di Biase, Andrea Di Casa, Didì Garbaccio Bogin, Paolo Giangrasso, Fatou Malsert, Manuela Mandracchia, Nicola Pannelli, Fulvio Pepe, Valentina Spaletta Tavella, Caterina Tieghi, Aleph Viola, quest’ultimo anche autore delle musiche suonate dal vivo.

Il pubblico ha risposto con lunghi ed entusiastici applausi e con una standing ovation piuttosto inusuale per i torinesi. Migliore avvio di una stagione che si prospetta di grande interesse non si poteva dare. Uno spettacolo che ci pone molte domande. Non è da perdere: c’è tempo fino al 23 ottobre.

Lakmé

   

Léo Delibes, Lakmé

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 6 ottobre 2022

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Lakmé ritorna all’Opéra Comique

Non avrà molta profondità, ma quanto è piacevole la musica di Léo Delibes! Con Lakmé il compositore francese raggiunge il suo più grande successo, 500 rappresentazioni nei primi 25 anni. Nel 1960 la 1500esima era prevista per Mado Robin, che aveva registrato una Lakmé otto anni prima, ma è gravemente ammalata, morirà infatti nel dicembre di quell’anno, e viene sostituita da Mady Mesplé. Quello della protagonista è sempre stato il rôle fétiche dei soprani coloratura: oltre alle due citate e dopo Marie van Zandt, creatrice della parte il 14 aprile 1883 all’Opéra Comique, ricordiamo almeno Lily Pons e Renée Doria negli anni ’40, Dame Joan Sutherland nei ’60. Dopo Natalie Dessay è Sabine Devieilhe la nuova voce indiscussa di questa comédie lyrique che ha la struttura di un’opéra-comique per la presenza dei dialoghi recitati, ma si emancipa dai canoni tradizionali dell’epoca per il melodismo e l’utilizzo dei motivi conduttori che ritornano frequentemente nell’opera.

Come Les pêcheurs de perles di Bizet (1863) o Le roi de Lahore di Massenet (1877), anche la Lakmé di Delibes è imbevuta di gusto per l’orientalismo in un momento in cui la Francia raggiunge il suo massimo sviluppo coloniale. Sono francesi infatti l’Indocina (attuali Vietnam, Laos e Cambogia), molta parte dell’Africa, delle Antille e delle isole del Pacifico. L’India della Lakmé è ovviamente quella colonizzata dalla Gran Bretagna e inglesi, nonostante gli accenti acuti del libretto di Gille e Gondinet, sono quindi i militari Gérald e Frédéric e le donne che scortano in questo viaggio.

Come è per Don José e Pinkerton, è soprattutto il fascino dell’esotico femminile a far presa su Gérald. Fin dal primo momento vediamo il giovane inglese incantato dal paese, «un pays enchanteur puisqu’on y peut mourir en mordant une fleur» – spoilerando così il finale dell’opera… – ma più che dalla persona umana in sé, Gérald è ammaliato dal mistero che emana: prima ancora di averla vista, egli si costruisce nella mente una visione della figlia del bramino che risponde alla sua idea di bellezza esotica, «Une idole qu’on divinise. Et qui jamais ne s’humanise». E poiché «partout les femmes sont toujours les mêmes», questa idealizzazione si concentra sulla estatica visione dei gioielli lasciati dalla ragazza, dal bracciale d’oro, dalla collana «de sa personne encore toute embaumé», espresso nell’aria «Fantaisie aux divins mensonges», una dei pezzi più fascinosi della musica francese, cavallo di battaglia dei grandi tenori del Novecento, prima i francesi Georges Thill, Alain Vanzo, Charles Burles, ma successivamente anche Nicolai Gedda, Alfredo Kraus, Jerry Hadley (il migliore?), Gregory Kunde, Juan Diego Flórez…

