Mese: luglio 2014

Death in Venice

Novecento,

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★★★★★

«La bellezza è l’unica forma di spiritualità che sperimentiamo con i sensi»

Con le struggenti note finali della sua ultima opera, Benjamin Brtitten si conferma come uno dei massimi compositori d’opera del ‘900, certo il più importante della seconda metà del secolo, essendo la prima dominata dalle figure di Richard Strauss e Leoš Janáček per quantità e qualità. Le sue diciassette opere dimostrano l’importanza che Britten ha attribuito a questo genere che era stato dato per morto.

Il romanzo breve di Thomas Mann Der Tod in Venedig (1912) viene trasposto in libretto dalla sua amica e collaboratrice Myfawny Piper che gli aveva già scritto i testi per The Turn of the Screw e Owen Wingrave.

Atto I. Lo scrittore Gustav von Aschenbach passeggia per la periferia di Monaco di Baviera in una sera primaverile e incontra un viaggiatore straniero che lo invita a recarsi verso Sud, in cerca di ispirazione, come già hanno fatto grandi poeti. Aschenbach raccoglie questo consiglio e decide di recarsi a Venezia. Sul battello, in mezzo ad alcuni giovani, Aschenbach incontra un uomo, il cui aspetto (un trucco molto carico ne maschera la tarda età) desta il suo orrore. Al Lido, dove l’ha portato un misterioso gondoliere che ricorda Caronte, il direttore dell’hotel conduce lo scrittore nella sua stanza; fra gli ospiti, è presente anche una famiglia polacca: Aschenbach medita sul valore della bellezza. Il giorno dopo, in spiaggia, lo scrittore contempla il paesaggio opprimente: quando appare Tadzio, il fanciullo polacco ammirato dai compagni, lo osserva come il capolavoro che egli stesso vorrebbe aver creato. Disturbato dallo scirocco e dai venditori ambulanti, Aschenbach decide di lasciare Venezia. Si dirige verso la stazione, ma lo smarrimento del bagaglio gli offre il pretesto per rimanere. Ritornato nella stanza, vede Tadzio che gioca sulla spiaggia: un motivo in più per restare. Il vento è cambiato, il sole risplende: ispirato dalla luminosa presenza di Tadzio, Aschenbach si perde in fantasie mitologiche e assiste ai giochi dei ragazzi come fossero episodi della Grecia antica. Tadzio vince tutte le gare e i compagni lo incoronano: in quel momento Aschenbach sente la voce di Apollo che lo illumina sull’essenza della vera bellezza; cerca di parlare a Tadzio, senza però riuscirvi, ma un sorriso del fanciullo lo rende consapevole del fatto che quanto egli prova è amore.
Atto II. Lo scirocco opprimente è tornato: dal barbiere dell’hotel Aschenbach sente parlare per la prima volta del ‘morbo’ che si sta diffondendo a Venezia e, sceso in città, legge alcuni manifesti che rafforzano i suoi timori; da un giornale tedesco apprende che è in atto un’epidemia di colera e teme che la famiglia polacca possa partire per mettersi in salvo. Con sempre minor ritegno lo scrittore insegue Tadzio e i suoi familiari in giro per la città, fino alla porta della camera del fanciullo. Suonatori ambulanti tengono uno spettacolo in albergo, Aschenbach nota che neppure Tadzio condivide l’allegria generale. Rimasto solo, lo scrittore riflette sull’inesorabile fluire del tempo. In un’agenzia di viaggi il giovane impiegato inglese è costretto a chiudere a causa del numero eccessivo di turisti che intendono lasciare la città. Questi informa Aschenbach sull’epidemia che sta effettivamente dilagando: solo per timore di perdite economiche le autorità non divulgano la notizia. Aschenbach vorrebbe avvertire la madre di Tadzio, ma quando la incontra non riesce a parlarle. In preda alla sua ossessione, lo scrittore immagina con segreta gioia un’ecatombe in cui gli unici sopravvissuti siano lui e Tadzio. Aschenbach si addormenta e assiste in sogno allo scontro tra le due principali nature della sua anima, apollinea e dionisiaca, rappresentate dalle voci fuori scena di Apollo e Dioniso che alla fine trionfa. I selvaggi adoratori del dio straniero irrompono con grida bestiali e al culmine della danza appare l’immagine di Tadzio. Spaventato, Aschenbach si sveglia, riconosce il tradimento dei suoi ideali, ma si abbandona alla volontà del nuovo dio. Sulla spiaggia deserta lo scrittore osserva Tadzio e i suoi compagni che danzano. Desideroso di piacere, Aschenbach si reca dal barbiere: con i capelli tinti e con un trucco che dovrebbe ringiovanirlo, egli assomiglia al bellimbusto visto sul battello per Venezia e che tanto aveva disprezzato. Egli prosegue il suo inseguimento di Tadzio, per la città con la famiglia, anche quando il fanciullo se ne accorge. Esausto, si siede e medita sul dilemma socratico del poeta, che può percepire la bellezza ideale solo attraverso i sensi. Mentre il direttore dell’hotel e il portiere commentano la partenza affrettata degli ospiti, Aschenbach scopre che anche la famiglia polacca sta per andarsene e comprende che si sta avvicinando la fine. Sulla spiaggia Tadzio gioca con gli amici, ma è da loro umiliato: lo scrittore grida nel tentativo di soccorrerlo. Tadzio si incammina verso il mare, incurante dei richiami dei compagni. Aschenbach ripete il suo grido e, quando sembra che Tadzio si volga verso di lui, egli crolla morto sulla sedia.

Come artista Aschenbach è un devoto di Apollo, che impersona l’ideale di bellezza classica e ordine, ma quando si innamora inizia a provare anche l’estasi dionisiaca, che lo porta alla distruzione. Questo è un tema che Britten ha vissuto personalmente e che fa della sua ultima opera quasi un sofferto testamento spirituale.

Portata a termine nonostante la malattia che aveva colpito il compositore, Death in Venice debutta nel 1973. Britten avverte che probabilmente quello di von Aschenbach sarà l’ultimo ruolo, il più arduo, che scriverà per Peter Pears. Il musicista morirà infatti tre anni dopo. A John Shirley-Quirk va la parte multiforme del “messaggero di morte” che si incarna di volta in volta in viaggiatore, patetico bellimbusto, gondoliere, direttore d’albergo, barbiere, attore di varietà, voce di Dioniso. Per la voce di Apollo Britten ha scelto la voce di un controtenore, alla prima John Bowman. Tadzio non è un cantante, bensì un ballerino, proprio per sottolineare l’incomunicabilità tra i due personaggi. Nel 1971 era uscito il film di Visconti Morte a Venezia, ma Britten evitò di vederlo per non esserne influenzato.

L’orchestra utilizzata per Death in Venice è un complesso da camera allargato che fornisce una musica trasparente e raramente suona al completo. La tecnica balinese del gamelan è utilizzata nelle percussioni, mentre un pianoforte accompagna i monologhi di Aschenbach in uno stile non lontano dallo Sprechgesang schönberghiano.

Nell’edizione della English National Opera che celebra il centenario della nascita del musicista, 2013, abbiamo uno splendido spettacolo dove l’eccellenza è ripartita equamente tra il direttore Edward Gardner, la regista Deborah Warner, lo scenografo Tom Pye, le bellissime luci di Jean Kalman e gli appropriati costumi di Chloe Obolensky.

John Graham-Hall può non avere uno smalto vocale smagliante, ma la sua dedizione alla parte è totale e convincente. Andrew Shore impegna con successo i suoi sette ruoli a cui dedica caratteri distinti, Tim Mead presta la sua voce ultraterrena al personaggio di Apollo. Sam Zaldivar è Tadzio, qui meno ambiguo e seducente che nel film di Visconti.

Nessun bonus nel disco né sottotitoli in italiano.

⸪

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A Midsummer Night’s Dream

Novecento,

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★★★★★

Viva il DVD!

Sì, viva il DVD che ci permette di rivivere l’emozione di uno spettacolo che altrimenti andrebbe perso nella memoria. Oh, quanto darei per poter avere la registrazione di quel Midsummer Night’s Dream di Peter Brook visto a Stratford upon Avon nel lontanissimo 1970!

Ac­contentiamoci intanto di questa felicissima lettura del magico capolavoro, atto di omaggio quasi doveroso da parte del compositore inglese il quale aveva sempre nutrito una sorta di venerazione per il lavoro di Shakespeare.

Il libretto del Sogno di una notte di mezza estate è di Britten stesso e del suo compagno Peter Pears ed è liberamente tratto dall’omonima commedia (c’è solo la metà dei versi e il primo atto manca completamente), ma gli elementi della vicenda ci sono tutti.

Atto primo. Oberon è in lite con la consorte Tytania per il possesso di un paggio. Il re degli Elfi incarica il folletto Puck di procurargli una certa erba degli incanti d’amore per castigare la moglie. Giungono le due coppie di amanti ateniesi Hermia e Lysander e Helena e Demetrius, anche loro in lite. Dopo il passaggio di alcuni artigiani che stanno organizzando una recita per festeggiare le nozze del duca Theseus, fa il suo ingresso Tytania che chiede alle fate di intonare per lei un canto che la faccio dormire. Oberon spreme il succo dell’erba sui suoi occhi perché al suo risveglio Tytania si innamori della prima creatura che vedrà.
Atto secondo. Mentre gli artigiani iniziano le prove dello spettacolo, Puck tramuta il tessitore Bottom con una testa d’asino che fa fuggire tutti di paura. Tytania, invece, risvegliandosi si innamora del mostro. Oberon è dapprima divertito dello scherzo, ma finisce per incollerirsi quando scopre che Puck ha creato una gran confusione amorosa anche tra le coppie degli innamorati. Per rimediare al pasticcio le fate fanno addormentare di nuovo i giovani e durante il sonno Oberon riesce a riappacificarli.
Atto terzo. Oberon libera Tytania dall’incantesimo e Bottom dalla testa d’asino. Al suono di una sarabanda Oberon e Tytania si recano al palazzo del duca Theseus dove vengono celebrate le triplici nozze allietate dallo spettacolo organizzato dagli artigiani.

Il lavoro è andato in scena nel 1960 in occasione della riapertura della restaurata Jubilee Hall di Aldeburgh. La musica delinea perfettamente i tre ranghi dei personaggi della vicenda: gli artigiani con i loro ritmi popolari sono accompagnati dai legni gravi e dagli ottoni e Britten si diverte a inserire parodie di musica dell’ottocento compresa una donizettiana scena della pazzia; i giovani amanti hanno dalla loro parte lo stile romantico e la voce calda degli archi e dei legni mentre per i personaggi fiabeschi ci sono i tocchi eterei di arpa, clavicembalo e celesta e il bosco incantato è annunciato dai glissandi ascendenti e discendenti degli archi con sordina. Oberon ha la voce di un controtenore, la prima grande parte in un’opera del XX secolo destinata a questo tipo di vocalità: un essere soprannaturale, non essendo né uomo né donna mortale, doveva essere connotato da un timbro etereo come l’atmosfera che pervade l’opera stessa e che evoca le suggestioni barocche del Purcell di The Fairy Queen basato sullo stesso testo scespiriano. Alla prima il ruolo fu affidato ad Alfred Deller e alla ripresa al Covent Garden l’anno successivo a Russell Oberlin. Le le fate sono voci bianche e Puck è il ruolo parlato di un giovane attore acrobata.

