Eugène Scribe

Les Vêpres siciliennes

Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 10 dicembre 2019

  Click here for the English version

Il Verdi francese apre la stagione dell’Opera di Roma

Tre giorni dopo l’inaugurazione della stagione del Teatro alla Scala, anche a Roma si sfoggiano abiti da sera e smoking per l’apertura del suo Teatro, un’occasione anche questa mondana anche se non raggiunge la frenesia che pervade Milano il 7 dicembre. L’Opera di Roma apre con un titolo non tra i più popolari di Verdi e per di più nell’edizione originale francese, Les Vêpres siciliennes, versione non frequente nei teatri italiani.

Vissuto in un ambiente influenzato dalla cultura francese, il compositore ha tratto dal teatro francese ispirazione per molte sue opere e anche quelle di soggetto scespiriano sono state conosciute attraverso le traduzioni francesi dell’epoca. Nel grand-opéra poi Verdi aveva visto la possibilità di svecchiare il melodramma italiano e i suoi trenta viaggi a Parigi testimoniano questo suo impegno. Verdi era andato una prima volta nella capitale francese nel 1847 per l’allestimento della Jérusalem (rielaborazione in chiave di grand-opéra de I lombardi alla prima Crociata) e nel 1855 ci era ritornato per una nuova produzione, Les Vêpres siciliennes appunto, primo di un progetto per “la grande boutique”, così Verdi chiamava l’Opéra di Parigi. In Italia il lavoro giungerà pochi mesi dopo, ma a causa della censura verrà rappresentato in una versione italiana con altro titolo e con la vicenda ambientata oltre le Alpi. Il soggetto originale di Scribe era infatti considerato troppo patriottico! Solo più tardi fu accettato nella versione correttamente tradotta I Vespri siciliani.

La produzione romana mette in campo Daniele Gatti, nuovo direttore musicale del teatro, e una squadra di eccellenti interpreti. Il maestro Gatti legge la partitura in tutta la sua magnificenza: l’orchestrazione dei Vêpres è molto più elaborata che non nelle precedenti opere di Verdi e la forma, dilatata a cinque atti, comprende pezzi di assieme e numeri corali di grande complessità, qui magistralmente risolte. Il tono scuro della vicenda è evidenziato dal direttore fin dalle prime note della sinfonia che è quasi un poema sinfonico in cui vengono esposti molti dei temi che saranno ascoltati in momenti cruciali dell’opera, quasi una sintesi drammatica dell’intera vicenda. Qui Gatti esalta i colori e la varietà dei timbri strumentali come farà in seguito nei pezzi pittoreschi della tarantella del secondo atto e della siciliana/bolero del quinto. Nella lettura di Gatti si nota il lavoro di approfondimento fatto con un’orchestra che non sempre ha brillato per la sua disciplina.

Tre dei quattro interpreti principali sono maschi in quest’opera, un tenore e due baritoni. Nella parte di Henri, il siciliano ribelle che scopre di essere il figlio dello spietato governatore francese, John Osborn incanta con una voce sempre duttile nel sottolineare gli opposti sentimenti che animano il giovane. Anche nei momenti più drammatici il cantante americano mantiene uno stile e un’eleganza ineccepibili. Un momento di grandissimo pathos è il suo duetto con il padre, qui un Roberto Frontali che recita con un’asciuttezza che rende ancora più efficace la parte. Il passaggio da inflessibile tiranno a quello di padre amorevole che ha ritrovato il figlio viene delineato con molta sensibilità. Quella di Procida è invece una parte molto più compatta, essendo l’odio e il desiderio di vendetta gli unici motori delle sue azioni, ma Michele Pertusi riesce comunque a rendere credibile il personaggio con una autorevolezza vocale sorprendente e una imponente presenza scenica. Schiacciata tra tanti uomini la figura di Hélène riesce ad emergere grazie alle vigorose pagine che Verdi scrive per lei e alla autorità vocale di Roberta Mantegna. Nel suo intervento del primo atto che diventa un sottinteso invito alla ribellione («Ne perdez pas courage! Veuillez être sauvés, et Dieu vous sauvera!») le agilità belcantistiche si affiancano al temperamento del soprano palermitano cui manca solo appena un po’ più di volume per essere ancora più convincente. Il timbro e il piacevole vibrato sono messi in evidenza anche nel bolero dell’ultimo atto («Merci, jeunes amies») che in questo allestimento perde qualsiasi connotato di felicità per sottostare alla lettura della regista argentina Valentina Carrasco che della vicenda sottolinea la violenza del potere sui deboli, soprattutto le donne.

L’ambientazione passa dal 1282 della dominazione francese ai giorni nostri, con i vestiti moderni di Luis F. Carvalho e l’efficace gioco luci di Peter van Praet. Non convincenti le scenografie di Richard Peduzzi, consistenti in grigi volumi semoventi che non evocano facciate di palazzi palermitani. Grigia è anche la regia della Carrasco che insiste anche troppo sul tema della violenza sulle donne e sulla presenza del fantasma della madre di Henri e di altre figure femminili non meglio identificate. Alla regista riesce invece di risolvere il problema del balletto, immancabile al terzo atto in un grand-opéra. Momento di distrazione dal dramma, spesso si tratta di un divertissement del tutto avulso dalla trama dell’opera. Qui Verdi e i librettisti inseriscono i ballabili all’interno della festa nel palazzo del governatore, ma nella lettura attuale della Carrasco un balletto classico non avrebbe avuto senso. E sarebbe stato anche un peccato privarsi delle bellissime pagine scritte dal compositore. Ecco allora le spose oltraggiate del primo atto che ritornano e si lavano in scena, scherzando con l’acqua nei secchi, unico momento gioioso nella tragedia della vicenda e che si è collegato al ballo che segue con perfetta logica drammatica.

Questo però non è piaciuto a parte del pubblico che avrebbe preferito un balletto sulle punte e che ha applaudito calorosamente i cantanti ma ha riservato alla regista qualche dissenso.

Alì Baba e i quaranta ladroni

Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

  Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 1 September 2018

A not convincing late Cherubini at La Scala

The tenor is in love with the soprano, but the bass, the girl’s father, stands in their way. After countless vicissitudes (including kidnappings, sieges, thefts, concealment and ambushes) the two lovers finally fulfil their dream. Does this sound familiar?

This conventional model, on which many operas are based, is applied by the librettists Mélesville and Eugène Scribe, to the Persian tale Ali Baba and the Forty Thieves. Only a few elements of the original Arabian Nights plot are retained: the treasure cave and the magic phrase “Open Sesame!” to gain access to it…

continues on bachtrack.com

La sonnambula

Vincenzo Bellini, La sonnambula

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 aprile 2019

Un cast giovane per una Sonnambula vecchia

La stagione al risparmio del Regio ripesca uno spettacolo di vent’anni fa: la messa in scena della Sonnambula di Mauro Avogadro chiudeva la stagione 1998-99 del teatro torinese con Eva Mei, Juan Diego Flórez e Michele Pertusi come interpreti principali. Sul podio c’era Roberto Tolomelli. A 46 anni esatti dall’inaugurazione del Nuovo Regio va in scena di nuovo La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur di Eugène Scribe riscritta da Felice Romani e intonata da Vincenzo Bellini.

Non che ci si aspetti tanto nella messa in scena di questa delicata vicenda, ma la scelta di Mauro Avogadro sembra sia stata la rinuncia a qualsiasi presa di posizione. Il suo allestimento scivola via senza lasciare traccia e non si scorge neppure quanto dichiarato dal regista: «Amina soffre di una patologia, ha una mente alterata, ha dei disturbi relazionali: insomma, non è una persona equilibrata».  Il pathos è lasciato fuori del teatro e Amina mette in apprensione i valligiani perché passeggia sul prato (!), mentre il suo ritrovamento nel letto del conte non ha nulla di teatrale. Peccato perché lo spettacolo non era iniziato male, con l’arrivo della carrozza del conte – va be’ i cavalli di cui «odesi il calpestio» non ci sono e la carrozza è tirata a mano – ma poi sembra che il regista si sia preso una vacanza. Non aiuta neppure la scenografia, bruttoccia, di Giacomo Andrico, quasi una scena fissa che si adatta a rappresentare la piazza del villaggio tirolese, la stanza del conte (che qui ha l’intimità di una stazione ferroviaria) e l’«ombrosa valletta».