In questa produzione dell’Opéra Comique il ruolo di Gérald è affidato al tenore Frédéric Antoun di presenza prestante e timbro maschio che però manca delle sottigliezze e dell’agio negli acuti e nei pianissimi che abbiamo sentito negli interpreti citati. Philippe Estèphe è un vivace Frédéric, ma è in Stéphane Degout che troviamo l’eccellenza di questa produzione: l’autorevolezza indiscussa dei mezzi vocali e l’espressività rendono il suo Nilakantha non un crudele vendicatore assetato di sangue, ma un padre amorevole che si rivolge alla figlia per proteggerla (è il suo unico bene) con grande tenerezza, espressa in maniera mirabile in «Lakmé, ton doux regard se voile». Un altro momento di grande commozione della serata è l’unico intervento importante di Hadji in cui François Rougier esprime con grande delicatezza la sua assoluta fedeltà – forse addiruttura amore nascosto – per Lakmé.

Di Sabine Devieilhe non si può che ripetere quanto già ammirato in questa parte spesso frequentata dal soprano di Caen. Con lei il personaggio della figlia del bramino acquista la vita e la sensibilità che talora mancano a certe performance meccaniche e fredde e l’“air des clochettes” non risulta un’arida esibizione di acuti, trilli, picchettati, roulades, anche se sono tutti impeccabilmente resi con sfoggio di pianissimi, filati e perfetta intonazione. Ma è nei duetti con Gérald che la Devieilhe esprime la massima intensità e la ripresa di «tu m’as donné le plus doux rêve» fa venire i brividi. Nel “duet des fleurs” trova un’ottima partner nella Mallika di Ambroisine Bré. Il trio delle inglesi è capeggiato da una divertente Mireille Delunsch (Mrs Bentson) mentre convincono Elisabeth Boudreault (Ellen) e Marielou Jacquard (Rose), grazie anche alla regia di Laurent Pelly che si allontana dal folklore di un contesto esotico che spesso sfocia nel kitsch e cancella il più possibile ogni riferimento all’India e all’induismo, per creare un mondo leggero, «come le pagine di un racconto». Tale è infatti la poetica scenografia di Camille Dugas con i suoi leggeri pannelli di carta che delimitano le diverse fasi della vicenda: l’idea di foresta del primo atto, con la gabbia in bambù in cui è “protetto” quell’uccellino canterino che è Lakmé; i veloci pannelli semoventi che rendono l’atmosfera febbrile del mercato del secondo atto; il cielo col sole al tramonto e il tappeto di fiori bianchi del terzo. Il tutto illuminato dal bel gioco luci di Joël Adams. Il contrasto tra i due mondi è soprattutto nei costumi, disegnati da Pelly stesso: gli indù sono in bianco, anche il viso e i capelli, e scalzi; gli inglesi nei loro rigidi abiti anni anni ’10 declinati nei toni del grigio.

Alla guida dell’Ensemble Pygmalion, Raphël Pichon legge la partitura di Delibes con grande vivacità e senso dei colori, i suoi finali sono fulminanti e teatralmente molto efficaci. Ottima performance anche quella del coro formato da voci giovani. Membri del coro Pygmalion sono anche i personaggi secondari.

Il video dello spettacolo è attualmente disponibile su Arte.

Von der Liebe Tod

Von der Liebe Tod, musiche di Gustav Mahler

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 7 ottobre 2022

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In mancanza di un’opera, i 125 anni del Hofoperndirektor Gustav Mahler alla Staatsoper vengono celebrati con uno strano spettacolo

Che la musica di Mahler abbia in sé una forte componente teatrale non è certo una scoperta di oggi, ma proprio ultimamente le sue partiture sono fonte di ispirazione per registi che sfruttano la drammaturgia insita nella sua orchestra per degli spettacoli di forte impatto. È stato il caso della Seconda Sinfonia “Risurrezione” messa in scena da Castellucci ad Aix-en-Provence, lo è ora per la serata che Calixto Bieito ha presentato sulle musiche di Das klagende Lied e dei Kintertotenlieder: Von der Liebe Tod in cui il connubio amore e morte, che ha ispirato un numero sterminato di compositori, qui ritorna di attualità.