Questa è la produzione del Festival di Aix-en-Provence ripre­sa nel 2005 dal Liceu di Barcellona da dove viene la registrazione. La geniale regia di Robert Carsen e la scenografia di Michael Levi­ne ci regalano due ore e mezza di puro incanto visivo, mentre la dire­zione di Harry Bicket appaga le orecchie in questa deliziosa esecuzione.

David Daniels lascia i panni dell’opera barocca e si adatta perfettamente a quelli di Oberon: la limpida luminosità del suo canto, il timbro prezioso con screziature brunite fanno dell’americano l’interprete ideale. Bravi sono anche gli altri meno noti inter­preti. E che meraviglia e invidia il coro di voci bianche della Escolanía di Montserrat!

Ottimi la ripresa video di François Roussillon e l’audio del doppio DVD, in cui però ci sa­remmo aspettati degli extra. Pazienza. Vale comun­que la pena l’ac­quisto.

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⸪

The Turn of the Screw

Novecento,

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★★★★☆

«È una strana storia, scritta con inchiostro sbiadito…» (1)

«Se la presenza di un bambino dà all’effetto un altro giro di vite, che dire allora di due bambini?». Così dice il narratore in questo romanzo breve di Henry James (1898) agli amici davanti al caminetto la vigilia di Natale mentre si appresta a raccontare loro un’altra storia di fantasmi. E qui i fantasmi sono due, ma cantano e sono ben visibili agli spettatori che nel 1954 assistono alla Fenice alla prima dell’opera commissionata all’autore dalla Biennale di Venezia nel quadro del XVIII Festival Internazionale di Musica Contemporanea e che Britten ha tratto dal racconto di James. Nel ruolo di Miles in scena c’era un dodicenne David Hemmings, che diventerà celebre nel ruolo del fotografo nel film di Antonioni Blow-up (1960).

L’opera è formata da un prologo e due atti nella forma musicale di un tema con quindici variazioni per un’orchestra da camera ricca soprattutto di effetti timbrici, piuttosto che spunti melodici. Scritta per un organico ridotto, tredici esecutori, l’opera nei paesi anglosassoni è spesso rappresentata da studenti o compagnie amatoriali. Britten vi sviluppa uno dei suoi temi più cari: la corruzione dell’innocenza da parte degli adulti, qui la perversa influenza degli spiriti di un uomo e di una donna morti su due fratelli, Miles e Flora.

Prologo. Una voce narrante informa dell’antefatto, ovvero l’assunzione dell’Istitutrice a custodia dei due bambini Flora e Miles nella residenza di Bly, da parte di un parente-tutore che però non vuol per nessuna ragione essere importunato. Dapprima esitante per la clausola bizzarra e inconsueta, l’Istitutrice finisce poi per accettare.
Atto primo. (Tema della serie di variazioni che fanno da interludi sinfonici fra le scene, ‘Quick’). Scena prima (‘Il viaggio’). L’Istitutrice, in viaggio verso Bly, esprime i suoi dubbi e le sue ansie prima dell’incontro con i due bambini (prima variazione-interludio, ‘Slow’). Scena seconda (‘Il benvenuto’). La governante Mrs. Grose, tempestata dalle domande di Miles e Flora, attende l’arrivo della nuova Istitutrice. Costei arriva finalmente a Bly, e Mrs. Grose le descrive l’ottima natura dei due ragazzi. L’Istitutrice è felice per il calore con cui viene accolta (seconda variazione-interludio, ‘With movement’). Scena terza (‘La lettera’). L’Istitutrice riceve un’incredibile missiva da parte della scuola di Miles, che la informa dell’espulsione del ragazzo per motivi disciplinari. Osserva Miles e ritiene che si tratti di un orrendo errore di valutazione e decide con l’appoggio di Mrs. Grose di non informare nessuno dell’accaduto (terza variazione-interludio, ‘Very slow and quiet’). Scena quarta (‘La torre’). Mentre l’Istitutrice passeggia tranquilla nel parco, assiste all’apparizione di uno strano individuo sulla torre. Si rende conto ben presto che si tratta d’uno sconosciuto e si allontana molto agitata. Entrano quindi i due bambini (quarta variazione-interludio, ‘Very quick and heavy’). Scena quinta (‘La finestra’). Flora e Miles giocano e cantano una nursery rhyme (“Tom, Tom the Piper’s son”) in una stanza della villa. Entra l’Istitutrice che vede attonita alla finestra l’immagine di un uomo che poi scompare. Ella cerca di saperne di più e descrive nella massima agitazione l’uomo a Mrs. Grose, che immediatamente riconosce dalle sue parole Peter Quint, un servitore della villa legato da un torbido legame a Miss Jessel, la precedente istitutrice, e anche ai bambini. L’orrore s’impossessa della nuova arrivata quando capisce che tanto Quint quanto Jessel sono morti: capisce che su Bly incombe una maledizione e che Quint è tornato a cercare il piccolo Miles. D’accordo con Mrs. Grose, l’Istitutrice decide di proteggere i piccoli da quelle presenze demoniache, in modo che non si accorgano di nulla (quinta variazione-interludio, ‘Brisk’, fuga). Scena sesta (‘La lezione’). L’Istitutrice sta dando ai ragazzi una lezione di latino, e Miles si dimostra preparatissimo. All’improvviso, il ragazzo si mette a cantare in modo stralunato una canzoncina basata sui diversi significati latini della parola «malo» (“Malo, malo, I would rather be”), che rivela per la prima volta il turbamento interno di Miles (sesta variazione-interludio, ‘Very slow’). Scena settima (‘Il lago’). È mattina e l’Istitutrice è con i ragazzi in riva al lago del parco. Flora canta una ninna nanna alla sua bambola (“Go to sleep, my dolly dear”) e all’improvviso si manifesta, sull’altra riva del lago, il fantasma di Miss Jessel, che subito si dissolve. L’Istitutrice è disperata: capisce che i bambini fanno finta di non vedere né sentire, ma sono perfettamente complici con i due spettri che vengono a cercarli (settima variazione-interludio, ‘Slow’). Scena ottava (‘Di notte’). Con un canto seducente Quint attira Miles a sé e allo stesso modo Jessel chiama Flora. Si chiarisce il rapporto di possessione fra i quattro (“On the paths, in the woods”). I fantasmi si dissolvono all’arrivo nella camera da letto dell’Istitutrice e di Mrs. Grose. I ragazzi non stavano dormendo e sono chiaramente in uno stato ancora confusionale. Miles ripete all’Istitutrice: «Sono cattivo, sono cattivo».
Atto secondo. Scena prima (ottava variazione-interludio, ‘Slow’). Quint e Jessel si confermano nella loro intenzione di dominare le anime dei due ragazzi, in un duetto infernale (“The ceremony of innocence is drowned”). Frattanto, l’Istitutrice si lascia andare alla sua desolazione (“Lost in my labyrinth”; nona variazione-interludio, ‘Gently moving’). Scena seconda (‘Le campane’). Davanti alla chiesa, fuori scena si sentono le voci di Miles e Flora cantare un salmo, che dapprima sembra innocuo e poi man mano si trasforma in qualcosa di prossimo al blasfemo. «Stanno dicendo cose orrende», s’accorge l’Istitutrice e Mrs. Grose le suggerisce di scrivere allo zio tutore dei ragazzi. Ella sa di non poterlo fare. Poi Miles la provoca, sostenendo di sapere ciò che ella pensa e l’Istitutrice decide di abbandonare quel luogo demoniaco (decima variazione-interludio). Scena terza (‘Miss Jessel’). Tornata in casa, l’Istitutrice scopre al suo posto in aula la signorina Jessel, con la quale ha uno scambio drammatico. La creatura immateriale si dilegua e l’Istitutrice decide di scrivere al tutore (undicesima variazione-interludio, ‘A little slower’). Scena quarta (‘La camera da letto’). Miles intona sinistramente la sua canzone “Malo, malo” nella sua camera illuminata da una candela. Entra l’Istitutrice, che lo informa della lettera e cerca di riguadagnare la fiducia del ragazzo. Quint è però in agguato e ancora dirige la volontà di Miles: si spegne la candela e Miles s’autoaccusa del fatto (dodicesima variazione-interludio, ‘Quick and urgent’). Scena quinta (‘Quint’). Il fantasma del cameriere spinge Miles a rubare la lettera dell’Istitutrice (tredicesima variazione-interludio, ‘Easy and graceful’). Scena sesta (‘Il pianoforte’). Miles sta studiando il pianoforte e il suo modo di suonare è ammirato da Mrs. Grose e dall’Istitutrice. La governante poi s’addormenta e Flora ne approfitta per uscire. È troppo tardi quando l’Istitutrice si accorge della fuga e si rende conto che Miles ha suonato soltanto per distrarre la loro attenzione e dar modo alla sorella di assentarsi e incontrarsi con Miss Jessel. Rimasto solo, Miles si trasforma da principiante della tastiera in un diabolico virtuoso (quattordicesima variazione-interludio, ‘Triumphant’). Scena settima (‘Flora’). L’Istitutrice ritrova Flora insieme a Miss Jessel: cerca di ottenere da lei una confessione riguardo alla presenza dello spettro, ma Flora ostinatamente nega. Mrs. Grose, che non riesce a vedere nulla di quanto sta accadendo, comincia a pensare che la mente dell’Istitutrice sia compromessa: quest’ultima sente ormai d’aver fallito ogni tentativo di salvare i due ragazzi (quindicesima variazione-interludio, ‘Very slow’). Scena ottava (‘Miles’). Mrs. Grose si rende finalmente conto che sta succedendo qualcosa di estremamente grave e dà ragione all’Istitutrice. Si decide allora di inviare Flora dallo zio accompagnata dalla governante. A questo punto, l’Istitutrice rimane sola con Miles: è l’ultimo, drammatico confronto. Miles, amorevolmente guidato dall’Istitutrice, ammette d’aver rubato la lettera, benché Quint sia presente e lo inciti a negare. L’Istitutrice, in un autentico duello con lo spettro, riesce anche a far rivelare al ragazzo il nome del suo infernale compagno: «Peter Quint, you devil!». Invano, crede d’aver vinto: nelle sue braccia non resta che il corpo senza vita del piccolo Miles. Straziata e sconfitta, l’Istitutrice canta la canzone del ragazzo, “Malo, malo”, come una disperata trenodia.