Del giovane secondo cast già si sapeva della tecnica eccellente di Hasmik Torosyan, tra le altre cose Fiorilla nel Turco a Bologna, che ha perso un po’ del tono metallico nel timbro per acquistare in dolcezza di emissione. Se non struggente come l’inarrivabile Dessay, la sua resa di «Ah! non credea mirarti» è una lezione di fraseggio e fiati. Una sorpresa invece l’Elvino di Pietro Adaini che stupisce fin da «Prendi: l’anel ti dono» per espressività e bellezza del timbro, chiaro e luminoso ma non pungente e dal perfetto uso dei piani sonori sostenuti da un volume di voce che quando sarà ancora meglio controllato, soprattutto negli acuti, renderà questo giovane tenore un degno concorrente di Juan Diego Flórez. Ottimo anche il conte Rodolfo di Riccardo Fassi, che si era fatto notare nel Pirata scaligero, colore scuro al punto giusto e presenza elegante. Non sfigura neppure Ashley Milanese, una Lisa cui è riservata una breve ma impervia aria di agilità ben risolte.

Alla guida dell’orchestra del teatro Renato Balsadonna non colpisce per la lettura trascinante, ma per il lavoro di cesello su una partitura particolarmente trasparente di cui mette in luce la raffinata semplicità ed efficacia strumentale. Ottimo il lavoro del coro spesso presente in scena in modo quasi importuno, ben guidato musicalmente da Andrea Secchi ma lasciato un po’ allo sbaraglio dal regista.

Buona la risposta del pubblico, formato da una parte di giovani che hanno scelto l’opera per passare il sabato sera. Ma sembra che il pubblico torinese si stia “americanizzando” in quanto scoppia a ridere quando legge nei sopratitoli «Lisa mendace anch’essa! | Rea dell’istesso errore!». Mah…

 

La juive

 -34a7133

Fromental Halévy, La juive

★★★★☆

Anversa, Koninklijke Vlaamse Opera, 21 marzo 2019

(video streaming)

«O che gioia, o che piacer, | gl’infedeli, i traditor | dalle fiamme arsi veder!» (1)

In un libretto in cui “Dieu” viene invocato 166 volte, non è un’esagerazione minacciare di morte un ebreo che lavora di domenica, come avviene nella scena prima de La juive (L’ebrea): «Quelle main sacrilège en ce jour de repos | ose ainsi s’occuper de profanes travaux? […] Juif!… Ton audace impie | mérite le trépas! […] La mort au sacrilège!», ma l’odio e l’intolleranza non sono solo dei tempi de La juive (1835).

Ancora oggi, A.D. 2019, nel mondo c’è chi rischia la vita anche per meno negli scontri tra religioni, e così il grand opéra di Halévy assume i connotati della contemporaneità, come già scriveva Michele Girardi nel programma di sala della produzione veneziana del 2005: «La juive offre un contributo di portata notevole a uno dei temi più attuali, oggigiorno: il conflitto interreligioso, asperrimo, qui incarnato da cristiani e israeliti e rappresentato per metonimia da un padre putativo, Éléazar, e un padre vero, Brogni». Il sanguinoso passato di odii e persecuzioni inflitti e subiti nel nome di un dio rivive nella messa in scena del regista Peter Konwitschny che ambienta la vicenda ai nostri giorni. La produzione era nata nel 2015 a Gand, ma qui ad Anversa, dove la produzione viene ora ripresa, sembra più a casa sua, essendo la città sulla Schelda centro della lavorazione dei diamanti con una folta comunità ebrea ed Éléazar un tagliatore di pietre preziose.

Non c’è nessun simbolo religioso nei costumi di Johannes Leiacker, che firma anche la scenografia: neanche gli abiti differenziano le due parti contrapposte, tutti sono vestiti di nero. Solo la tinta delle mani distingue i cristiani (azzurra) dagli ebrei (gialla). Eliminata tutta la paccottiglia del grand opéra, nella lettura del regista tedesco, figlio del grande direttore wagneriano Franz Konwitschny, resta solo il dramma umano che si staglia sullo sfondo dell’intolleranza e del fanatismo religioso. Di concerto con Antonino Fogliani la partitura subisce drastici tagli e il tono spesso sfiora il grottesco nei momenti meno credibili del libretto, con risa sarcastiche e l’uso frequente della platea da parte dei cantanti per portare con maggior immediatezza tra il pubblico le istanze su cui si basa il lavoro, come quando Éléazar canta tra gli spettatori la sua aria «Rachel, quand du Seigneur» quasi chiedendone la testimonianza. Momenti quasi umoristici si hanno invece quando la principessa Eudoxie arriva ubriaca e armata di revolver nella scena pasquale o ancora nel confronto fra le due donne sul letto in cui si cela Léopold, l’oggetto della loro rivalità. O ancora lo stesso  Léopold che si nasconde sotto il tavolo come in una pochade o la scena finale con Rachel e il padre vestiti di bianco per il matrimonio. Ma non mancano momenti altamente drammatici o pregnanti, come quando la pricipessa e Rachel si lavano le mani nel secchiello della prigione e si scoprono uguali nel voler salvare la vita dell’amato Léopold, o quando per scherno i due personaggi ebrei vengono travestiti a forza da cardinale uno e da Babbo Natale l’altra e il coro in platea distribuisce bandierine azzurre tra il pubblico per renderlo complice, e noi con esso, della loro umiliazione. Ma nessuno si salva nella lettura di Konwitschny: nel finale del terzo atto tutti quanti, a prescindere dal colore delle mani, costruiscono a catena giubbotti esplosivi. Uno di questi è indossato da Rachel come una terrorista suicida quando scopre il tradimento di Léopold. La scenografia astratta è formata da scaffalature di metallo che alloggiano tubi fluorescenti per formare la scalinata del quadrivio di Costanza, l’appartamento di Eudoxie, la prigione di Rachel. Un grande rosone di vetro connota la cristianità, una lunga tavola la pasqua ebraica in casa di Éléazar.

Per quanto riguarda le vocalità de La juive ecco quanto ebbe a scrivere Luca Geronutti: «è difficile, oggigiorno, immaginare come il ruolo di Éléazar, personaggio dal fraseggio ampio, vibrante, sia stato scritto su misura per Adolphe Nourrit, tenore di grazia, dall’esteso registro acuto, Arnoldo nel Guglielmo Tell di Rossini, e Robert nel Robert le diable di Meyerbeer. Nella Juive la tessitura è per tenore centrale; c’è qualche scatto verso la zona acuta, ma è di poco conto rispetto alle opere francesi di Rossini. In seguito Éléazar divenne monopolio di tenori dall’impasto scuro e dai centri corposi». Qui Roy Cornelius Smith delinea il personaggio con molta intelligenza e con una vocalità che si adatta ai momenti più drammatici dove l’acuto svetta luminoso o più intimi, e allora è un bel gioco di mezze voci.

Ancora Geronutti: «Il ruolo di Rachel fu scritto per Marie Cornélie Falcon (allieva di Nourrit padre al conservatorio di Parigi), soprano ‘comodo’ o meglio mezzosoprano acuto, dotata di voce ampia, dai centri bruniti e dal luminoso registro acuto, e di spiccatissime doti drammatiche; a disagio nel canto di agilità perché tecnicamente non eccelsa. Dopo solo cinque anni di gloriosa carriera rimase afona e fu costretta a ritirarsi. […] Nonostante questo, tale fu l’impatto della voce presso il pubblico che il nome Falcon passò a qualificare una precisa tipologia sopranile. La sua voce ha segnato un’epoca, e ha generato numerose imitatrici». Corinne Winters, al debutto nel ruolo, non sempre dimostra l’ampiezza vocale richiesta dal personaggio, ma la sua performance è comunque degna di rispetto.

Più rischiosa la parte della principessa Eudoxie, affrontata con coraggio e solo qualche difficoltà nelle agilità da Nicole Chevalier, mentre autorevole ma talora sul filo dell’intonazione e di una dizione tutt’altro che perfetta il cardinale Brogni di Riccardo Zanellato. Enea Scala è un Léopold praticamente perfetto: voce ben proiettata, un registro acuto sostenuto con facilità, una presenza scenica che connota con ironia le ambiguità del personaggio. Antonino Fogliani mette in luce le singolarità della partitura e riesce a concertare con esattezza i cantanti sparsi nei vari punti dellal sala. Ottimo il coro del teatro.