E dove se non alla Staatsoper di Vienna poteva realizzarsi questo progetto, nel teatro stesso cioè – allora la Hofoper, l’Opera di Corte – dove Gustav Mahler fu direttore artistico per un decennio. L’8 ottobre 1897 debuttava infatti col Dalibor di Smetana, irritando i nazionalisti che lo accusarono di «fraternizzare con l’antidinastica e inferiore nazione ceca», e avrebbe lasciato l’incarico con l’esecuzione della Seconda Sinfonia (ancora lei…) il 24 novembre 1907. Nel frattempo si era fatto molti nemici negli ambienti anti-semitici che denigravano sistematicamente il suo lavoro in quanto ebreo. Tra le molte innovazioni che Mahler apportò durante la sua direzione si deve a lui la pratica di abbassare le luci della sala durante l’esecuzione o l’utilizzo di uno scenografo per sostituire le sontuose decorazioni storiche con più essenziali scenografie corrispondenti al gusto moderno dell’epoca, in particolare lo Jugendstil.

Come per la cantata Die Gurre Lieder di Arnold Schönberg (opus 1, iniziata nel 1900 ma presentata nel 1913) messa in scena da Pierre Audi ad Amsterdam, anche per Das klagende Lied (Il canto del lamento o dell’accusa, il primo lavoro completo di Mahler iniziato nel 1878 ma presentato nel 1901) Calixto Bieito opta per una messa in scena pienamente drammaturgica la cui vicenda fa riferimento molto liberamente alla crudele fiaba dei fratelli Grimm a cui si era ispirato Mahler.

Parte I: Waldmärchen (Leggenda della foresta). Una regina bella ma sprezzante decide di indire un concorso il cui vincitore otterrà la sua mano. Il cavaliere che troverà un fiore rosso nella foresta, annuncia, sarà giudicato il vincitore. Due fratelli in particolare, uno gentile e cavalleresco, l’altro malvagio e blasfemo, si avventurano nella boscaglia per trovare l’elusivo fiore. Il fratello galante trova subito il fiore, lo mette nel suo cappello e si appisola nel campo. Quando si imbatte in questa scena, il fratello ribelle estrae la spada e uccide il fratello, prendendo il fiore per sé.
Parte II: Der Spielmann (Il menestrello). Un menestrello, vagando per la foresta, si imbatte in un osso sbiancato all’ombra di un salice e lo scolpisce in un flauto. Il fratello ucciso canta attraverso il flauto, raccontando al menestrello i dettagli della sua sfortunata morte. Il menestrello decide di trovare la regina e di informarla di ciò che ha appreso.
Parte III: Hochzeitsstück (Pezzo nuziale). Lo stesso giorno in cui il menestrello deve arrivare al castello per rivelare la sua scoperta, si svolge una festa in onore del matrimonio della regina. Il cavaliere assassino, silenzioso e pallido, riflette morbosamente sulla sua azione avventata. Il menestrello arriva e suona il flauto d’osso del cavaliere ucciso. Il futuro re confisca il flauto, ma quando lo suona viene accusato dal fratello di aver posto fine alla sua vita in anticipo per un motivo ingiusto. Si scatena il pandemonio: la regina sviene, i partecipanti alla festa fuggono e il castello crolla.

Qui è una donna (la regina?) che uccide il pretendente, la foresta è una gigantesca matassa di tubi colorati o fluorescenti, il bianco è per i costumi e per la vuota scatola che funge da scenografia (Rebecca Ringst), il nero quello di un corvo partorito dalla donna che ha intagliato l’osso. Le voci della cantata di Mahler non sono assegnate ai personaggi, ma a dei generici narratori i cui registri sono classicamente suddivisi in soprano, contralto, tenore e baritono. La voce del flauto è qui affidata a due giovanissimi cantori che rendono ancora più lancinante e inquietante questo strano lavoro. Ma nella drammaturgia di Sergio Morabito non si svolge granché: sulla scena per tutti i cinquanta minuti di musica i coristi non fanno che trasportare piante di plastica nella plastica o aggrapparsi ai cavi che penzolano. C’è terra, c’è sangue, la regina (?) si taglia la lingua, ma la musica solo a tratti si ritrova in quel che si vede.