Ecco come la librettista Myfanwy Piper racconta il suo approccio al racconto di James: «I tre libretti che ho scritto per Benjamin Britten [The Turn of the Screw, Owen Wingrave, Death in Venice] erano tutti basati su opere di grande livello letterario […] Ma nel lavoro di adattamento ho scoperto che, sebbene le difficoltà presentate da ciascuno fossero molte e diverse, nessuna era dovuta alla ricchezza dell’originale: la ricchezza era piuttosto un aiuto. C’era una particolare attitudine per Britten nell’idea di trasformare The Turn of the Screw in un’opera, non solo per via del soggetto; corruzione e innocenza e il loro effetto reciproco, ma a causa dei mezzi stilistici di Henry James. […] È stata la schiacciante importanza delle parole che ha fatto pensare a tutti quanto sarebbe stato difficile, se non impossibile, trasformare la storia in un’opera. Ma fu proprio questo a renderlo così adatto a Britten. Egli aveva grande rispetto e amore per le parole».

Ciononostante, gran parte del libretto dell’opera non si trova nel testo di Henry James. Le aggiunte di Britten e Piper traggono ispirazione da fonti ad ampio raggio: le canzoncine dei bambini trovano le loro fonti in filastrocche come “Lavender’s Blue” e “Tom, Tom, the Piper’s Son”; il testo di “Malo”, l’aria di incantesimo di Miles, è un mnemonico per studenti di latino che gioca sui diversi significati della parola («Malo: preferirei essere | Malo: in un melo | Malo: piuttosto che un ragazzaccio | Malo: nelle avversità”»); la frase «la cerimonia dell’innocenza è finita», ripetuta da Peter Quint e Miss Jessel nella scena II del secondo atto, è tratta dalla poesia di W. B. Yeats The Second Coming (2).

È stato spesso discusso se le apparizioni nel racconto siano reali o no. Questa ambiguità sta nel nucleo del testo, ma può essere ritrovata in molte delle opere di Britten, rendendo il racconto particolarmente adatto al suo trattamento operistico. Britten e Piper sono stati attenti a non interpretare la storia e imporre un significato, ma piuttosto a spostare l’ambiguità del racconto su un altro mezzo e lasciarlo alle generazioni successive per esplorarlo e interpretarlo come ritengono opportuno.

Premesso che chi scrive generalmente non apprezza i film-opera (e ha sempre considerato il Don Giovanni di Losey una delle ver­sioni più insopportabili del capolavoro mozartiano), questa è una produzione cinematografica della BBC che coglie comunque al meglio l’atmosfera inquie­tante del lavoro, sia negli interni di casa Bly sia negli esterni autunnali della campagna inglese. La regista Katie Mitchell utilizza effetti filmici quali ralenti, dissolven­ze, montaggi incrociati, primis­simi piani. È un linguaggio completamente diverso dalla conven­zione/finzione dell’opera in scena, ma qui è usato in maniera funzionale alla vicenda che narra.

Tutti ottimi i cantanti, che si dimostrano anche eccellenti attori. Richard Hickox dirige con competenza la City of London Sinfonia Orchestra.

Molte altre sono le versioni video di quest’opera e alcune notevoli, ma questa non sfigura nel confronto.

(1) Così recita il primo verso del libretto della Myfanwy Piper.

(2) Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

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La finta giardiniera

Settecento

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★★★★☆

«Se Mozart non è una pianta coltivata in serra diventerà uno dei più grandi compositori mai esistiti»: complimenti per l’intuito profetico, Herr Schubart! Questo infatti è il commento del compositore e critico musicale Friederich Daniel Schubart sulla sua rivista “Deutsche Chronik” all’indomani del debutto, il 13 gennaio 1775, dell’opera del diciannovenne Wolfgang.

Non che si trattasse della prima opera teatrale di Mozart: con il numero d’opus K196 La finta giardiniera è il suo ottavo lavoro per la scena. Prima c’erano stati tra gli altri il Singspiel in un atto Bastien und Bastienne e l’opera buffa in tre atti La finta semplice (scritti a dodici anni!), il Mitridate re di Ponto, l’Ascanio in Alba e Il sogno di Scipione. Seguirà di lì a poco Il re pastore e poi le opere della “maturità” del genio salisburghese.

Inattesa possibilità di sfuggire alla servitù dell’arcivescovo Colloredo fu l’invito del principe elettore Massimiliano III a comporre un’opera buffa da rappresentare a Monaco durante il carnevale del 1775. Mozart si dedica con fervore alla stesura di questa nuova ordinazione che rappresentava per lui una futura speranza nel campo teatrale. Il testo, già musicato dal compositore napoletano Anfossi nel 1773, non affascinò Mozart, ma egli lo rispettò senza effettuare o esigere particolari modifiche. Con la mediazione del vescovo di Chiemsee, amico di famiglia, a Mozart venne accordato il permesso di assentarsi da Salisburgo e il 9 dicembre, accompagnato dal padre e con la partitura quasi terminata, giunse a Monaco. La prima esecuzione venne fissata per la sera del 13 gennaio nel Salvatortheater, l’antico teatro di corte. Il successo della prima fu coronato da «un tremendo frastuono di applausi», ma l’opera fu ripresa solamente tre volte a causa dell’indisposizione della primadonna.

Ma che cos’ha di nuovo l’opera di Mozart? È sì un’opera buffa che si rifà agli schemi dell’opera italiana coeva, ma sono ben distanti nel tempo e nel gusto gli intermezzi di Pergolesi e Paisiello doveva dare ancora il meglio di sé allora. Al più viene in mente, ascoltando «Dentro il mio petto sento» di don Anchise, Il maestro di cappella di Cimarosa, ma quello verrà quindici anni dopo!

In quest’opera giovanile ci sono già i germi delle opere future: l’orchestrazione accurata, i finali effervescenti, i triangoli amorosi e i sotterranei attriti fra le classi de Le nozze di Figaro o di Così fan tutte. Ed è ad esempio “divinamente” mozartiano l’attacco strumentale dell’aria «Geme la tortorella» di Sandrina che il maestro Harnoncourt qui rende in maniera ineffabile con quei violini in punta d’archetto.

Il libretto di Giuseppe Petrosellini, probabilmente ma non è certo, su un soggetto del Calzabigi, non offre grandi spunti drammaturgici. Le arie sono quasi tutte per voce solista ed è lasciato ai recitativi e ai finali il compito di movimentare l’azione con vivaci concertati. In tre ore di spettacolo non succede molto e quel poco avviene con lungaggini.

La trama è la solita – inganni, amori non corrisposti, travestimenti, equivoci nel buio di un boschetto, agnizioni, lieto fine – ma qui si parte con un assassinio, o per lo meno creduto tale.

Atto I. Nello scenario idilliaco del giardino del podestà, l’amore regna nel cuore di tutti i personaggi, che tuttavia vi reagiscono in modi diversi. Il podestà è innamorato della “finta giardiniera” (Violante, sotto il falso nome di Sandrina); Ramiro ama invece invano Arminda, mentre Violante-Sandrina sta cercando in incognito, insieme al servitore Roberto (noto come Nardo), il contino Belfiore che un anno prima l’aveva pugnalata ed abbandonata, credendola morta. Anche Nardo è innamorato (di Serpetta, che però mira alla mano del podestà). Completa il quadro l’amante di Arminda, che si rivela essere proprio il contino Belfiore. Sconvolta dalla notizia, Violante-Sandrina sviene: Belfiore, che pure l’ha riconosciuta, nega di averla mai incontrata e l’atto finisce nella confusione generale.
Atto II. Nella casa del podestà, Arminda esprime il suo amore per Belfiore, mentre Nardo corteggia Serpetta. Sandrina e Belfiore si incontrano, e la ragazza racconta al contino la sua finta morte. Giunge allora Ramiro, con un ordine d’arresto a carico di Belfiore per l’assassinio di Violante: il cavaliere spera infatti di rendere disponibile Arminda eliminando il rivale. Sandrina lo difende, svelando la sua vera identità nello stupore generale. Poco dopo la ragazza viene però abbandonata dalla gelosa Arminda in un bosco oscuro: appena appresa la notizia, gli uomini si precipitano a soccorrerla. Solo grazie alla lampada portata da Ramiro sarà possibile rintracciarla, mentre la presenza di un gran numero di personaggi in una buia caverna genera equivoci a non finire.
Atto III. Il podestà è ormai incredulo davanti all’accaduto, mentre Arminda insiste nei suoi propositi matrimoniali. La scena ritorna nel giardino, dove Belfiore e Sandrina, risvegliatisi dal sonno, giurano di non lasciarsi mai più. A quel punto Ramiro e Arminda rinnovano il loro legame, mentre Serpetta si consolerà con Nardo. 

Nel 1779 Mozart aveva trasformato l’opera in un Singspiel in tedesco con i dialoghi parlati e il titolo Die Gärtnerin aus Liebe (La giardiniera per amore) con cui è stata  rappresentata (diversi altri titoli però sono stati usati in Germania) poiché l’originale era considerato perduto fino al 1978, anno della “Neue Mozart Ausgabe”, che ci ha restituito la versione primigenia ed è su questa edizione che si è basata la registrazione di Harnoncourt nel 1991 col Concentus Musicus di Vienna e con Gruberová, Margiono, Bacelli e Upshaw.

Qui a Zurigo nel febbraio 2006 in buca c’è ovviamente La Scintilla con i suoi strumenti d’epoca e il risultato è eccellente. In scena Eva Mei, Isabel Rey, Liliana Nikiteanu e Julia Kleiter portano la loro spigliatezza e affermata esperienza in questo repertorio. Meno soddisfacenti risultano i ruoli maschili: non tanto Christoph Strehl, che a suo modo risolve con eleganza il personaggio sbiadito del contino, quanto Gabriel Bermúdez di simpatica presenza ma timbro sgradevole e soprattutto il podestà di Rudolf Schasching che in quanto a musicalità, fiati e dizione fa acqua da tutte le parti.

La gradevole regia è di Tobias Moretti (proprio lui, quello de Il commissario Rex televisivo), che non potendo lavorare sulla quasi inconsistente psicologia dei personaggi, li fa muovere con spirito. La scena unica rappresenta una specie di moderno motel a due piani con un cortile interno ingombro dei rami di una recente potatura e del terriccio per mettere a dimora i cactus su cui si posano inavvertitamente i posteriori degli svagati personaggi. Gustosi i costumi, soprattutto di Arminda, fashion victim in tailleur Chanel accessoriato di volpino.

Nessun extra. Sottotitoli anche in italiano.

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⸪

Billy Budd

Novecento,

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★★★★☆

Opera centrale della carriera di Britten

Su suggerimento dello scrittore E. M. Forster Britten nel 1951 affronta la scrittura di una nuova opera basandosi sulla novella di Melville Billy Budd, sailor (1889-1991) in cui si tratta della nave Indomitable durante gli ultimi anni delle guerre napoleoniche quando gli inglesi mobilitano tutte le loro forze contro la Francia e non potendo contare su un adeguato numero di uomini ne reclutano a forza prendendoli dalle dalle navi mercantili. Tra questi c’è il bellissimo Billy Budd che con la sua abilità e la sua allegria si conquista il favore di tutti a bordo con l’eccezione del maestro d’armi Claggart che, invidioso e segretamente affascinato dal giovane, lo accusa di ammutinamento. Incapace di difendersi a parole, Billy uccide sotto l’impulso della collera il suo accusatore e viene condannato a morte.