(1) Il coro con cui inizia il quinto atto nella traduzione di Marco Marcelliano Marcello dei versi di Scribe: «Quel plaisir! Quelle joie! | Contre eux que l’on déploie | et le fer et le feu!»

_mg_4034_0.jpg -mg-3233

Les Huguenots

Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 4 ottobre 2018

(video streaming)

Meyerbeer annacquato

30 mila: questo il bilancio, secondo le fonti storiografiche moderne, dei protestanti uccisi dai cattolici a partire dalle tre del mattino del 24 agosto 1572 in quella che verrà chiamata la notte di san Bartolomeo, uno dei più sanguinosi massacri religiosi di tutti i tempi.

61: tante le volte che la parola dieu è ripetuta nel libretto di Scribe e Déchamps liberamente tratto da La Chronique du règne de Charles IX di Prosper Mérimée.

82: gli anni da cui Les Huguenots mancavano dall’Opéra di Parigi.

L’atmosfera di calore opprimente, tensione, sudore e sangue che si respira ne La reine Margot di Patrice Chéreau è del tutto assente nell’undicesima opera di Meyerbeer messa in scena nel 1836: i personaggi romanzati e le inverosimiglianze della vicenda diminuiscono l’importanza storica del lavoro, ma non gli impediscono di essere stato il maggior successo del compositore e il modello dell’opera francese del XIX secolo che ha influenzato i più grandi compositori, Verdi e Wagner in primis.

Archetipo del grand opéra, Les Huguenots è la commistione tra la grande Storia e la storia privata di personaggi angustiati in amore, ma nessuna delle due componenti è soddisfacentemente rappresentata, essendo la vicenda del massacro in una scala troppo grande per essere trattata in musica (perlomeno questa musica) ed essendo la storia dei due amanti sfortunati ben poco coinvolgente. Resta il grandissimo mestiere dell’autore che rende quest’opera piena di pagine magistralmente scritte.

Dopo la trionfale prima parigina con un cast di eccezione – Dorus-Gras, Nourrit, Falcon, Levasseur – il lavoro raggiunse un ragguardevole numero di rappresentazioni, 1126 nella sola Opéra di Parigi nei primi cento anni. Grande successo lo incontrò anche all’estero in traduzioni più o meno fedeli al libretto originale in lingue come il tedesco (nel 1837 a Colonia come Margaretha von Navarra; nel 1838 a Monaco, Die Anglikaner und Puritaner; nel 1839 a Vienna, Die Gibellinen in Pisa) o l’italiano (a Firenze nel 1841, Gli Anglicani; a San Pietroburgo nel 1850, I Guelfi e I Ghibellini). Il successo dell’opera di Meyerbeer è testimoniato anche dalle 200 trascrizioni e parafrasi composte da Adolphe Adam, Carl Czerny, Franz Liszt, Joseph Joachim Raff, Johann Strauss padre, Sigismund Thalberg e Ralph Vaughan Williams tra i tanti.

La complessità della messa in scena e la presenza di sette parti vocali temibili hanno spesso scoraggiato i teatri dal metterlo in cartellone, e infatti è dal 1936 che Les Huguenots non vengono rappresentati all’Opéra National, ma recentemente non sono mancate interessanti produzioni come quella di Minkowski/Py a Bruxelles nel 2011.

Al suo debutto parigino, dopo aver già concertato l’opera a Berlino, Michele Mariotti non si lascia troppo convincere da una partitura che ha aspetti di grande modernità: la sua è una lettura sobria, più elegante che teatrale, con i vari quadri che appaiono slegati e non momenti di un continuum drammatico. Non molto opportuni risultano poi i tagli. Il cast vocale si avvale della voce splendente e fresca di Lisette Oropesa, che ha sostituito l’indisposta Diana Damrau: una Margherita di Valois che illumina la scena ogni volta che appare e fa del secondo atto il più esaltante di questo allestimento. Come sempre intensa Ermonela Jaho ma non sempre a suo agio nel ruolo Falcon di Valentine. Brillante e sicura Karine Deshaye (Urbain) privata purtroppo dell’aria del secondo atto. Tra gli uomini svetta il bel timbro di Nicolas Testé, un Marcel forse fin troppo elegante; incertezze di intonazione caratterizzano la prestazione di Paul Gay (conte di Saint-Bris), mentre Florian Sempey infonde vivacità (il suo Figaro è sempre dietro l’angolo) all’ambiguo ruolo del conte di Nevers. Efficaci i ruoli minori dove si distingue il colore luminoso di Cyril Dubois (Tavannes) e quello scuro di Patrick Bolleire (Thoré e Maurever). Secondo rimpiazzo della produzione è stato quello di Raoul, originariamente affidato a Bryan Hymel. Ingaggiato all’ultimo momento, il tenore Yosep Kang ha fatto del suo meglio, ma il personaggio non ne esce efficacemente caratterizzato pur nella generosità vocale e nel timbro piacevole del cantante coreano.

L’allestimento di Andreas Kriegenburg non ha nulla di quanto ci si aspetterebbe da un lavoro di Meyerbeer in cui l’efficacia drammaturgica ha la meglio su verosimiglianza e sottigliezze psicologiche, ma possiede una grandiosità e una tensione che ne Les Huguenots tocca il parossismo nel finale. Partendo dal messaggio che il fanatismo e l’intolleranza religiosa non hanno né tempo né luogo privilegiato – ambientato nel futuro, precisamente nel 2063, e in un luogo imprecisato secondo le didascalie proiettate prima dell’ouverture – la trasposizione temporale è inefficace: i personaggi sono talmente storicizzati che è difficile non pensare all’epoca in cui sono vissuti. I costumi di Tanja Hofmann, di per sé belli, rappresentano una versione stilizzata e futuristica della Francia del XVI secolo con improbabili gorgiere, tessuti trapuntati e spade che sembrano katane giapponesi maldestramente impugnate. La scenografia di Harald B. Thor si compone di una struttura a tre livelli collegata da scale per il primo atto (“scaffalature Ikea” sono state velenosamente definite dalla critica francese!) che viene riciclata per l’ultimo, e da ambienti parimenti stilizzati e scorrevoli per gli altri atti. Ciononostante, la scena è improntata ad una certa staticità anche a causa di una regia attoriale non sempre efficace e a scelte che invece di essere drammatiche finiscono per sfiorare il ridicolo, come quella della benedizione dei pugnali. Il tutto non aiuta a rendere appassionanti le quattro ore di musica.

L’elisir d’amore

Bozzetto della scenografia di Saverio Santoliquido

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 21 novembre 2018

L’infallibile ricetta dell’elisire

Mentre Milano si mobilita per una prima rappresentazione mondiale – un’opera commissionata dal Teatro alla Scala a un insigne compositore vivente – a Torino il cartellone del Teatro Regio propone i soliti titoli, per di più in allestimenti datati.

È il caso de L’elisir d’amore, ora in scena nella produzione che aveva concluso la stagione di questo stesso teatro cinque anni fa. Il regista Fabio Sparvoli allora aveva scritto: «Amo quest’opera perché riesco a coglierne, aldilà [sic] dell’aspetto esteriore, l’assoluta attualità. Viviamo in un mondo in cui le persone non hanno più voglia di parlarsi e faticano a comprendersi. Ed è proprio il problema dell’incomunicabilità che mi sembra centrale nella storia dei protagonisti de L’elisir d’amore». Cinque anni dopo la situazione non sembra cambiata, ma tranquilli, Adina e Nemorino non comunicano via WhatsApp nel suo allestimento che si ferma agli anni ’50 del secolo scorso.

Le scene di Saverio Santoliquido, pensate e realizzate un po’ in economia, e i costumi di Alessandra Torella ripropongono l’Italia del cinema post-neorealista a colori: Dulcamara arriva in Topolino, Belcore veste la divisa da carabiniere come il Vittorio De Sica di Pane, amore e fantasia e Adina sembra la Lorella De Luca di Poveri ma belli in versione contadina.

Fortunatamente L’elisir d’amore regge benissimo lo stesso: vicenda, libretto e musica formano un miracolo di perfezione che fa di questo lavoro uno dei massimi risultati del teatro in musica. Difficilmente un allestimento di quest’opera delude o risulta sconclusionato: basta non tradire l’ingenuità maliziosa della storia e si è sulla buona strada. Magari si possono evitare i bamboleggiamenti o le gag di cui è inutilmente farcito l’allestimento di Sparvoli, ma sono peccati veniali che non inficiano il godimento della serata.