Senza soluzione di continuità, e senza una vera logica se non la presenza del corpo del ragazzino che ha impersonato il cavaliere, o meglio la sua voce, inizia la musica dei Kindertotenlieder (Canti dei bambini morti), scritti da Mahler negli anni 1901-1904.

1. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn! (Ora il sole sorgerà così splendente!)
2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (Ora capisco perché tali fiamme oscure)
3. Wenn dein Mütterlein (Quando la tua mammina)
4. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (Spesso penso che siano appena usciti)
5. In diesem Wetter, in diesem Braus (In questo tempo, in questa bufera)

Le due voci gravi, il baritono e il contralto, si alternano nell’intonare gli strazianti versi delle poesie di Friedrich Rückert in cui il poeta cerca di elaborare il lutto della morte dei due giovani figli, quasi una premonizione di quello che sarebbe successo nel 1907 al compositore quando perderà la figlia maggiore Maria. E pensare che Alma aveva accusato il marito di voler provocare il destino quando la raccolta fu pubblicata nel 1905!

Qui la drammaturgia non aiuta e Bieito riesce a delineare una lettura convincente con i due genitori solo alla fine, quando escono di scena assieme sulle note morenti dell’ultimo Lied. Sulle pareti argentate rimangono i disegni infantili tracciati da dei ragazzini. Ed è un momento di forte commozione. L’unico, però.

Questo rappresenta il debutto di Lorenzo Viotti, elegantissimo in frac azzurro, nel teatro viennese e l’esito è estremamente positivo: il pubblico apprezza la lettura raffinata delle due partiture di cui Viotti non smussa gli spigoli volutamente scabri, i contrasti tra pieni orchestrali e i rarefatti interventi dei momenti di teso silenzio. Nell’orchestrazione si sente già quello che si svilupperà nelle sinfonie a venire nel caso di Das klagende Lied, l’estenuata elegia dei pianissimi nei Kindertotenlieder. Vivace e precisa la prestazione del coro guidato da Thomas Lang.

Bene il quartetto di voci, con Vera-Lotte Böcker limpidissimo soprano, Monika Bohinec, contralto che ha degnamente sostituito all’ultimo minuto la cantante prevista, il bel timbro del tenore Daniel Jenz e soprattutto la sensibilità del baritono Florian Boesch che nel finale dà una prova intensissima. Sorprendenti come sempre gli apporti delle voci bianche, qui Johannes Pietsch e Jonathan Mertl, che solo qui a Vienna si possono avere.

Norma

Vincenzo Bellini, Norma

★★★☆☆

Brescia, Teatro Grande, 30 settembre 2022

Tre diverse Norme inaugurano la stagione bresciana

Inutile nasconderlo: è una delusione quando in una produzione viene a mancare quello che poteva essere l’elemento più interessante. È quello che è successo con lo spettacolo inaugurale della breve stagione lirica del Teatro Grande di Brescia. Nella parte di Norma era atteso il soprano Lidia Fridman – ruolo in cui aveva già debuttato anche se per una sola sera al Regio di Torino sostituendo la titolare – ma questa volta è toccato a lei: un’indisposizione non le ha permesso di essere presente alla prima dopo le prove e l’anteprima per gli studenti. Tanta era la curiosità di vedere sulla scena questa tragédienne che si era fatta notare nella Ecuba di Manfroce, ma bisogna invece accogliere con simpatia e ammirazione chi è accorsa al suo posto in un ruolo così impegnativo. Impeccabilmente preparata, Martina Gresia porta a termine l’impegno con esiti felici e in quella che è forse l’aria che ha avuto nel passato le concorrenti più temibili, parliamo ovviamente di «Casta diva», scivola via molto bene e con i giusti accenti. Qualche legato più “legato” sarebbe stato meglio, ma la stoffa c’è, c’è la sensibilità e l’attenzione alla parola, anche se il personaggio di questa Medea celtica è a tratti debole sulla scena, anche a causa della regia.