Prologo. Il vecchio Capitano Vere, ormai ritiratosi dall’attività, medita sugli eventi che lo avevano visto protagonista nel 1797, dubitando della giustizia delle proprie decisioni e chiedendosi se davvero bene e male siano, nella vita, separabili.
Atto primo. Ponte di coperta e cassero di poppa della nave di Sua Maestà Indomitable. Sotto i severi ordini degli ufficiali, i marinai puliscono, cantando, il ponte della nave; nel trambusto un giovane mozzo (il Novizio) urta il nostromo ed è duramente punito. Alla nave si avvicina una lancia di ronda, inviata verso una nave mercantile di passaggio, che conduce dei giovani marinai prelevati a forza dal mercantile per arruolarli e portarli a combattere nella guerra contro la Francia. Gli ufficiali lamentano che, con simili mezzi, raramente si trovano buoni elementi, ma ammettono che in tempo di guerra ci si deve accontentare di quel che si trova. I tre uomini scelti vengono condotti davanti al Maestro in armi John Claggart, che li interroga, trovando degno solo l’ultimo: il giovane Billy Budd, capace marinaio di bella presenza e pieno di buona volontà, entusiasta all’idea di arruolarsi, che viene assegnato alla coffa di trinchetto. Nel salutare i compagni della sua prima nave (dal significativo nome I diritti dell’uomo), Billy Budd suscita l’inquietudine degli ufficiali, che incitano l’equipaggio al lavoro affinché non ascolti le parole del giovane; prima ancora di iniziare la sua nuova vita, Billy viene etichettato come un pericolo potenziale. Claggart, rimasto solo, esprìme la propria frustrazione per dover stare in quella detestabile nave insieme a degli indegni ufficiali; egli quindi dà istruzioni a Squeak, un delatore, di controllare Budd e di non lasciarsi sfuggire nessuna occasione per provocarlo. Uscito Squeak, un gruppo di marinai trascina il Novizio in precedenza sottoposto alla punizione della frusta, che esprime la sua disperazione; sopraggiunge allora Billy, che gli manifesta solidarietà e unisce la propria voce a quella di altri tre compagni per commentare la sua terribile punizione. Ritorna quindi l’ufficiale Claggart, che inizia a trattare ruvidamente Billy: gli ordina di togliersi un fazzoletto annodato intorno al collo e quindi lo ammonisce in modo minaccioso. Uno dei tre compagni, il vecchio Dansker, avverte Billy di evitare il più possibile Claggart. Il coro dei marinai elogia il Capitano Vere; Billy, sentitene le lodi dei compagni, si entusiasma all’idea di servirlo. Cabina del Capitano Vere, una settimana più tardi. Dedicandosi alla lettura di Plutarco, il Capitano Vere riflette sulla somiglianza fra i problemi del presente e quelli dei tempi antichi. Giungono gli ufficiali, convocati per un brindisi, indirizzato al Re. Gli ufficiali deprecano la Francia e addebitano alle idee messe in circolo dalla rivoluzione gli ammutinamenti di recente verificatisi in alcune navi britanniche. Anche il Capitano teme i venti di sedizione, ma non si dichiara d’accordo con gli ufficiali quando questi identificano in Billy Budd un potenziale sovversivo presente a bordo. Sul ponte i marinai intonano un canto. Gli ufficiali prendono congedo e Vere riprende la sua lettura. Ponte d’ormeggio. Billy canta una canzone con alcuni compagni. Al coro non partecipa Dansker; Billy va in cerca d’un po’ di tabacco da offrire all’amico, per sollevargli il morale, ma scopre Squeak che sta rovistando fra le sue cose. Ne nasce una colluttazione, interrotta dal sopravvento di Claggart: Squeak (che protesta di aver solo cercato di obbedire agli ordini ricevuti dallo stesso Claggart) viene allontanato dall’ufficiale, che poi si rivolge a Billy con affabilità e cortesia. Rimasto solo, Claggart rivela che proprio la bellezza e la bontà di Billy eccitano il suo sadico desiderio di condurlo alla rovina. Egli quindi coinvolge in un suo piano il Novizio: pur essendo pronto a tutto pur di evitare altre frustate, quest’ultimo accetta di parteciparvi solo con riluttanza. Passato infine all’azione, il Novizio cerca di corrompere Billy affinché si unisca ad un gruppo di cospiratori che intendono fomentare un ammutinamento. Pur attratto dall’oro offertogli, Billy resiste alla tentazione. Di seguito egli confida a Dansker l’accaduto; l’amico continua ad ammonirlo invitandolo a guardarsi da Claggart, ma Billy minimizza e dichiara di non credere all’esistenza d’un sentimento malevolo dell’ufficiale nei propri confronti. Mentre Dansker insiste nei suoi avvertimenti, Billy esterna il suo entusiasmo all’idea di ottenere una promozione alla coffa mezzana.
Atto secondo. Ponte di coperta e cassero di poppa, alcuni giorni più tardi. La nave è immersa nella nebbia, il Capitano Vere e gli ufficiali sono sul ponte. Claggart riferisce a Vere del pericolo di un ammutinamento; nello stesso momento la nebbia si alza e appare una nave francese. Tutti si preparano velocemente all’assalto. Vere ordina di far fuoco con un cannone, ma il bersaglio è mancato: la nave francese è fuori portata, il vento è troppo leggero per poter sperare di avvicinarsi di più. Sconforto generale. Le nebbie si richiudono. Claggart avvicina nuovamente il Capitano e gli riferisce che Billy Budd avrebbe offerto dell’oro al Novizio per una sua associazione al gruppo dei cospiratori. Vere dichiara di non crederci, ma accetta di sottoporre Budd ad un interrogatorio in presenza dello stesso Claggart. Cabina del Capitano Vere. Riflettendo, molto agitato, Vere comprende la perfidia di Claggart e la bontà di Billy: il disegno di Claggart, egli confida, fallirà. Giunge Billy, ehe si aspetta l’agognata promozione ed esprime il desiderio di diventare sottufficiale, ma si accorge ben presto che non quello è l’oggetto della sua convocazione: davanti al Capitano Vere, Claggart lo accusa di ammutinamento. Vere invita Billy a difendersi, ma la sua unica reazione è un violentissimo pugno sferrato all’ufficiale, che stramazza al suolo privo di vita. Vere fa rinchiudere Billy e convoca gli ufficiali; rimasto solo lamenta la propria mancanza di avvedutezza per non aver saputo prevedere l’imminente catastrofe. Gli ufficiali, riuniti a collegio, interrogano Billy: egli non sa spiegare per qual motivo Claggart lo avrebbe ingiustamente accusato. Il Capitano, da parte sua, rifiuta di fornire una spiegazione. Billy è ricondotto nella sua cella e gli ufficiali risolvono per la condanna capitale. Vere, lasciato solo, dapprima sembra condividere la sentenza; ma poi la sua sicurezza vacilla profondamente. Quindi entra nella cabina ov’è rinchiuso Billy per comunicargli la sentenza. Angolo del ponte approntato per l’esecuzione, poco prima dell’alba. Billy contempla con calma la propria morte imminente. Dansker gli porta delle vivande, insieme alla notìzia che l’intera nave è pronta all’ammutinamento per scongiurare la sua esecuzione. Billy dice a Dansker di fermare i compagni: ciò che sta per accadere è fatale, cosi come lo sono stati la morte di Claggart e la passività di Vere. La sciato solo, Billy canta in un addio la propria accettazione del destino. Ponte di coperta e cassero di poppa, alba. Si dà inizio al rituale dell’esecuzione: Billy viene condotto sul ponte e un ufficiale legge la sentenza di morte. Billy rivolge il suo estremo saluto e benedice il Capitano Vere. Al momento dell’esecuzione scoppia una rivolta; il Capitano resta immobile, il tumulto è sedato dagli ufficiali.
Epilogo. Il vecchio Capitano Vere ricorda come, dopo l’esecuzione di Billy Budd e la sua sepoltura in mare, la nave abbia tolto gli ormeggi e sia salpata. Riconosce che avrebbe potuto salvare Billy, ma non prova a spiegarsi perché mai non l’abbia fatto; riconosce, invece, che è stato Billy a salvare lui.

Per la stesura del testo Forster si fa affiancare dal più esperto Crozier, che aveva già fornito il libretto dell’Albert Herring. L’opera, inizialmente in quattro atti, verrà poi riadattata da Britten nel 1960 in due atti con un prologo e un epilogo in cui il capitano Vere da vecchio ripensa alla vicenda che viene rievocata come un lungo flash back. Il capitano è il personaggio più complesso, un aristocratico che legge Plutarco, che fa riferimenti mitologici che gli ufficiali non capiscono ed è ossessionato dall’idea dell’ammutinamento del suo equipaggio, che invece lo adora. E sarà Vere a decretare la condanna di Budd, portandosene dietro il rimorso anche se il giovane nel momento della morte lo assolverà offrendosi come mansueta vittima sacrificale.

Claggart nel racconto di Melville è ancora più scellerato di quanto lo sia nel libretto di Forster e Crozier. Qui è più evidente l’ambiguità che lega l’accusatore all’accusato: non potendolo “avere”, Clagg distrugge l’oggetto del suo desiderio. La distruzione dell’innocenza dopo Peter Grimes ritornerà nel successivo Giro di vite, mentre l’ossessione della bellezza sarà il tema dominante dell’ultima opera di Britten, Morte a Venezia.

In questo lavoro il compositore inglese raggiunge l’apice del suo magistero compositivo. Basti a dimostrarlo l’abilità con cui la sua partitura dipinge il travolgente crescendo pieno di adrenalina della preparazione alla battaglia navale che, dopo un unico colpo di cannone che manca di mezzo miglio la nave nemica, abortisce a causa della nebbia. L’eccitazione che aveva allontanato le tensioni a bordo lascia nuovamente posto alla delusione e ai sentimenti di frustrazione tra l’equipaggio.

Per la prima volta l’opera di Britten arriva a Glyndebourne nel 2010 con un importante allestimento che segna il debutto nella regia d’opera di Michael Grandage che porta qui sulla scena lirica la sua esperienza nel teatro di prosa. La splendida scenografia di Christopher Oram riprende la linea curva della sala dell’opera di Glyndebourne in una continuità di spazio che fa sentire il pubblico “a bordo” dell’Indomitable. Non c’è mare in questo allestimento, l’interno della nave trasmette anzi un senso claustrofobico che evidenzia le tensioni tra i personaggi. Bellissime le luci di Paule Constable, essenziali in questo ambiente che esclude l’esterno.

Mark Elder dirige con grande partecipazione la London Philarmonic e il Glyndebourne Chorus. Il giovane baritono sudafricano Jacques Imbrailo, che copre qui il ruolo che Terence Stamp aveva nel film del 1962 di Peter Ustinov, imprime con questo personaggio un forte impulso alla sua carriera. Nel ruolo del tormentato capitano Vere c’è il bravissimo John Mark Ainsley, ma ottimi sono anche gli altri interpreti di un cast tutto maschile.