Gran merito del risultato va alla concertazione e alla direzione orchestrale di Michele Gamba, il giovane assistente di Barenboim e Pappano che si è trovato a sostituire ne I due Foscari alla Scala, con preavviso di meno di un’ora, il titolare infortunato. «Dal primo ho imparato la speciale attenzione verso i cantanti, dal secondo un’analisi musicale tesa come un arco continuo» racconta. C’è da credergli: la sua lettura ha una linea omogenea pur nella diversità dei tempi, sempre sostenuti ma mai incalzanti, nel magnifico colore degli strumenti – i legni soprattutto, e non solo il fagotto della “furtiva lagrima” –  e nell’attenzione alle esigenze dei cantanti, come quando deve rallentare perché il Belcore di Julian Kim non arranchi troppo.

In scena ci sono due voci non imponenti ma gradevoli. Lavinia Bini è una Adina fresca, un po’ esile il registro basso, più pieno e lirico quello centrale, precisi anche se non sfavillanti gli acuti. Neanche Giorgio Berrugi si impone per lo squillo e se gli manca sempre quel qualcosina in più per superare il suono dell’orchestra, delinea comunque un Nemorino sensibile ed espressivo. Il migliore di tutti è però Simón Orfila, del secondo cast, un Dulcamara dal profilo vocale possente e nello stesso tempo elegante. Ashley Milanese è la vivace Giannetta, che dopo averci provato con Belcore e poi Nemorino alla fine scappa con il simpatico ciarlatano.

Sala tutt’altra che piena: se non bastano Donizetti e i biglietti a 10€ a riempire il Teatro Regio, vuol dire che siamo proprio messi male.

Le prophète

Giacomo Meyerbeer, Le prophète

★★★☆☆

Tolosa, Théâtre du Capitole, 2 luglio 2017

(live streaming)

Ritorna sulle scene un’opera tanto celebrata quanto misconosciuta

Nel 1839 Meyerbeer aveva iniziato la sua nuova composizione che seguiva Les Huguenots, ma dovranno passare ancora dieci anni perché l’opera venisse presentata trionfalmente alla Salle le Peletier il 16 aprile 1849 davanti a un pubblico tra cui si notavano Verdi, Chopin, Delacroix e Berlioz, per citarne solo alcuni.

Le prophète rappresentava l’apogeo della fama del compositore. Cast stellare quello della prima: la Berthe di Jeanne-Anaïs Castellan, la Fidès di Pauline Viardot, lo Zacharie di Nicolas-Prosper Levasseur. Gustave-Hippolyte Roger copriva il ruolo titolare per il quale si era pensato in un primo momento al Duprez, i cui mezzi vocali erano però all’epoca un po’ affaticati.

Il soggetto era tratto da un fatto realmente accaduto: la presa della città di Münster, nel 1534, da parte di un gruppo di anabattisti provenienti dai Paesi Bassi, guidati dal sarto di Leida Jan Beuckelsz. Saranno sconfitti, dopo un lungo assedio, dalle truppe luterane e cattoliche coalizzate. La vicenda venne ampiamente romanzata nel libretto di Scribe e Déchamps.

Atto primo. Olanda, presso Dordrecht. La giovane orfanella Berthe aspetta felice il ritorno del suo amato Jean de Leyden. Assieme alla madre di lui, Fidès, si reca dal conte d’Oberthal, suo signore, per chiedergli di lasciarla partire per sposarsi con Jean. Arrivano al villaggio tre anabattisti, Zacharie, Jonas e Mathisen: promettendo ai contadini libertà, potere e ricchezza, cercano di incitarli a ribellarsi ai loro feudatari. Inizialmente i contadini sembrano convinti, ma l’arrivo del conte li fa tornare immediatamente sottomessi. Gli anabattisti vengono portati via dai soldati. Berthe e Fidès fanno la loro richiesta al conte, ma questi oppone un rifiuto: la popolazione si indigna a questa dimostrazione di crudeltà gratuita, ma, quando il conte dà ordine di arrestare le due donne, non può far nulla per impedirlo. Si ode di nuovo, sinistro, il canto degli anabattisti.
Atto secondo. In una locanda nei sobborghi di Leida. Jean attende preoccupato il ritorno della madre. Giungono anche i tre anabattisti: costoro, al vederlo, notano subito la sua incredibile somiglianza con l’immagine del re Davide venerata a Münster. Il ragazzo allora racconta loro di un sogno misterioso, interpretato dagli anabattisti come una profezia del suo futuro regno. Improvvisamente arriva Berthe, che è riuscita a fuggire, ma è inseguita dalle truppe del conte. Fidès, invece, è ancora prigioniera. Jean aiuta la fidanzata a nascondersi. Arriva il conte e, messo da questi di fronte alla scelta se salvare lei o la madre, Jean decide di far liberare quest’ultima. Tuttavia, quest’ultimo sopruso del nobile lo spinge a unirsi agli anabattisti nel loro viaggio per la Germania come profeta eletto da Dio.
Atto terzo. Nell’accampamento degli anabattisti, in una foresta della Vestfalia. I soldati, tornati dalla battaglia con un bottino di ricchi prigionieri, raccolgono vettovaglie e festeggiano. Fra i prigionieri c’è il conte, catturato mentre si dirigeva a Münster, ma nessuno conosce la sua identità. Per aver salva la vita, finge di volersi unire agli anabattisti, ma per farlo dovrà giurare di uccidere suo padre, governatore della città. Qualcuno però lo riconosce, e il conte viene condannato a morte. Jean però si oppone, perché il conte gli ha rivelato che Berthe e Fidès si trovano a Münster, e Jean teme che, per ritorsione, possano essere uccise. Decide di graziare il conte e invoca il sostegno di Dio per conquistare la città. Esaltati dalle sue parole, soldati e popolo marciano alla volta di Münster.
Atto quarto. Münster. La città è stata conquistata ed è ormai governata dagli anabattisti. Fidès, che si è ridotta a mendicare e non sa che il profeta-guida degli invasori è suo figlio, incontra Berthe, e le racconta di aver appreso che Jean è morto, proprio a causa del profeta: le due donne giurano di vendicarsi contro quel folle. Nella cattedrale, intanto, Jean viene incoronato re. A questo punto, Fidès lo riconosce, e dichiara di essere sua madre. Per gli anabattisti quella è una bestemmia in quanto il profeta non è stato generato da donna! La madre allora, spaventata, ritratta quanto ha appena detto e teme che Berthe sia ancora intenzionata a uccidere il profeta.
Atto quinto. L’imperatore Carlo V, alla testa del suo esercito, sta marciando verso Münster per riprendere la città: gli anabattisti decidono di consegnare Jean come capro espiatorio. Jean si reca nella cella dove si trova la madre, che lo perdona. Arriva anche Berthe, che scopre in quel momento che il misterioso profeta è Jean. La giovane non riesce a perdonargli le atrocità di cui si è macchiato e si suicida, trafiggendosi con un pugnale. In un salone del palazzo, gli anabattisti ipocritamente festeggiano il loro re profeta, sapendo benissimo che di lì a poco lo tradiranno. Jean però ha in serbo una vendetta: mentre il conte, alla guida dei suoi soldati, irrompe nella sala, una tremenda esplosione da lui preparata devasta la scena; la morte ricongiunge Fidès e suo figlio.