La lettura di Elena Barbalich è infatti pretenziosa ma non sempre ben realizzata. Nelle note la regista veneziana spiega che «l’amore di Norma e Adalgisa per Pollione rappresenta per me quasi una lacerante nostalgia nei confronti di una dimensione che sta scomparendo e che permane sulla scena solo in forma di simbolo totalmente svuotato, rappresentando quel mondo classico che aveva dominato con Napoleone, ma che noi ricondurremo astrattamente a possibili evocazioni di altre epoche». Ecco quindi Oreveso/Wotan, compresa la benda sull’occhio, e un impianto scenografico simbolico ed elegantemente realizzato da Tommaso Lagattolla, che cura anche i costumi, dove il cerchio della Luna si materializza e diventa una grande struttura circolare e luminosa che include o separa i personaggi. In uno spazio per lo più vuoto, il paesaggio dello sfondo è realizzato come una stropicciata superficie tridimensionale realizzata al computer.  Determinante è il ruolo delle luci di Marco Giusti, dalle oniriche atmosfere lunari ai bagliori rossi del rogo finale, ma proprio per questo si nota la mancanza di una maggiore cura attoriale sugli interpreti che si atteggiano spesso a divi del muto nonostante la lettura futuristica data dalla regista. Non convincono poi alcuni particolari legati ai figli di Norma, prima messi a dormire in una specie di vetrina tonda e illuminata dai neon e poi inerti cadaveri nel finale. Norma li ha dunque uccisi?

Tornando agli interpreti vocali, del Pollione di Antonio Corianò, ascoltato assieme alla Fridman nell’Aroldo verdiano di Rimini,  si può dire che ha voce generosa ma dal timbro po’ troppo penetrante, l’accento è eroico ma gli acuti sono tirati e la fatica si fa sentire: il giovane tenore arriva al termine dell’opera un po’ stremato. Adalgisa dalla voce di colore particolarmente scuro, soprattutto in confronto al timbro chiaro della Gresia, è quella di Asude Karayuz mentre l’Oroveso di Alessandro Spina si dimostra vocalmente autorevole ma non memorabile. Il tutto è tenuto magistralmente assieme dalla bacchetta di Alessandro Bonato, ventisettenne veronese di affermata carriera che dimostra una maturità invidiabile nel risolvere le difficoltà di una partitura che aveva lasciato interdetto il pubblico della prima milanese il 26 dicembre 1831. L’Orchestra dei Pomeriggi Musicali risponde con precisione e dovizia di colori alle richieste del giovane direttore che punta a una lettura non esteriore ed effettistica, ma preferisce  sottolineare la cantabilità di pagine straconosciute e affrontate altrove con rozza baldanza, qui invece giustamente riproposte nella loro delicatezza e trasparenza. Sostanzialmente efficaci anche se non sempre ineccepibili gli interventi del coro diretto da Massimo Fiocchi Malaspina. Il folto pubblico, elegante come sa essere in provincia, ha decretato il successo della serata con generosi applausi agli artisti.

Aggiornamento: Martina Gresia si è ammalata dopo la prima e sul palco della replica domenicale è salita una terza Norma!

Griselda

 

Giovanni Bononcini, Griselda

Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus, 18 settembre 2022

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

A Bayreuth si scopre una Griselda quasi sconosciuta

Il libretto del 1701 di Apostolo Zeno, basato sull’ultima a novella del Decameron, era stato intonato da Antonio Maria Bononcini nel 1718. Quattro anni dopo, il fratello maggiore Giovanni ritorna sulla vicenda con il testo riscritto da Paolo Antonio Rolli (1) e la nuova Griselda va in scena al King’s Theatre di Londra il 22 febbraio 1722. Il Senesino (Re Gualtiero) e Anastasia Robinson (Griselda) furono tra i fattori di successo dell’opera. Nel 1721 c’era stata la versione di Alessandro Scarlatti e nel 1738 ci sarà quella di Vivaldi, quest’ultima con il testo rivisto da Goldoni.