Due dischi con extra interessanti. Mancano i sottotitoli in italiano.

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  • Billy Budd, Battistoni/Livermore, Genova, 23 aprile 2015

⸪

Albert Herring

Novecento,

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★★★★☆

Produzione vintage dell’opera comica di Britten

Come The rape of Lucretia anche Albert Herring è un’opera da camera ed utilizza gli stessi strumenti in orchestra, ma il tono qui è leggero, addirittura umoristico. Il libretto di Eric Crozier deriva dal racconto di Guy de Maupassant Le rosier de madame Husson (1887) e il librettista ha avuto la mano felice nel trasferire la vicenda dalla Normandia dello scrittore francese alla cittadina di Loxford nell’East Suffolk dove Albert, l’ingenuo figlio del verduriere, viene incoronato “Virtuoso del villaggio” poiché nessuna delle fanciulle del paese risponde ai requisiti di virtù ed illibatezza richieste dal titolo di “rosière” (in quanto incoronata di rose). Che poi l’irreprensibile semplicione spenda il premio ottenuto nella città più vicina per fare bisboccia e spassarsela con qualche donnina allegra si rivela un effetto non previsto dai puritani compaesani. Poiché il mattino dopo manca all’appello materno, dopo lunghe ricerche Albert è creduto morto, ma nel mezzo di una solenne trenodia eccolo comparire tutto pimpante dopo l’avventura che lo ha definitivamente affrancato dai lacci che lo tenevano incollato alla madre.

Atto primo. Loxford, una piccola città-mercato dell’East Suffolk, aprile-maggio 1900. Le più alte autorità di Loxford sono riunite nella sala da pranzo di Lady Billows in qualità di membri del comitato per l’annuale elezione della Regina di maggio, una giovane scelta con un concorso promosso dalla padrona di casa per arginare la decadenza morale del villaggio. Ma dopo minuziose ricerche nessuna delle candidate soddisfa i rigidi requisiti morali di Lady Billings. Budd avanza allora una soluzione drastica: eleggere un Re di maggio nella persona di Albert Herring, educato da sua madre secondo severissimi principi puritani. Lady Billows è riluttante, ma di fronte all’alternativa di annullare il concorso e la relativa festa, accetta. Intanto, nel negozio della signora Herring, Sid canzona Albert per la sua esagerata sottomissione alla madre ineggiando alle gioie dell’amore e della caccia. L’arrivo di Nancy, che prende ad amoreggiare con Sid, mette Albert in ulteriore imbarazzo. Sopraggiungono quindi Lady Billows, Miss Pike e il comitato al completo recando l’annuncio dell’elezione di Albert a Re di maggio. «È una cosa assolutamente assurda!», protesta Albert, ma sua madre, attirata dalle 25 sterline d’oro assegnate dal premio, convince il figlio ad accettare.
Atto secondo. Nel giardino della parrocchia ha luogo la festa della premiazione. Per burlarsi di lui, Sid versa del rum nel bicchiere di limonata di Albert. La cerimonia si svolge tra omaggi musicali e floreali in onore del vincitore, discorsi dei membri del comitato; al momento del suo discorso d’occasione, Albert è preso da un accesso di timidezza e riesce solo a balbettare qualche parola. Di ritorno al negozio della madre, Albert ascolta di nascosto un dialogo tra Nancy e Sid e patisce una doppia delusione. Non solo Nancy non ha nessun interesse nei suoi confronti, contrariamente alla sue fantasiose speranze, ma entrambi lo compatiscono per la sua supina soggezione alla madre. Albert decide allora di provare tutte le esperienze eccitanti sin qui negategli.
Atto terzo. Il pomeriggio del giorno seguente, nel negozio della signora Herring, tutti piangono la scomparsa e la morte ormai certa di Albert. Ma ecco che egli appare d’improvviso, irriconoscibile: è sporco e scarmigliato, si è ubriacato e ha fatto a pugni. Il giovane ribatte ai rimproveri della madre rinfacciandole l’educazione opprimente; gli amici si congratulano con lui, mentre i membri del comitato si allontanano scandalizzati.

I diversi personaggi sono occasione per divertenti parodie musicali: Lady Billow canta con una certa pomposità händeliana, Miss Wordsworth, l’insegnante, gorgheggia come in un salotto vittoriano, il comandante della polizia sembra uscito da un’operetta di Gilbert & Sullivan. «La tradizione inglese della comic opera presenta di norma, come nell’opéra-comique francese, un’alternanza di brani musicati e di estesi dialoghi in prosa al posto dei recitativi. La caratteristica saliente di Albert Herring è di mettere in musica tutti i dialoghi, una scelta che non ha precedenti se si eccettuano alcune delle Savoy Operas di Gilbert e Sullivan (ad esempio Trial by Jury, 1875) e, anche se solo in parte, The Boatswain’s Mate di Ethel Smyth (1915). Al parlato Britten sostituisce dunque, nelle sezioni di collegamento tra un’aria e la successiva, una sorta di recitativo ‘secco’ in cui le voci sono accompagnate – ulteriore novità – non dal cembalo ma dal pianoforte. Un simile recitativo assume risalto preminente nella partitura, per la sua forma libera che permette di adattarsi con efficace naturalezza all’andamento e alle sfumature più minute dei dialoghi. È inoltre un recitativo che, se da un lato guarda alla prosa, ha un rapporto non schematico ma fluido e mutevole con l’aria, assumendone all’occorrenza i connotati lirici e cantabili. Albert Herring è la seconda ‘opera da camera’ di Britten dopo The Rape of Lucretia: sono appena dodici gli strumenti impiegati, ma con effetti suggestivi in specie negli interludi posti tra scena e scena, come nel duetto di flauto e clarinetto basso nella ‘musica notturna’ del secondo atto». (Michele Porzio)

I pochi strumenti sono impiegati virtuosisticamente da Britten per riprodurre i rumori della realtà, come il flauto, il corno con sordina e il glockenspiel per le suonerie della pendola o i glissandi di archi e arpa per il sibilo della fiamma della lampada a gas. E che dire del tema del Tristano evocato da oboe e tremolo degli archi quando Albert beve la gazzosa in cui è stato versato il rum che allenterà i suoi freni inibitori?

Nel 1985 Albert Herring ritorna a Glyndebourne dove aveva debuttato nel 1947. La produzione viene registrata a mo’ di telefilm, come si usava allora, e ora è riversata in DVD. La messa in scena accurata e fedelissima al libretto è di Peter Hall. La direzione dei solisti della London Philarmonic Orchestra è di Bernard Haitink e tra i vari interpreti ricordiamo il giovane John Graham-Hall nel ruolo del titolo, Patricia Johnson come contegnosa e autoritaria Lady Billows e l’impagabile Felicity Palmer come Florence Pike.

Immagine e audio entrambi vintage. Sottotitoli in italiano, nessun extra.

⸪

 

The Rape of Lucretia

Novecento,

51sgBzSHBdL

★★★★☆

L’innocenza corrotta

Altro che Il ratto di Lucrezia come viene ancora tradotto qui da noi: il titolo originale è Lo stupro di Lucrezia! Mica quisquilie, direbbe Totò. E di ciò si tratta, infatti. Junius e Tarquinius sono invidiosi della bellezza e della fedeltà della moglie del loro compagno Collatinus, Lucrezia. In preda all’alcol il principe etrusco corre a Roma e, mentre è suo ospite, violenta la virtuosa matrona. Lucrezia si ucciderà per il disonore nonostante la comprensione del marito. La vicenda – già nota a Livio, Ovidio, Machiavelli, Chaucer e Shakespeare tra i tanti – è tratta dalla tragedia Le viol de Lucrèce (1931) di André Obey.

Atto primo. I cori descrivono lo stato di degrado in cui è caduta Roma sotto il dominio etrusco di Tarquinius. Collatinus, Junius e Tarquinius stanno libando in una tenda di un campo fuori Roma; i due romani raccontano che, durante una visita a sorpresa fatta alle mogli la notte precedente, solo Lucretia, moglie di Collatinus, si era mostrata fedele e virtuosa, unica tra tutte le spose dell’Urbe. Tarquinius, eccitato dal racconto, decide di violare la castità della donna fedele: la sua cavalcata affannosa verso Roma è narrata dal coro maschile. Mentre sta filando nella sua casa, in compagnia delle ancelle Bianca e Lucia, Lucretia espone la sua idea dell’amore (“How cruel men are to teach us love!”), seguita dal coro femminile, che riferisce i preparativi della casa per la notte; frattanto giunge Tarquinius, che chiede ospitalità per la notte.
Atto secondo. Mentre il coro lamenta la triste sorte del popolo romano sotto il dominio etrusco, Lucretia, addormentata, viene aggredita da Tarquinius: vano è ogni tentativo di difesa, e la donna viene violentata. Il coro canta il dolore di Cristo quando la virtù è assalita dal peccato, e la consolazione offerta ai cristiani dalla purezza della madre di Dio. L’alba sorge sulle ancelle in una splendida giornata estiva; sopraggiunge Lucretia, che manda Lucia a chiamare il marito. Collatinus arriva con Junius e capisce, dalle parole di Bianca, ciò che è accaduto. Lucretia, nonostante le manifestazioni di amore di Collatinus, dichiara che la sua vergogna è troppo grande per poter sopravvivere e si uccide con il pugnale.

«Con The Rape of Lucretia Britten conferma la sua maestria – peraltro già ampiamente manifestata in Peter Grimes– nella difficile arte di dare una prospettiva personale a un tema così tradizionale, componendo la sua prima opera da camera per un’orchestra di diciassette strumenti e tredici esecutori, con soli otto personaggi in scena. Nonostante, o forse grazie, alla ristrettezza dell’organico, Britten dimostra qui la sua abilità nel servirsi di tecniche compositive rigorose, creando sì una forma espressiva strutturalmente ‘costruita’, e tuttavia con effetti di grande naturalezza. Di intensa drammaticità è inoltre il coro funebre che conclude l’opera, nel quale tutti e otto gli interpreti domandano a sé stessi e all’universo: “Is this it all?”». (Giancarlo Arnaboldi)

Su libretto di Ronald Duncan, quest’opera da camera (cinque fiati, cinque archi, percussioni, arpa e un pianoforte per i recitativi) ha un’economia di mezzi dettata in parte anche dalle scarse risorse disponibili nell’immediato dopoguerra. Il debutto a Glyndebourne nel 1946 avvenne con la direzione di Ernest Ansermet e le voci di Kathleen Ferrier protagonista e Peter Pears come coro maschile. Il lavoro prevede infatti, fin dall’originale di Obey, la presenza in scena di due personaggi, il coro maschile e il coro femminile, che commentano l’azione e inseriscono la vicenda pagana in un contesto cristiano che è stato molto criticato fin dalla prima dell’opera in quanto il pio moralismo del libretto non risolve il dilemma morale della arrendevolezza o meno di Lucrezia alla violenza subita (1). Né è di aiuto la bellissima musica che rimane ambigua sui reali sentimenti della donna e che fa di questa l’opera più lirica di Britten, con un uso sapiente dell’armonia e una scrittura vocale che va dagli animati recitativi alle melodie dei temi dei vari personaggi agli estesi melismi sul suono i della sillaba centrale del nome di Lucrezia nella pronuncia inglese.