«La vasta partitura di Meyerbeer sembra mirare verso diverse direzioni della drammaturgia musicale ottocentesca. Eminente è senz’altro la capacità di creare occasioni drammatiche di estrema tensione, paragonabili talvolta a quelle del Don Carlos di Verdi (anch’esso un grand opéra di ispirazione storico-religiosa). Particolarmente imponente è il secondo quadro del quarto atto, dedicato alla cerimonia dell’incoronazione nella cattedrale di Münster. Meyerbeer riesce a collegare armonicamente il dramma personale di Fidès, che sta perdendo il figlio attratto nel vortice del suo delirio mistico di potere, e la grandiosità corale della scena: come dire i due volti del grand opéra, il dramma psicologico-borghese e l’apparato storico-spettacolare. Fidès pronuncia le sue violente maledizioni contro l’ignoto re profeta con inflessioni da contralto drammatico verdiano, interagendo con il coro che canta in latino dietro le quinte e con l’organo che l’accompagna. A seguire, durante la scenografica processione, si odono un coro di voci bianche e uno di donne, con due bambini solisti, che su uno sfondo orchestrale dalle straordinarie sonorità eteree (viene da pensare al Fauré del Requiem), intonano quel tema dell’incoronazione già anticipato nel secondo atto, e ora ripreso dall’orchestra e da tutto il coro per salutare l’Eletto del Signore. Il riconoscimento del figlio da parte di Fidès avviene durante un concertato di grande bellezza, cui segue il dialogo tra Jean e la madre; la tensione emotiva vi è suscitata architettando con cura meticolosa il dettaglio quanto l’effetto complessivo. Jean, mentre interroga Fidès, si esprime con una linea di canto a valori lunghi, simbolo di quella solennità propria del suo titolo; l’orchestra nel contempo si incarica di comunicare la drammaticità della situazione, in cui è in gioco la vita di entrambi i congiunti. Da tanta tensione scaturisce la dichiarazione di Fidès, prima repressa (gesto discendente), quindi sicura (gesto ascendente), che smentisce le sue dichiarazioni imprudenti, provocando l’esplosione della gioia popolare, in un clima da miracolo in cui ricompare l’inno religioso che aveva aperto la scena (rimarchevoli le molte analogie con il secondo quadro del terzo atto di Don Carlos). In termini più esteriori, ma sostenuta dalla grandiosità del progetto scenografico, la spettacolarità dell’opera avrà il suo culmine nella conclusione, con quella distruzione del palazzo tra le fiamme che dovette impegnare non poco gli ingegneri dell’Opéra. La raffinatezza dell’architettura musicale è rilevabile anche nel ricorrere di diversi temi da un capo all’altro dell’opera. Così, all’apparire di Fidès all’inizio del quinto atto, l’orchestra si appropria della frase melodica con cui la donna aveva rinnegato Jean nel quadro precedente; analogamente, il tema del coro di voci bianche era stato anticipato dall’orchestra, quale profezia dell’incoronazione, durante la narrazione del sogno premonitore di Jean nel primo atto. Ma l’esempio più evidente di ricomparsa ciclica di un tema è il corale degli anabattisti ‘Ad nos, ad salutarem undam’, un invito a ritornare all’acqua salvifica del battesimo, che ricorre con impressionante frequenza negli snodi della vicenda, evocazione sinistra di un pericolo incombente, quasi sigillo musicale del fanatismo. Soprattutto, Meyerbeer si rivela qui uno dei massimi maestri nell’orchestrazione, talvolta accostabile a quella di Berlioz o anche di Musorgskij (intermezzo tra quarto e quinto atto), o addirittura arcaicizzante, spingendosi a momenti mozartiani (terzo atto, subito prima del riconoscimento di Oberthal). Lo spiegamento di mezzi non ha nulla da invidiare a Berlioz: tredici legni, dodici ottoni, sei diversi tipi di percussioni, arpa, organo, archi e, sulla scena, due tamburi militari e ventidue ottoni, tra cui diciotto singolari saxhorn (brevettati quattro anni prima). Tra i momenti memorabili, il già citato sogno di Jean, che evoca la sfera del sacro attraverso gli arcani arabeschi dei violini nel registro acuto, coadiuvati dal timbro caldo dei flauti. Tra i personaggi segnaliamo ancora il terzetto degli anabattisti, impiegato in ensembles dalla vivacità talvolta comica; Berthe, incline al virtuosismo sin dall’inizio dell’opera, con tratti che avranno fatto la gioia di Gounod; infine Fidès, senz’altro il personaggio più importante dell’opera, un contralto drammatico dall’enorme peso nella partitura (sue sono molte delle pagine più belle) e che già tende verso Carmen, di cui condivide l’assolutezza irrefrenabile della passione. In questo caso si tratta naturalmente di amore materno, una sorta di contraltare dei molti padri verdiani, amore di fronte al quale Jean è persino disposto a rinunciare all’amata». (Raffaele Mellace)

Oltre 500 furono le rappresentazioni prima della fine del secolo e la popolarità dell’opera è testimoniata dalle quasi 150 tra trascrizioni, variazioni e parafrasi scritte dai più celebri compositori. Uno fra tutti Franz Liszt, la cui monumentale Fantasia e Fuga per organo sul corale del primo atto sarà trascritta per pianoforte da Busoni nel 1897. Grande fu l’influenza di quest’opera tanto celebrata: senza Le prophète chissà se sarebbero state le stesse Don Carlos o Aida. E chissà, forse Wagner non sarebbe stato così antisemita senza il successo del concorrente ebreo…

Dopo la Grande Guerra l’opera venne trascurata per poi rinascere con la voce di Marilyn Horne negli anni ’70. Ora, a pochi mesi da una produzione dell’opera di Essen, a Tolosa viene presentato questo allestimento di Stefano Vizioli che ha fatto storcere un po’ il naso alla critica francese. Il regista costruisce un ambiente scuro e opprimente che contrasta con il sereno primo atto immerso tra i campi di grano. La trasposizione dall’epoca medievale al 1848 è in sintonia con lo spirito del tempo ancora scosso dalle teorie socialisteggianti del Saint-Simon: il conte d’Oberthal sul suo cavallo di cartone è il prototipo del nobile parassita rimesso sul trono dalla Restaurazione e il falso Profeta è il bersaglio polemico per quell’altra classe di “oziosi”, i religiosi. Ma al regista viene imputato di non aver inteso veramente la complessità dell’opera con trovate non sempre convincenti quali l’atmosfera orgiastica del palazzo di Münster. Efficaci comunque le scenografie di Alessandro Ciammarughi realizzate con mezzi limitati come il tripudio di candele che illuminano con suggestione una cattedrale cui manca però la profondità. La stessa profondità spaziale manca nel finale risolto con una linea di fiamme limitata al tavolo dietro cui si immolano madre e figlio.

Nessun disaccordo invece sulla componente musicale. Claus Peter Flor alla testa dell’orchestra del teatro è giustamente teatralmente drammatico, ma non eccede con gli effetti ed è sempre rispettoso delle voci in scena. E quali voci! John Osborn riprende il ruolo lasciato da poco e non esistono passaggi di forza o acuti che lo mettano in difficoltà, pianissimi e colori si succedono con naturalezza ed eleganza nella sua memorabile interpretazione. Con Fidès si inaugurava la serie dei grandi mezzosoprani drammatici verdiani: Azucena, Eboli, Amneris. Qui Kate Aldrich, forse troppo giovane per essere la madre di Jean, sfodera un temperamento notevole e i registri con cui si sviluppa la sua vocalità vengono affrontati con grande facilità. La sua è una prova maiuscola. Anche la Berthe di Sofia Fomina si impone in scena con la purezza e la sicurezza di una voce di cristallo solido e luminoso. Il ruolo semiserio dei tre ipocriti anabattisti, che si ritroverà nei Ping, Pang e Pong della Turandot di Puccini, è affidato a un autorevole Dmitrij Ivaščenko (Zacharie), a Mikeldi Atxalandabaso (Jonas) e a Thomas Dear (Mathisen). Incerto tra il grottesco e il drammatico il Conte d’Oberthal di Leonardo Estévez, per di più con seri problemi di intonazione. Vocalmente pregevoli i cori impegnati incessantemente in questo grand opéra. Deludente la coreografia di Pierluigi Vanelli che risolve in maniera banale i ballabili dei pattinatori.

Alì Babà e i quaranta ladroni

Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

  2000px-Flag_of_the_United_Kingdom.svg Click here for the English version

Milano, Teatro alla Scala, 1 settembre 2018

L’ultimo Cherubini non aveva convinto ai suoi tempi e non convince neanche oggi

Il tenore è innamorato del soprano, ma il basso, che è padre della bella, si oppone. Dopo innumerevoli peripezie – tra cui rapimenti, assedi, furti, nascondimenti, agguati – gli innamorati possono finalmente coronare il loro sogno d’amore. Originale, vero?

Questo modello convenzionale, su cui si basa la maggior parte delle opere liriche, viene applicato dai librettisti Mélesville (nom de plume del barone Anne-Honoré-Joseph Duveyrier) ed Eugène Scribe alla omonima fiaba persiana, erroneamente inserita nella raccolta de Le mille una notte, mantenendone solo alcuni elementi, quali la grotta del tesoro e la formula per accedervi, e inserendone invece tanti altri.