Giovanni Bononcini (Modena, 18 luglio 1670) si era stabilito a Londra nel 1720 sotto la protezione di John Churchill, I Duca di Marlborough, e si deve a lui se il pubblico inglese ebbe a conoscere l’opera italiana, essendo Händel più giovane di quindici anni. Presto però si accese una vivace competizione tra i due compositori che furono spesso impegnati in produzioni rivali ma anche nella collaborazione della medesima impresa, come i tre atti del Muzio Scevola (1721, su libretto del Rolli) composti il primo da Filippo Amadei, il secondo da Bononcini e il terzo da Händel. La carriera londinese di Bononcini nel 1727 fu però compromessa dalla accusa di plagio avanzata da Antonio Lotti per un madrigale e dovette riparare a Parigi nel 1733 prima di ritornare a Vienna dove morì in povertà nel 1741.

Della Griselda abbiamo un’edizione stampata a Londra «as it was perform’d at the King’s Theatre for the Royal Accademy [sic]» in cui mancano però i recitativi. È un’opera conosciuta quasi solo per l’aria di Ernesto del secondo atto «Per la gloria di adorarvi», interpretata tra gli altri da due dei maggiori cantanti del secolo scorso, Joan Sutherland e Luciano Pavarotti. Ultimamente è appannaggio invece di controtenori che cercano di emulare le prodezze del castrato Benedetto Baldassari, creatore del ruolo.

Dal 1733 l’opera non è mai stata più ripresa e questa è la prima esecuzione completa anche se in forma di concerto nell’ambito del Bayreuth Baroque Opera Festival il cui direttore artistico Max Emanuel Cenčić assume la parte di Gualtiero. Ultimamente Cenčić sceglie ruoli più adatti alla sua voce: «Cerco di seguire il mio corpo e il mio spirito di cantante, di fare ciò che è nelle mie capacità fisiche e spirituali in ogni momento. Tutti dobbiamo essere consapevoli dei nostri limiti e, man mano che invecchio, cerco di trovare ruoli in cui posso essere convincente. Con l’età arriva l’esperienza e si possono sfruttare i cambiamenti del proprio corpo per provare nuovi ruoli, nuovi repertori. Di recente mi sono concentrato maggiormente sui ruoli di contralto. All’inizio della carriera sentivo che la mia gamma inferiore non era forse abbastanza forte, ma ora la mia voce si è sviluppata in quella direzione, quindi sto esplorando i ruoli di Senesino, e questo è stato molto gratificante» ha dichiarato il cantante. Il ruolo originale del Senesino, infatti, più che a pirotecniche prodezze vocali si fa notare per la bellezza delle sette arie comprese nell’opera, anche se qui ne viene omessa una (2). Griselda non è un’opera di grandi contrasti drammatici giacché tutto si basa su un falso presupposto, ma il controtenore croato riesce a delineare fin dal suo primo intervento vocale, l’aria «Affetto, gioia e riso il volto fingerà», la fierezza di carattere del re Gualtiero che per far tacere i cortigiani capeggiati da Rambaldo decide di sottoporre la moglie Griselda a una crudele prova, ripudiandola e annunciandole di volersi risposare con una più giovane fanciulla.

Come Gualtiero anche Griselda ha ben sette arie a sua disposizione oltre al duetto col marito e il mezzosoprano Sonja Runje sfoggia un bel colore, espressività e un certo temperamento, ma la dizione è manchevole, le consonanti doppie sono spesso mancanti e ci sono imprecisioni come quando capanna diventa campana

L’altra coppia di innamorati è quella di Almirena, il soprano Johanna Rosa Falkinger, voce luminosa ed eleganza di fraseggio che rifulge nella sua aria del secondo atto con violino obbligato «Se vaga pastorella degna non sei del trono», ed Ernesto, Dennis Orellana sopranista honduregno nato nel 2000 dall’aspetto ancora più giovane a causa dell’apparecchio ortodontico da adolescente. Esibisce una voce chiara, tonda e corposa ma da timbro quasi infantile. Assieme i due giovani interpretano con felice comunione di voci il ritmicamente vivace duetto «Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» del terzo atto. La parte del vilain motore dell’azione, Rambaldo, vede in Sreten Manojlović una giovanile ed espressiva voce di basso di grande proiezione e agilità espresse nelle sue tre arie, una per ogni atto..