Nel 2001 l’opera di Britten viene presentata all’Aldeburgh Festival nella sonora Snape Maltings Concert Hall con l’orchestra della English National Opera diretta da un attento Paul Daniel e con la messa in scena di un David McVicar che affronta la vicenda e l’apoteosi cristiana finale con estrema asciuttezza. Fin dall’inizio, come si è detto, l’ingenua conclusione del libretto aveva sollevato parecchie perplessità, ma come dice McVicar in un brevissimo commento inserito come extra del disco, dopo i terribili anni di guerra e lo shock della scoperta proprio in quel periodo dei campi di concentramento e dei terribili crimini ivi commessi si comprende il soccorso, seppure irrazionale, di una fede per comprendere il male che era stato compiuto. Ora il messaggio risulta però meno convincente.

Nella esigua compagine di cantanti (i tre maschi bellicosi, le tre donne e la coppia di narratori) tutti sono bravi, ma svettano per incisività e rimangono indimenticabili la figura della sposa fedele interpretata da una magnifica Sarah Connolly e il provocante Tarquinio di Christopher Maltman.

(1) Solo nel V d.C. secolo, mille anni dopo il fatto, Sant’Agostino assolveva l’anima di Lucrezia dall’adulterio, per condannarla però definitivamente per il suicidio commesso!

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⸪

Peter Grimes

Novecento,

51IofIZRvOL

★★★★☆

La prima opera di Britten

Durante il loro soggiorno in California nel 1941, Benjamin Britten e Peter Pears scoprono il poemetto The Borough (1810) di George Crabbe una cui sezione, “Peter Grimes”, narra la tragica vicenda di un pescatore del Suffolk che prende con sé come apprendista un ragazzo che morirà durante la pesca. (Era prassi comune in quei tempi prelevare dagli orfanotrofi manodopera minorile). Sebbene assolto dal tribunale, è il giudizio popolare che continua a perseguitarlo. Quando anche un secondo apprendista morirà in un incidente in mare, a Peter non resterà che il suicidio.

Ritornato in Inghilterra, Britten chiede a Mantagu Slater di scrivergli il libretto e nel 1945 debutta l’opera che l’autore definisce «un soggetto a me molto caro: la lotta dell’individuo contro la massa. E più è perfida la società, tanto più perfido sarà l’individuo.» Dopo l’operetta Paul Bunyan su testo di W. H. Auden, Peter Grimes è la prima opera del compositore e il personaggio eponimo diventa il paradigma del diverso e del suo annientamento in un mondo crudele e ipocrita. E qui sta la portata etica dell’opera che inaugura un modello nuovo di teatro morale, destinato a ingigantire la forza dei più deboli, vittime della violenza sociale e del pregiudizio. In Peter Grimes inizia anche a svilupparsi la relazione privilegiata fra il compositore inglese e il mondo dell’infanzia. Nella figura muta e dolente dell’apprendista si cela la radice di tutte le future denunce di Britten riguardo alla brutalità degli adulti sulla purezza dei piccoli.

Prologo. L’interno della Moot Hall. Si sta procedendo a dar termine all’inchiesta sulla morte di un piccolo apprendista di Peter Grimes: Swallow, il procuratore, stabilisce che si è trattato di «circostanze accidentali», ma lo invita a non assumere altri apprendisti. Grimes si lamenta tuttavia di non essere stato del tutto scagionato agli occhi del villaggio (primo interludio marino, ‘L’alba’).
Atto primo. Una strada del villaggio in riva al mare, di fronte alla taverna ‘The Boar’. È prima mattina, e tutto il villaggio esce in strada per lavoro o commissioni; tutti si salutano, tutti si conoscono. Peter Grimes è in difficoltà nel tirare in secca la sua barca da solo: chiede aiuto, ma nessuno gli dà retta. Il farmacista Ned Keene gli comunica di aver trovato un nuovo apprendista per lui, e che si tratterebbe soltanto di andarlo a prelevare all’orfanotrofio con un carro; ma Hobson, il carrettiere, ribatte che il suo carro è già pieno. È allora Ellen Orford, la maestra elementare, che si offre di andare a prendere il ragazzo, per dare a Grimes nuove opportunità; critica aspramente le malelingue del borgo e parte con Hobson per la sua missione. La tempesta s’avvicina e tutti rientrano nelle loro case o al pub. Rimasti soli, Grimes e il capitano Balstrode, ufficiale in pensione, hanno un colloquio. Balstrode gli chiede perché preferisca subire la furia della tempesta piuttosto che rifugiarsi al ‘Boar’, e lo mette in guardia sulla sua fama di mostro violento con i bambini. Grimes racconta allora l’orrendo giorno in cui si trovò solo, in mezzo a una tempesta di mare, col cadavere del suo apprendista morto a bordo; vuole riscattarsi, sposarsi e far soldi. Rimasto solo, Grimes invoca un po’ di pace e spera nell’amore di Ellen (secondo interludio marino, ‘Tempesta’). All’interno del pub ‘The Boar’, Mrs. Sedley aspetta il farmacista che le deve portare il laudano. Balstrode rivolge le sue attenzioni alle due nipotine di Auntie, la proprietaria del locale, che sono l’attrazione del luogo. Anche Boles, il metodista, è ubriaco e perso dietro le due ninfette; lo tiene a bada Balstrode, che spiega a tutti la morale della taverna. La porta si spalanca ed entra Peter Grimes, ancor più stralunato del solito. Il suo arrivo suscita l’ostilità generale: Boles, addirittura, vorrebbe spaccargli una bottiglia in testa, ma Balstrode lo ferma. La tensione è al massimo, finché Ned Keene, invitato da Balstrode, non attacca una canzone che in breve coinvolge tutti. Si apre però nuovamente la porta e giunge Hobson, con Ellen e il nuovo apprendista, infreddoliti e stanchi. Peter taglia corto e si porta via il ragazzo a casa. «A casa? E la chiama casa!», replicano tutti.
Atto secondo. (Terzo interludio marino, ‘Domenica mattina’). Qualche settimana dopo, in una bella mattina di una domenica, suonano le campane e tutti si recano in chiesa. Giunge anche Ellen col piccolo apprendista. Mentre lavora a maglia, la maestra s’accorge che la camicia del ragazzo è strappata; questi cerca di nascondere qualcosa che ha sul collo, ma Ellen scopre un grosso livido, e pensa subito a una nuova violenza di Grimes. Questi sopraggiunge per portare il ragazzo al lavoro, e quando Ellen protesta facendo notare che la domenica è un giorno di riposo, il pescatore replica dicendo di doversi comprare una casa e mettere così a tacere i pettegolezzi del villaggio. Allora Ellen gli chiede come il ragazzo si sia procurato il livido; Grimes ribatte che è successo in mare, durante la tempesta. Ellen lo rimprovera e gli ricorda che non potrà comprarsi la pace; Grimes urla di disperazione e la colpisce. La scena viene osservata da Auntie, Ned e Boles, che non sono andati in chiesa. Lentamente, tutto il paese si ritrova sulla piazza e comincia a fomentare altre accuse contro Grimes, mentre Balstrode tenta, invano, di calmare gli animi. Il ritornello generale è «Grimes ha ricominciato». La collera collettiva è attizzata da Boles, e inutilmente Ellen cerca d’illustrare i suoi progetti di redenzione per Grimes e le sue attenzioni nei confronti del piccolo apprendista: tutti ormai sono anche contro di lei e la folla inferocita decide di recarsi alla capanna di Grimes. In scena rimangono solo Ellen, Auntie e le due nipoti, lamentando la furia degli uomini. (Quarto interludio marino, ‘Passacaglia’). Nella sua miserabile capanna, ricavata da una barca rovesciata, Grimes incita il ragazzo al lavoro: devono salpare subito, per non perdere un ricco branco di pesci. È sovraeccitato e parla a frasi spezzate, cercando di spiegare all’apprendista quali siano stati i suoi giorni di ragazzo e le sue speranze. Si sente in lontananza il coro degli uomini del villaggio. Grimes capisce che vengono per lui e s’infuria col ragazzo: lo accusa d’aver parlato troppo con Ellen. Decide di fuggire per la scogliera, proprio quando la folla giunge davanti alla sua porta. Nel calarsi sugli scogli, il ragazzo precipita e muore. Grimes fugge: intanto nella capanna sono entrati il parroco, Swallow e Ned. Non trovano nessuno e tornano indietro insieme agli altri. Solo Balstrode, rimasto solo, va a vedere dall’altro lato della capanna, quello che dà sulla scogliera, e s’accorge immediatamente dell’accaduto.
Atto terzo. (Quinto interludio marino, ‘Chiaro di luna’). Qualche giorno più tardi, di notte, sulla piazza del borgo, è in corso un ballo. Mentre tutti fanno festa, giunge Mrs. Sedley ad annunciare al farmacista che Peter Grimes è un assassino: nessuno ha più visto il ragazzo da un paio di giorni. Frattanto anche Balstrode informa Ellen della scomparsa di Grimes e del ragazzo. Ellen ha trovato sulla spiaggia la maglia dell’apprendista. Decidono di ritrovare Grimes e aiutarlo, ma Mrs. Sedley ha ascoltato il colloquio e visto la prova della maglia: corre ad avvertire il procuratore Swallow. Costui incarica Hobson di ritrovare Grimes, e comincia la caccia all’uomo. (Sesto interludio marino). Tutto il villaggio è alla ricerca di Grimes, e si sentono lontane le voci che lo chiamano. Peter è solo in scena, la mente sconvolta. Lo raggiungono Ellen e Balstrode per portarlo a casa, ma egli è ormai completamente assente. Balstrode allora offre il suo aiuto a Peter, per mettere la barca in mare e poterla poi affondare al largo. Per Peter è la fine. Lentamente la vita riprende nel borgo, come in una qualunque giornata. Swallow annuncia che in mare sta affondando una barca, ma nessuno sembra interessarsi all’evento.

La produzione del 2007 dell’Opera di Zurigo porta la firma del regista David Pountney e dello scenografo Robert Israel. La presenza del mare è suggerita esclusivamente dalla meravigliosa musica, soprattutto degli interludi, manca del tutto dal palcoscenico che invece è ingombro di pedane, praticabili, passerelle, sedie e quant’altro e sempre affollato di gente, probabilmente per rappresentare l’asfissiante, occhiuta e bigotta comunità del villaggio di pescatori. Su delle sedie appese in alto stanno per tutta la durata dello spettacolo degli abitanti del borgo intenti ai loro lavori, ma anche attenti a quanto avviene in scena. La scena claustrofobica è illuminata da luci rosse, verdi, gialle come in una pièce espressionista. Si aggiungano poi le luci stroboscopiche per la tempesta, una nebbia verdolina per i momenti introspettivi di Peter e un coro che ha le movenze minacciose delle masse di un dramma brechtiano.