Alì Babà qui è un ricco negoziante, non il povero taglialegna del racconto originale, e la grotta non viene scoperta da lui, bensì dal giovane Nadir, amante di Delia e figlia di Alì Babà. Del tutto inventato è il personaggio di Aboul Hassan, il capo della dogana, cui il padre vorrebbe destinare la figlia per non correre il rischio che il doganiere scopra i quaranta sacchi di caffè illegalmente acquisiti, mentre il capo dei briganti qui ha un nome, Ours-Kan, e un ruolo determinante nella vicenda dei due giovani. I librettisti introducono cinicamente il tema del contrabbando di caffè – nel racconto si tratta di giare d’olio – in un numero di sacchi che coincide con il numero dei briganti, e sottolineano il tema dell’ingordigia del padre per l’oro, che a un certo punto preferisce infatti morire piuttosto che cedere il suo tesoro. Altrettanto crudele è il finale: nella fiaba una schiava versava olio bollente nelle giare in cui sono nascosti i briganti, qui i sacchi di caffè che li celano vengono dati alle fiamme.

Prologo. Il giovane Nadir ama ricambiato Delia, figlia del ricco mercante Alì Babà, ma questi ha negato il suo consenso alle nozze perché vuole che Delia sposi Aboul-Hassan, il potente capo della dogana. Al ritorno da un lungo viaggio, in un paesaggio selvaggio nei dintorni di Esfahan, Nadir riflette così sulla sua condizione di povertà e di tristezza; soltanto diventando ricco potrebbe sperare di sposare l’amata. A un tratto scopre il nascondiglio della banda di Ours-Kan: una grotta che si apre e si richiude alla formula magica «Apriti Sesamo!”». Se possedesse tutti i tesori riposti nella grotta, Nadir potrebbe senz’altro aspirare alla mano di Delia: per questo egli, una volta che Ours-Kan e la sua banda se ne sono andati, sa’vvicina alla grotta e pronuncia a sua volta la formula magica per entrarvi.
Atto primo. Nella casa di Alì Babà a Esfahan fervono i preparativi delle nozze tra Delia e Aboul-Hassan. Mentre Alì Babà è compiaciuto del matrimonio imminente, la ragazza pensa al suo innamorato lontano. Si presenta quindi, del tutto inatteso, uno straniero; le note di un flauto proveniente dalla strada ne rivelano a Delia l’identità. Si tratta di Nadir: questi offre per la mano di Delia una quantità d’oro dieci volte superiore a quella già concordata tra Alì Babà e Aboul-Hassan e afferma inoltre di possedere infinite altre ricchezze. La schiava Morgiane, confidente di Delia, è incantata alla vista del tesoro di Nadir e a questo punto lo stesso Alì Babà, sebbene tema l’ira di Aboul-Hassan anche per la natura non sempre irreprensibile dei propri affari, avendo egli nascosto quaranta sacchi di caffè non sdoganati, concede il suo assenso alle nozze della figlia con Nadir. Sopraggiunge però Aboul-Hassan a reclamare la sposa e ricatta Alì Babà per i quaranta sacchi di caffè che il mercante tiene nascosti e dei quali egli è a conoscenza. Sentendosi minacciato, Alì Babà ritira il consenso alle nozze tra Delia e Nadir.
Atto secondo. Aiutato dal suo servitore Phaor, Alì Babà trasferisce i sacchi di caffè non sdoganati in un luogo sicuro per sottrarsi all’ira di Aboul-Hassan. La precauzione, tuttavia, si rivela inutile perché nel frattempo Nadir ha convinto il capo della dogana a rinunciare alla mano di Delia offrendogli un’ingente somma di danaro. Siccome il giovane afferma di essere pur sempre ricchissimo, Alì Babà inizia a insospettirsi sull’origine di tanto patrimonio e gliene chiede conto. Nadir non vorrebbe rivelare il suo segreto ma alla fine è costretto a cedere al ricatto del mercante, che minaccia di rifiutare il suo consenso alle nozze con Delia nel caso il giovane non gli riveli l’origine di tante ricchezze. Nadir racconta così ad Alì Babà della scoperta della caverna che custodisce i bottini di Ours-Kan e della formula magica che ne dischiude l’accesso. Frattanto sopraggiunge Phaor, recando la notizia che Delia è stata rapita da una banda di ladroni; Nadir, certo che sia stato Aboul-Hassan a organizzare il rapimento, organizza una spedizione per liberarla.
Atto terzo. All’interno della caverna Ours-Kan e i suoi luogotenenti, Calaf e Thamar, parlano della loro ultima impresa e della cattura di Delia, ora contesa dai tre uomini. Non appena i ladroni si sono allontanati nella caverna arriva Alì Babà, venuto a verificare la veridicità della formula magica e della consistenza del tesoro. Al ritorno dei tre ladroni il mercante, che si è nel frattempo dimenticato la formula magica, viene catturato. Inizialmente Ours-Kan, Calaf e Thamar vorrebbero ucciderlo ma poi, appreso che AR Babà è un ricco mercante, decidono di chiedere un enorme riscatto per la sua liberazione. Alì Babà è così avaro che preferirebbe morire piuttosto che accettare di pagare il riscatto, ma Delia lo persuade infine ad accettare: la somma sarà consegnata a Ours-Kan nel castello di proprietà del mercante a Erzerum.
Atto quarto. Al castello di Erzerum arrivano Ali Babà e Delia, accompagnati da Ours-Kan e Calaf travestiti da mercanti che vogliono riscuotere il riscatto. Delia riesce tuttavia a rivelare a Nadir la vera identità dei due falsi mercanti e le loro reali intenzioni. La minaccia è tanto più grave poiché Morgiane s’è accorta che i ladroni hanno finto di trasportare al castello i quaranta sacchi di caffè, mentre in realtà in ogni sacco si nasconde uno di loro, pronto a balzar fuori al segnale convenuto. Insieme con Nadir e Delia, Morgiane pensa a un piano per reagire alla minaccia ma durante il banchetto irrompono Aboul-Hassan e i suoi uomini, che appiccano il fuoco ai quaranta sacchi di caffè bruciando così i ladroni che vi si sono nascosti dentro. Venuto per punire la frode di AR Babà, il capo della dogana diviene cosi involontariamente il salvatore del ricco mercante.

Presentata a Parigi nel 1833, Ali Baba ou Les quarante voleurs è l’ultima opera per il teatro scritta da Luigi Cherubini, compositore italiano che aveva scelto la capitale francese fin da giovane. Qui aveva avuto i suoi successi, Lodoïska e soprattutto Médée, dopo la quale però i suoi apporti al teatro furono estremamente saltuari e con poco successo. Per l’Ali Baba Cherubini aveva recuperato quattro numeri appartenuti a una partitura scritta nel 1793, ma è nell’insieme che l’opera denuncia una inattualità per la sua epoca che la condannò all’insuccesso: Berlioz e Mendelssohn la criticarono aspramente e solo in Germania il lavoro ebbe un certo seguito, anche se limitato. Lì infatti veniva apprezzata l’indubbia abilità contrappuntistica del maestro italiano, evidente nei concertati che concludono i quattro atti in cui è distribuita l’opera dopo un prologo.

La proposta del Teatro alla Scala avviene a 55 anni dalla ripresa moderna nello stesso teatro e l’occasione è l’opportunità di far esibire l’orchestra, il coro e i solisti dell’Accademia del teatro assieme agli allievi della scuola di ballo. Un progetto che per il terzo anno affida dei giovani nelle mani di un regista e di un direttore rinomati per un lasso di tempo che è del tutto impensabile ottenere con interpreti affermati, per i quali le prove sono necessariamente limitate nel tempo. E questa lunga preparazione è evidente nella spigliatezza con i cui i giovani interpreti calcano la scena del prestigioso teatro milanese, ben 15 solisti di canto. Nominare quelli che hanno partecipato all’esecuzione del 1 settembre farebbe un torto a quelli che si alternano nelle altre recite, visto che tutti quanti in egual misura si sono fortemente impegnati e tutti esibiscono doti canore che verranno sicuramente apprezzate nel prossimo futuro in altri allestimenti. La scelta di un’opera quasi sconosciuta ha permesso loro di evitare raffronti con parti o interpreti conosciuti, anche se la recita del 1963 è stata oggetto di una registrazione su disco – e i cantanti allora furono quanto di meglio si potesse avere, Teresa Stich-Randall e Alfredo Kraus per citarne due – per non parlare degli interpreti del 1833 tra cui il mitico Adolphe Nourrit. Proprio per la presenza di giovani alla loro prima grande esperienza, si è optato per la versione in italiano, già utilizzata allora, piuttosto scadente però, che rende prosaico l’arguto testo dei due librettisti francesi. Sembra che sia stata la regista a imporre l’utilizzo della brutta versione di Vito Frazzi.