Griselda inizia quasi come un concerto per vari strumenti solisti prima di sfociare in una solenne fanfara che introduce alla vicenda. L’ouverture è seguita da 24 arie, generalmente brevi, due duetti e un festoso coro finale. I recitativi mancanti sono stati ricostruiti con stile appropriato dal compositore Dragan Karolić esperto di musica barocca. Benjamin Bayl al clavicembalo dirige la Wrocław Baroque Orchestra, un’eccellente compagine specializzata in questo repertorio, con tempi frizzanti che esaltano i colori di questa partitura la quale, anche se non offre grandi contrasti, rivela comunque una scrittura orchestrale di prim’ordine con strumenti solisti impegnati in molte arie – bello il violoncello nell’aria di Griselda «Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» del terzo atto o i legni che danno colore al successivo duetto – e una felice ricchezza melodica.

Il video dell’esecuzione è disponibile su youtube.

(1) Rispetto all’originale di Zeno, nella versione di Rolli il personaggio di Corrado è eliminato e altri vengono ribattezzati: Ottone diventa Rambaldo, Costanza Almirena, Roberto Ernesto, mentre Gualtiero da Re di Tessalia diventa Re di Sicilia. La trama della vicenda è già stata raccontata per la Griselda di Scarlatti e per quella di Vivaldi.

(2) Ecco lo schema dell’opera come è stata eseguita al Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth. Tra parentesi l’aria omessa.
Ouverture
Atto primo
«Parto, amabile ben mio, ma ricordati di me» Griselda
«Affetto, gioia e riso il volto fingerà» Gualtiero
«Timore e speme van combattendo il dubbio core» Rambaldo
«Volgendo a me lo sguardo vedrai qual dolce affetto» Gualtiero
«Quanto mi spiace ch’amor t’inganna e il cor t’affanna» Almirena
«Non deggio no sperare, né posso non amare» Ernesto
«Sì, già sento l’ardor che m’accende» Gualtiero
«Dal mio petto ogni pace smarrita» Griselda
Atto secondo
«Arder per me tu puoi e non poss’io per te» Almirena
«Per la gloria d’adorarvi voglio amarvi o luci care» Ernesto
«Al mio nativo prato dirò t’ho abbandonato» Griselda
(«Le fere a risvegliar sì fate o cacciatori» Gualtiero)
«Con sì crudel beltà ardire amor mi dà perché si renda» Rambaldo
«Sì vieni ove il rigor d’inique stelle» Griselda
«Che giova fuggire per brama di vita a cerva ferita» Ernesto
«Dolce sogno deh le porta sol l’immagine del vero» Gualtiero
«Se vaga pastorella degna non sei del trono» Almirena
«Caro, addio, dal labbro amato tu venisti accompagnato» Griselda
«Dell’offesa vendicarti è giustizia, amor non è» Gualtiero e Griselda
Atto terzo
Pagina strumentale
«Troppo è il dolore del mesto core, se duro stato l’opprimerà» Ernesto
«Se mai può consolarti, l’amor mio nell’aspra sorte ognor sarà» Almirena
«Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» Griselda
«Son qual face che s’accende e risplende» Gualtiero
«Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» Ernesto e Almirena
«Eterni dèi narrate in ciel di più che fate» Rambaldo
«Per te mio solo bene, se dolci son le pene, la gioia che sarà» Griselda
«Sebben fu il cor, se vero mai non v’abbandonai» Gualtiero
«Viva, viva, s’innalzi e splenda come radiante stella» coro