Semplicemente superbo Christopher Ventris nella tormentata parte del protagonista, massiccio nella corporatura, minaccioso nella sua brutalità (o meglio abbrutimento), ma anche intensamente lirico, ricorda a tratti il creatore del ruolo, Peter Pears. Toccante la Emily di Ellen Orford, bravi gli altri interpreti.

La bellissima partitura si dipana egregiamente sotto la bacchetta di Franz Welser-Möst alla direzione dell’orchestra zurighese.

Due dischi, tre tracce audio, nessun extra, sottotitoli anche in italiano.

⸫

  • Peter Grimes, Valčuha/Lievi, Bologna, 21 maggio 2017
  • Peter Grimes, Gardner/Herheim, Monaco di Baviera, 28 febbraio 2022

⸪

Hippolyte et Aricie

Barocca,
  1. Christie/Kent 2013
  2. Haïm/Alexandre 2009

・

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★★★★★

1. «In quest’opera c’è abbastanza musica per scriverne dieci: ecco un uomo che ci eclisserà tutti» (André Campra)

Questa è una delle due edizioni in DVD esistenti della prima opera di Rameau. Siamo a Glyndebourne nel 2013 mentre l’anno precedente a Parigi era andata in scena la ripresa dell’edizione ‘museale’ di Ivan Alexandre diretta da Emmanuelle Haïm: scenari dipinti, macchinari in legno, costumi in tutte le tinte pastello disponibili, coreografie ‘autentiche’. Così come l’illuminazione, tutto cercava di riprodurre una rappresentazione d’epoca secondo una visione ‘filologica’. Diana là scendeva da un macchinario di cartapesta, qui la frigida dea esce dal reparto surgelati; Cupido, motore della vita, là usciva da un taglio della tela dipinta, qui da un uovo a mo’ di pulcino e così via. Infatti in questa messa in scena di Jonathan Kent il prologo con la disputa tra Diana e Cupido ha luogo dentro un enorme frigorifero i cui sportelli aperti oltre a contenere i piatti pronti di una cucina francese da supermercato (cassoulet de canard, escargots de Bourgogne, saucisses de poulet, succo d’arancia marca “Ensoleillé”, ovviamente…) ospitano il seguito di Diana in candida fourrure. Per il primo divertissement (le coreografie sono di Ashley Page) i broccoli del reparto verdure diventano gli alberi di un boschetto, la carta di un famoso formaggio il cielo screziato di nuvole e una fetta d’arancia il sole. Se non è barocco questo teatro!

Siamo infatti di fronte a due concezioni diametralmente opposte. Partendo dall’idea che Hippolyte et Aricie, opera di debutto sulla scena di un Rameau quasi cinquantenne, fu ricevuta come una novità sconvolgente il primo ottobre 1733 all’Académie Royale de Musique, il regista inglese si propone di riprodurre lo stesso choc presso il pubblico moderno con una scelta audace e provocatoria.

Gli si può facilmente obiettare come anche la messa in scena ‘filologica’ di un’opera barocca ai giorni nostri abbia un che di alieno e stravagante per noi e che parrucche, cartapesta e tele dipinte ci siano abbastanza estranei come strumenti di teatro. Quale dei due approcci sia il più fedele allo spirito dell’opera di Rameau sarà motivo di aperto dibattito, ma personalmente opto per la trasgressione: la produzione di Jonathan Kent mi stimola a continuare la visione dell’opera, a trovarci nessi con la contemporaneità e a farmi stupire (non era questo lo scopo principale dello spettacolo barocco?). Quella di Ivan Alexandre, con la sua illusoria pretesa di autenticità, la sua sfilata di statuine in parrucca incipriata e gesti stereotipati è passion-killer, se non noiosa. E se il risultato è quello, allora meglio épater le bourgeois, ma rendere godibile al pubblico moderno un’opera di 280 anni fa. All’alzarsi del sipario infatti si sente infatti qualche mormorio di disappunto, ma presto anche il compassato pubblico di Glyndebourne sta al gioco e decreta un clamoroso successo allo spettacolo.

Ma torniamo a Rameau. In che cosa consistevano le novità di questa sua prima opera?

La musica, innanzi tutto, con arie di un’ornamentazione mai sentita prima, recitativi accompagnati di grande vitalità, ritmi e figure musicali nuove, un’orchestrazione creativa con pezzi descrittivi di grande effetto (il tuono, il mare, la tempesta) e quelle armonie audaci che Rameau andava teorizzando nei suoi trattati teorici già da dieci anni. Le sue innovazioni non furono comprese dagli interpreti dell’epoca che non seppero o non vollero eseguire quelle progressioni cromatiche così espressive e il compositore fu costretto ad adattarle se non addirittura tagliarle per le riprese del 1742 e 1757. Christie invece in questa edizione ha curato un’esecuzione fedele allo spartito originale e fosse anche solo per questo gli dovremmo essere eternamente grati – dando per scontati gli sforzi di questo grande direttore per averci fatto apprezzare la musica barocca negli ultimi trent’anni.

Anche i versi alessandrini del libretto di M. l’abbé Simon-Joseph Pellegrin propongono un teatro inusuale per l’epoca: scenografie grandiose, macchinari complessi, varie discese degli dèi, mostri spaventevoli, caratteri a tutto tondo. Un aneddoto vuole che il Pellegrin avesse chiesto una somma considerevole come acconto per il libretto nel caso l’opera fosse stata un fiasco, ma che quando sentì le prime note avesse stracciato il biglietto dicendo che un genio musicale come Rameau non aveva bisogno che gli si chiedesse una tale garanzia. «Chissà cosa avrebbe fatto se avesse ascoltato il secondo atto!» si chiede Hughes Maret nel suo Éloge historique de M. Rameau (1766).

Ispirata dalla Phèdre di Racine, la vicenda è incentrata, più ancora che sul contrastato amore tra i due eroi eponimi, sulle figure tragiche di Thésée e Phèdre. Il re, temendo che i Pallantidi possano insidiargli il trono, costringe Aricie a consacrarsi a Diana, ma la principessa, che ama riamata Hippolyte, figlio di primo letto di Thésée, rifiuta di sottostare all’ordine che in tal senso le viene impartito dalla regina Phèdre: in sua difesa interviene Diana stessa, che l’ha posta sotto la sua protezione.

Prologo. Nella foresta di Erimanto, Diana e Amore litigano per sapere chi regnerà sui cuori degli abitanti dei boschi. Appare Giove e calma Diana. La dea giura di proteggere Hippolyte e Aricie.
Atto I. A Trézène, sulla costa del Peloponneso. In un tempio dedicato a Diana, Aricie si prepara a prendere i voti. Hippolyte cerca di dissuaderla; i due giovani rivelano il loro amore reciproco e pregano Diane. Phèdre, sospettando che Aricie amasse Hippolyte, ordina alle sue guardie di distruggere il tempio. Diane sembra proteggere i giovani amanti. Rimasta sola con il suo confidente Œnone, Phèdre si lascia andare nella sua rabbia impotente. Un messaggero annuncia che Thésée è disceso agli inferi. Ora la regina può offrire a Hippolyte il suo cuore e la corona.
Atto II. Nettuno ha promesso a suo figlio Thésée di aiutarlo tre volte. È così che Thésée è riuscito a scendere agli inferi per aiutare il suo amico Pirithous. L’eroe si oppone alla furia Tisiphone poi Plutone appare con tutta la sua corte infernale. Insensibile, il dio condanna l’eroe a condividere le sofferenze del suo amico. Ma Mercurio viene a ricordare al maestro degli Inferi il giuramento di Nettuno. Plutone accetta di lasciar andare Thésée, ma ordina alle Parche di rivelargli il suo destino.
Atto III. Al palazzo di Thésée sulla riva, Phèdre attende che Hippolyte gli dichiari il suo amore. Credendosi odiato, il giovane le giura fedeltà, ma la regina interpreta male queste parole. Comprendendo i sentimenti della suocera, il giovane chiede la punizione divina. Di ritorno dall’inferno, appare Thésée e crede che suo figlio sia colpevole di un vile tentativo contro la regina. Turbato, il re interrompe il divertimento offerto dai suoi sudditi e chiede a Nettuno il sangue di Ippolito – il suo terzo desiderio.
Atto IV. In un bosco dedicato a Diana Hippolyte canta il suo lamento presto raggiunto da Aricie. I due giovani implorano Diane di benedire la loro unione. Il divertissement dei cacciatori viene disperso da una tempesta e appare un mostro marino che divora Hippolyte. Phèdre, in preda al rimorso, si considera responsabile del dramma.
Atto V. Thésée avendo appreso la verità dalla bocca di Phèdre, che poi si è suicidata, vuole gettarsi in mare ma Nettuno gli impedisce di farlo e gli rivela che Hippolyte è stato salvato da Diana. Il re è tuttavia condannato a non vederlo mai più. Risvegliandosi nella foresta su cui è chiamata a regnare, Aricie rimane inconsolabile ma Diane annuncia l’arrivo di un eroe che si scopre essere Hippolyte. Gli abitanti della foresta celebrano il lieto fine.

Nella messa in scena di Kent dopo il prologo siamo nel tempio di Diana, una ghiacciaia in cui si appendono i cervi vittime della caccia e del cui sangue si imbrattano le sue crudeli sacerdotesse. Fedra obbliga Aricia a diventare una di loro per sbarazzarsi così di una rivale e avere via libera con Ippolito, ma Diana stessa scende dal cielo per salvare la fanciulla. Fedra è in preda alla collera quando giunge la notizia che Teseo è sceso agl’inferi per salvare l’amico Piritoo. Forse non è detta l’ultima parola per lei.

Nel II atto ci spostiamo quindi alle porte dell’inferno, ossia la parte calda del frigorifero, il retro… con il motore e le serpentine del condensatore piene di polvere e ragnatele. Plutone e gli spiriti infernali sono variopinti bacherozzi che si esibiscono in una stilizzata danza mentre le Parche sono ragnetti che tessono la loro tela. Questa stravaganza visuale è supportata dai meravigliosi costumi di Paul Brown, autore anche delle scenografie. Teseo non riesce a convincere Plutone a lasciargli prendere il posto dell’amico e neppure a condividerne la sorte, ma ancora una volta dal cielo scende la soluzione nella forma di Mercurio che impone al re dell’Averno di rilasciare Teseo, il quale però esce con una fatale predizione delle Parche: «Où cours-tu, malheureux? | Tremble; frémis d’effroi. | Tu sors de l’infernal empire, | Pour trouver les enfers chez toi» (Dove corri infelice? Trema di paura: esci sì dall’impero infernale, ma per trovare l’inferno a causa tua). Infatti…

Il terzo atto vede lo svolgimento di una tragedia domestica. La reggia è una borghese dimora su due piani, bianca anch’essa come il frigorifero che nei diversi reparti/camere imprigiona il dramma dei protagonisti. Fedra è tormentata dalla sua passione incestuosa e se ne lagna con la dea dell’amore, ma quando, dopo aver frainteso le intenzioni di Ippolito minaccia di uccidersi con un pugnale, viene salvata dal giovane. Quando Teseo scopre Ippolito e Fedra, il figlio non osa rivelare al padre il motivo del suo incontro con la matrigna: «Permettez que je me retire; | ou plutôt, que j’obtienne un éxil éternel». Fedra e Teseo rimangono soli. Con un colpo di genio teatrale il culmine del confronto tra i due coniugi è interrotto dai festeggiamenti per il ritorno dell’eroe da parte dei popolani, qui dei giulivi marinaretti, e la coppia deve sopportare con faccia impassibile le loro danze e i loro cori giocondi. Nel finale d’atto Teseo, diviso tra l’amore filiale e la necessità della condanna, delega al dio Nettuno la punizione del figlio.