Alla testa degli strumentisti e del coro dell’Accademia Paolo Carignani è riuscito nell’impresa di ottenere i suoni e i tempi giusti di un’orchestrazione che dopo la brillante ouverture molto spesso si limita ad accompagnare i cantanti nel loro declamato melodico che non sfocia mai in un tema che entri nella memoria – e nel cuore. Si ammira sì la sapienza della scrittura, ma si rimane indifferenti alle vicende e ai personaggi senza spessore che si agitano in scena. Ali Baba non è un grand-opéra, ma ha i suoi balletti, qui argutamente risolti dalla coreografa Emanuela Tagliavia con i giovani, alcuni giovanissimi, allievi.

Liliana Cavani, che si è occupata della messa in scena, ha manifestao il suo intento di descrivere molto linearmente la vicenda senza optare né per il tono umoristico né pr quello fiabesco. Ne è venuta fuori una lettura senza nerbo che anche se strizza l’occhio alla modernità – la biblioteca in cui i quattro personaggi principali, studenti, leggono la fiaba e hanno le prime schermaglie amorose, la fuga in motoretta del finale – ripiega su una tradizione ampiamente superata e per di più non coglie gli spunti spettacolari della vicenda, come ad esempio il corteo di schiavi con i tesori trafugati da Nadir – che poteva dare un tocco più teatrale alla rappresentazione, mentre ne banalizza altri. Che necessità c’era di far fare il pediluvio a Delia durante la sua unica vera grande aria? E anche della vista dei cadaveri bruciacchiati dei briganti si poteva fare volentieri a meno durante il festoso quanto fulmineo finale.

L’elisir d’amore

Macerata Opera Festival_Elisird'amore_foto Tabocchini_TAB_5160.jpg

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★★★

Macerata, Sferisterio, 21 luglio 2018

(registrazione televisiva)

Un’estate al mare con Donizetti

Dopo essere stato allestito anche in un circo (1), L’elisir d’amore di Damiano Michieletto arriva a un passo dalle spiagge adriatiche in cui è ambientato. E en plein air.

Lo sferisterio di Macerata è infatti la nuova location di questa fortunata produzione nata a Valencia nel 2012. Tempo e luoghi sono perfetti: a pochi chilometri da qui ci si può infatti imbattere in un bagnino come il Nemorino dello stabilimento balneare “Adina”. Gli spazi qui sono incommensurabilmente più grandi (90 metri è la larghezza del palcoscenico!) e l’aria aperta meglio si confà alla invenzione scenica di Paolo Fantin, tra sedie a sdraio e chioschetto dei gelati, gonfiabili e schiuma party, rete del campetto di pallavolo e lezione di stretching. La brezza della sera maceratese muove le palme, vere, non come quelle disegnate nel poster che giganteggia sul fondo. La vivace e spiritosa regia di Michieletto ha acquistato ancor maggiore fluidità e se perde, come si era scritto, il carattere naïf e campestre della storia, guadagna però in attualità: Dulcamara è un moderno venditore di bibite energetiche, ma sotto gli ombrelloni spaccia anche bustine contenenti strane polverine. Bustine di cui il furbo imbonitore, all’arrivo della polizia con un cane antidroga, si sbarazza inguaiando lo stolido Belcore. «È il lato oscuro dell’Elisir e dell’opera buffa in genere che, sotto il tono lieve, nasconde sempre un risvolto crudele. Ne ho avuto conferma mettendo in scena a Parigi un altro Donizetti, Don Pasquale. Dulcamara e Malatesta, i maneggioni dei due titoli, sfruttano senza pietà l’ingenuità e l’ignoranza altrui. Per guadagnarci, ma anche per il gusto di fare il male» afferma il regista.

36882454_2041458272555070_9162168928980434944_o-1-1.jpg

E tutte di oggi sono le piccole cattiverie, quasi atti di bullismo, cui è sottoposto Nemorino dai più scafati frequentatori della spiaggia, ma inizialmente anche dalla stessa Adina, che getta nella spazzatura il peluche che le è appena stato regalato. Quel peluche Nemorino se lo ritrova in testa quando i bellimbusti di prima gli rovesciano addosso il sacco dell’immondizia e ricompare ancora nel finale, quando è lo stesso Nemorino a gettarlo via ora che è sicuro dell’amore della ragazza. Altre invenzioni registiche mettono in scena la volgarità e il cinismo con cui conviviamo ogni giorno, ma non mancano momenti di autentica poesia, come quando Nemorino sale di notte sul tetto del chiosco per cantare «Una furtiva lacrima». Qui il tempo si ferma e le lettere della parola “Adina” si illuminano una a una come per magia.

L’orchestra per fortuna qui è al suo posto (2) ed è diretta con intelligenza e brillantezza da Francesco Lanzillotta, il Direttore Musicale del Macerata Opera Festival. Suo è anche il merito di eseguire la partitura nell’edizione integrale con le riprese e i passaggi spesso omessi. Ottimi si sono rivelati l’orchestra Regionale e il coro Lirico delle Marche.

Superlativo il cast impegnato in questa produzione. Il belcantista John Osborn utilizza in maniera mirabile sfumature, mezze voci e legati di grande scuola per delineare un Nemorino virile, mai stucchevole, dotato di ironia e intelligenza – le doti che mancano al rivale. L’aria bissata a furor di popolo (probabilmente il primo bis della sua carriera operistica in scena!) dimostra che il pubblico ha apprezzato la superba performance del tenore americano. Adina è la deliziosa Mariangela Sicilia, saldamente avviata a una carriera fulgida dopo la “scoperta” nel Cellini di Amsterdam. Con il suo timbro caldo e il sicuro registro acuto unisce una felice presenza scenica e costruisce un personaggio sensibile, che non si accontenta di futili amorazzi estivi (il suo civettare con Belcore è solo per far ingelosire Nemorino), anzi ne è stufa e in fondo non vede l’ora di un impegno affettivo sincero e duraturo quale quello che le può offrire il timido giovane. Di Alex Esposito anche questa volta non si può che dire bene. Nella parte usurata di Dulcamara riesce a tirare fuori aspetti luciferini coerenti con la lettura del regista con una vocalità sicura, una dizione superba e una presenza che lo conferma autentico animale da palcoscenico. Molto bene anche lo spavaldo Belcore del giovane baritono Jurij Samoilov, non solo prestante ma anche di ottima voce. Con Francesca Benitez, spigliata Giannetta, si completa la cinquina di interpreti di questa produzione benedetta dalla sorte che lascia la voglia di scoprire quello che Michieletto inventerà prossimamente. Tra i suoi tanti impegni ci saranno infatti un classico verdiano come il Macbeth che inaugurerà la stagione della Fenice, la novità di Der ferne Klang di Franz Schreker in scena il marzo prossimo a Francoforte e un’Alcina con la Bartoli a Salisburgo.

Teniamo pronto il trolley.

(1) Il Cirque Royal di Bruxelles nel settembre 2015
(2) A Bruxelles era sulla pista centrale e con gli orchestrali in tenuta balneare!

La nonne sanglante

Charles Gounod, La nonne sanglante

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 12 giugno 2018

(diretta streaming)

Il bacio della morta

Che differenza tra il ripiego al frusto repertorio da parte dei teatri lirici italiani e la ricerca di titoli non consueti di quelli francesi! L’Opéra Comique di Parigi, ad esempio, ad ogni stagione propone lavori sconosciuti o ben poco frequentati. Ora la Salle Favart riesuma dopo un secolo e mezzo La nonne sanglante (La monaca sanguinosa) del compositore Charles Gounod di cui quest’anno si celebra il bicentenario della nascita avvenuta il 17 giugno 1818. È la seconda opera del “Verdi francese” dopo la Sapho e il suo primo impegnativo incarico per l’Opéra parigina, ancora nella sede della Salle Le Peletier.

Il libretto di Eugène Scribe e Germain Delavigne è in parte tratto da The Monk (1796) di Matthew Gregory Lewis, in originale una leggenda medievale tedesca ripresa nell’Ottocento anche da Charles Nodier. La vicenda di donne morte e fantasmi sarebbe piaciuta a Carolina Invernizio, ma anche il tema delle famiglie rivali che si oppongono alla felicità dei figli è sempre stata feconda materia per un’azione drammatica. A questo romanzo «gotico» avevano fatto un pensierino anche Verdi e Berlioz e quest’ultimo era arrivato a concepire «une grande partition en quatre acte». «Je crois que cette fois, on ne me plaindra pas du défaut d’intéret de la pièce…» scriveva in una lettera. Tuttavia il progetto abortì.

Boemia, XI secolo. Atto primo. A causa di un vecchio conflitto ereditario, due famiglie – i Moldaw e i Luddorf – sono in eterna lotta l’una contro l’altra. In prospettiva della partenza per la Crociata e quindi per risparmiare sangue e testosterone maschile, l’eremita Pierre convince alla pace i due signori nemici e come pegno di concordia tra le due famiglie decide che la figlia del capo dei Moldaw vada in isposa al figlio del conte di Luddorf. Il problema però è che Agnès già ama, ricambiata, Rodolfe, il fratello minore dello sposo designato dalla convenienza. Il padre non ne vuole sapere dell’affetto tra i due giovani e di fronte al rifiuto del figlio a obbedire e lasciare l’amata, lo maledice e lo scaccia di casa. Sapendo della leggenda della Monaca Sanguinaria che appare a mezzanotte, Rodolfo escogita uno stratagemma per salvare Agnès e portarla via con sé: quella notte sarà la fanciulla stessa a travestirsi da fantasma per fuggire così col giovane. Agnès è terrorizzata dall’idea di sfidare le potenze dell’inferno, ma promette che si presenterà all’appuntamento.
Atto II. Agnès è preceduta dalla monaca, in velo e ossa, la quale inganna l’ignaro Rodolfo che, incauto, le offre anello e fede eterna. Per ironia della sorte anche la morta si chiama Agnès ed è solo alla fine della fuga, tra le rovine abbandonate del castello natio e le tombe degli antenati, che Rodolfo scopre con raccapriccio lo scambio di persona. La monaca ha intanto convocato tutti i morti del villaggio perché siano testimoni del fatto.
Atto III. Rodolfe si è rifugiato dai contadini, ma ogni notte è tormentato dalla monaca che reclama quanto promessole. Il paggio di Rodolfo viene ad annunciare che il fratello è morto in battaglia ed egli potrebbe quindi sposare Agnès, se non fosse per l’improvvida promessa fatta alla morta. La monaca gli racconta di come credendo il suo promesso sposo morto in guerra si fosse ritirata in un convento, ma venendo poi a sapere che l’uomo era vivo e vegeto e che si stava per sposare con un’altra, fosse andata a chiedergliene ragione, ma lui l’aveva uccisa senza tanti complementi per liberarsi dell’importuna. La maledizione potrebbe aver fine soltanto con l’uccisione del suo assassino e Rodolfe si impegna ad ucciderlo chiunque sia. Il nome gli sarà svelato la notte stessa.
Atto IV. Durante le nozze con Agnès, Rodolfe vede comparire, invisibile a tutti gli altri, la monaca che gli indica come assassino suo padre. Sconvolto, abbandona la cerimonia, il che rinfocola l’animostà delle famiglie che tornano alla loro sanguinosa faida.
Atto V. Sulla tomba della monaca, il conte di Luddorf è pronto a pagare per i suoi crimini di vent’anni prima e salvare così il figlio. Egli scopre che i Moldaw preparano un’imboscata per uccidere il figlio, ma ascolta anche la confessione di Rodolfe ad Agnès: maledetto dalla monaca e incapace di uccidere il padre, se ne andrà in esilio. Commosso, il padre si lascia cadere nella trappola preparata per il figlio ed è colpito a morte. La monaca implora la clemenza di Dio liberando così Rodolfo dai suoi impegni.

La vicenda, come si vede, è ricca di colpi di scena e assurdità che sono servite da terreno fertile per molte delle più grandi opere liriche. Sfortunatamente, il trattamento da parte di Scribe è piuttosto squilibrato nella distribuzione delle parti: Pierre l’Hermite, ruolo secondario, ha diritto a una grande scena con coro nel primo atto («Dieu puissant daigne de m’entendre») per poi scomparire; Arthur, il paggio di Rodolphe che non ha parte alcuna nell’azione, ha due brani puramente decorativi mentre Agnès non ne ha e deve accontentarsi dei concertati e dei duetti con Rodolphe; Luddorf aspetta l’ultimo atto per scoprire che ha il diritto di cantare da solo. Per il tenore è invece un tour de force estenuante.

Gounod sfrutta il potenziale drammatico della vicenda con una sapiente orchestrazione e con effetti sonori speciali di particolare efficacia. Weber e Meyerbeer sono dietro l’angolo con i loro ottoni e i cori di fantasmi. L’ispirazione del futuro autore del Faust e di Roméo et Juliette non ha comunque momenti di stanchezza né nel trattamento delle voci  né nella strumentazione.

La prima del lavoro di Gounod avvenne il 18 ottobre 1854, momento di crisi dell’Opéra di Parigi a seguito delle dimissioni del suo direttore Nestor Roqueplan. Il successore, François-Louis Crosnier, sospenderà le programmazioni de La nonne dopo l’undicesima replica in quanto, secondo lui, «de pareilles ordures» non sarebbero state più tollerate. Da allora l’opera di Gounod è stata dimenticata fino al 2008, quando fu resuscitata al Teatro di Osnabrück per un’edizione poi registrata in CD.

Il regista David Bobée non rinuncia alla famigerata abitudine di spiegarci l’antefatto durante l’ouverture: così riesce contemporaneamente a distogliere l’attenzione dalla musica, privarci della sorpresa di scoprire chi è l’assassino e impegnare le maestranze del coro Accentus in lotte corpo a corpo non proprio convincenti. Anche nel seguito la sua messa in scena è senza particolari qualità e semplicemente descrittiva, cinematografica. La scenografia virata al dark, i costumi in pelle nera, i maquillage e l’acconciatura di Agnès richiamano l’atmosfera degli episodi di Game of Thrones, così pure i video proiettati sullo sfondo. Gli immancabili ballabili dell’atto terzo («Valsez sous l’ombrage, filles du village […] que la valse est belle! Rapide comme elle, | le plaisir va fuir… Sachons le saisir!») nella regia di Bobée diventano una specie di orgia promiscua molto poco probabile nell’Europa medievale.

I musicisti dell’Insula Orchestra sono diretti da Laurence Equilbey con pugno fermo, senza troppi abbandoni romantici. In scena c’è la miglior voce disponibile per questo repertorio, un Michael Spyres che non si risparmia mai. Dalla sua ingenua preghiera alla monaca («Du Seigneur, pâle fiancée […] nonne protège nos amours») con una bella serie di do acuti, alla cavatina dell’atto secondo («Un jour plus pur») Spyres dipana con il suo splendido timbro, lo stile impeccabile e una dizione più che perfetta le pagine che l’autore gli ha generosamente assegnato. Il personaggio che esce fuori si aggiunge con onore alla lunga serie di quelli portati con successo in scena dal tenore americano.

Subito dopo viene il paggio Arthur alla cui parte inconsistente dà forma scenica e vocale efficacissima Jodie Devos, il cui gran senso del teatro viene caldamente festeggiato dal pubblico. Vannina Santoni è un’Agnès di bella presenza e sicuro temperamento, ma un po’ trascurata dal libretto: la sola pagina in cui può rifulgere è il duetto con l’amato («Ô toi que j’adore»). Forse proprio per compensare il minor peso musicale del suo personaggio, la Santoni punta a una interpretazione intensa con una linea di canto sicura in cui si apprezzano le qualità di soprano lirico. L’ampia gamma vocale del personaggio titolare viene affrontata da una Marion Lebègue vocalmente non molto autorevole, ma che si dimostra scenicamente convincente come monaca assetata di vendetta. André Heyboer è un conte di Luddorf imponente ma sensibile. Di buon livello il resto del cast.

In definitiva, non è la riscoperta di un capolavoro, ma valeva comunque la pena venirne a conoscenza.