Nel quarto atto il boschetto di Diana del libretto si vede solo dal finestrone della camera in cui si consuma il dramma tra i due giovani. Anche qui il loro duetto, in cui Rameau spiega tutta la sua sapienza musicale con quei couplet che provengono da un lontano stile madrigalistico ma sono qui inseriti in un contesto di sconvolgente modernità, è interrotto dai richiami dei corni dei cacciatori e dai loro canti e balli. Nel finale d’atto si susseguono con sconcertante rapidità la tempesta, la scomparsa di Ippolito tra le grinfie di un mostro marino e l’arrivo di Fedra che piange sconvolta la scomparsa dell’amato. Il sipario nero cade sulla regina sola col suo rimorso.

Nell’ultimo atto siamo in un obitorio con le celle frigorifere da cui escono i personaggi che credevamo morti, come Ippolito, o che, come Fedra e Teseo, sono come morti. Diana ha salvato Ippolito, ma per punizione il padre Teseo non potrà vederlo. La stessa Diana presiede alle nozze dei due giovani.

Della direzione di Christie e degli strumentisti dell’orchestra of The Age of Enlightment è superfluo tessere le lodi. In scena i giovani Hippolyte e Aricie sono Ed Lyon e Christiane Karg, belli e bravi. Sarah Connolly è un’intensa e sofferta Fedra mentre Teseo è uno dei migliori baritoni di oggi, Stéphane Degout. Come Cupido troviamo la giovane Ana Quintans. Ottimi gli altri interpreti tra cui Katherine Watson (sempre presente Diana) e Emmanuelle de Negri e François Lis in multeplici ruoli.

Ottima ripresa video di François Roussillon. Oltre tre ore di musica e un interessante documentario.

 ⸪

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★★★★☆

2. «Boring, but chic»

Nel 2009 al Théâtre du Capitole de Toulouse viene prodotto un Hippolyte et Aricie che tre anni dopo approda all’Opéra Garnier di Parigi con cantanti diversi. L’anno successivo la stessa opera verrà presentata a Glyndebourne, ma con un allestimento diverso, diciamo. Come a Glyndebourne anche a Parigi a dirigere un’orchestra barocca, Le Concert d’Astrée, c’è una specialista di questo repertorio, Emmanuelle Haïm, ex clavicembalista de Les Arts Florissants ed ex assistente di William Christie. A parte questo, i due allestimenti non potrebbero essere però più distanti, se non addirittura antitetici.

La ricostruzione storicamente informata e filologica della produzione di Parigi oltre ai macchinari d’epoca e alla fastosa simmetria architetturale delle scene dipinte (di Antoine Fontaine) si spinge fino alla gestualità e alla postura dei cantanti, ai movimenti di danza nello stile dell’epoca (ma i passi delle coreografie di Nathalie van Parys sono un po’ troppo ripetitivi), ai fantasiosi costumi nei toni caldi e sommessi del pastello poudré di Fragonard (Jean-Daniel Vuillermoz), alla illuminazione “naturale” (un eterno tramonto rosato, di Hervé Gary). Tutto è magistralmente ricostruito secondo quelli che si pensano fossero i codici originali di uno spettacolo a cui poteva assistere Luigi XV nel 1733.

L’operazione del critico musicale Ivan Alexandre è perfettamente legittima, molto interessante e magnificamente realizzata, ma è anche fine a sé stessa, non porta da nessuna parte, rimane un’operazione archeologica e museale ed è inquietante l’idea che tutte le opere barocche possano venire venire allestite in questo grado zero della messa in scena, come avrebbe detto Roland Barthes. Può anche piacevolmente stupire all’apertura del sipario, ma dopo mezz’ora di automi dalla parrucca incipriata e dal trucco pesante ci si aspetta che il dramma prenda finalmente corpo. E qui, ahimè, la cosa non avviene.

Haïm dirige in maniera sapiente ed efficace, ma non ha i languori e l’eleganza del suo maestro Christie e nemmeno i suoi contrasti di colore. Eccellente per intonazione e musicalità è comunque la sua orchestra di strumenti antichi. Nel cast emerge tra tutti il Teseo di Stéphane Degout, che riprenderà il ruolo a Glyndebourne, sontuosamente regale, ma sottilmente umano, dalla voce potente e magnificamente timbrata. Anche la Fedra di Sarah Connolly riapparirà a Glyndebourne, confermando le sue buone qualità sceniche oltre che vocali. I due giovani interpreti del titolo sono un Topi Lehtipuu sottotono e imbalsamato e una Anne-Catherine Gillet con timbro e stile perfettamente adeguati. Si merita un applauso a scena aperta il Cupido di Jaël Azzaretti che monopolizza l’ultimo numero dell’opera, quel «Rossignols amoureux» che la Haïm trasforma in una vera aria da concerto con assoli di flauto e violino. Anche François Lis, basso impegnato nei ruoli dei numi Plutone e Giove, sarà al festival inglese, là pure come Nettuno. Di piacevole aspetto la Diana di Andrea Hill, dall’intonazione precaria allorquando deve scendere appesa a due corde sulla sua oscillante nuvola di cartapesta.

Ottima la ripresa del suono, molto più presente qui che non nella registrazione di Glyndebourne. Nessun extra nei due dischi e solo il riassunto della vicenda nel misero opuscolo allegato.

⸫

⸪

Madama Butterfly

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★★☆☆☆

Il Giappone di Puccini

L’idea per questa “Tragedia Giapponese” venne a Puccini dopo aver assistito a Londra alla pièce di David Belasco Madame Butterfly, a sua volta tratta da un racconto del 1898 di John Luther Long. Nonostante l’accurata documentazione sui costumi giapponesi (1) e l’astuto libretto degli inossidabili Illica & Giacosa, la prima alla Scala nel 1904 fu un fiasco che amareggiò Puccini, che però non si perse d’animo e operò un’accurata revisione dello spartito con cui appena tre mesi dopo l’opera andò in scena a Brescia ottenendo un enorme successo. Altre due edizioni seguirono (Londra e Parigi) e nel 1907 Butterfly è a New York con Caruso e la Farrar e da allora è tra le opere di Puccini più rappresentate nel mondo, subito dopo Tosca.

Atto I. La storia ha inizio a Nagasaki, agli inizi del ‘900. Pinkerton, tenente della marina degli Stati Uniti, si unisce in matrimonio a Cio-Cio-San, una geisha quindicenne. Il matrimonio si celebra secondo la legge giapponese; questo da diritto a Pinkerton di ripudiare la moglie in qualsiasi momento per sposare una donna americana. Le azioni di pinkerton sono guidate da spirito d’avventura e dalla vanità. Al contrario Cio-Cio-San – che dopo le nozze si fa chiamare Madama Butterfly – è realmente innamorata dell’ufficiale di marina. Questo amore attira su di lei l’ira dello zio bonzo, che la accusa di aver rinnegato la sua cultura e la famiglia.
Atto II. Parte prima. Poco dopo le nozze, Pinkerton torna in patria, abbandonando la giovane sposa. Nonostante l’incredulità dell’ancella Suzuki, Mutterfly è fiduciosa del fatto che suo marito tornerà da lei in primavera come da lui promesso. Nel frattempo Pinkerton si risposa con l’americana Kate. Continua tenersi in contatto con il console Sharpless, chiedendogli di spiegare a Butterfly l’accaduto. Nonostante i tentativi di Goro di trovarle un nuovo marito, Butterfly continua ad avere una fede incrollabile nella lealtà del marito. Per porre fine ai dubbi circa la fedeltà del marito, Butterfly mostra al console il figlio nato dalla seppur breve relazione con Pinkerton. Dopo tre anni Pinkerton fa ritorno a Nagasaki insieme a Kate. Butterfly chiede a Suzuki di preparare la casa per accogliere nel migliore dei modi quello che crede essere ancora il suo sposo. Parte seconda. L’attesa di Butterfly si protrae per tutta la notte. Pinkerton, messo a conoscenza dell’esistenza di suo figlio da Sharpless, si reca da Butterfly; la sua unica intenzione è di prendere suo figlio, portarlo negli Stati Uniti ed educarlo secondo gli usi occidentali. Anche il console Sharpless spinge affinchè il bambino venga affidato a Pinkerton e alla sua nuova moglie. Solo a questo punto Butterfly apre gli occhi e capisce la realtà delle cose: la sua felicità, la sua grande storia d’amore era in realtà solo un’illusione. Decide dunque di uscire di scena in silenzio, dando un’ultimo abbraccio al figlio, con il volto coperto di lacrime. Pone il bimbo in una culla di stuoia e lo benda delicatamente; seguendo un’antica usanza giapponese, si toglie la vita con un pugnale cerimoniale donatole dal padre.

Lo sterminato palcoscenico dello Sferisterio di Macerata di questa produzione del 2010 potrebbe ospitare quasi un intero villaggio giapponese, ma qui si limita alla «dimora frivola» con «pareti [che] vanno e vengono», in cui tutto «scorre […] scivola» ed è precario come i sentimenti del suo protagonista. L’annesso albero fiorito di ciliegio e le passerelle sui campi di riso sopra le quali i personaggi si muovono con i passetti e le movenze convenzionali che ci aspettiamo dai giapponesi fanno parte di una messa in scena in cui Pier Luigi Pizzi si attiene alla tradizione consolidata e più di maniera. (2)

Il caso di Butterfly, come di molte altre opere, è poi emblematico di quello che in inglese si chiama “suspension of disbelief” (sospensione dell’incredulità): qui la minuta giapponese quindicenne è interpretata da una signora torinese che ha il doppio dell’età (3) e lineamenti ‘importanti’ messi in evidenza da un trucco impietoso (sembra che la Angoletti si stia facendo una maschera al viso). Ma il fatto è che la Cio-Cio-San di Puccini richiede una cantante nel pieno delle sue qualità vocali, qualità che si acquisiscono, ahimè, solo con la maturità. Raffaella Angeletti è buona interprete, ma la voce non è sempre gradevole e il suo «Un bel dì vedremo» è un po’ troppo gridato ed è accolto infatti freddamente dal pubblico.

Anche nel Pinkerton tracagnotto di Massimiliano Pisapia è arduo riconoscere l’aitante «Yankee vagabondo», «siete alto, forte» dice Cio-Cio-San. Il cantante poi non fa nessuno sforzo per rendere il suo personaggio simpatico (perlomeno da “simpatica canaglia”) o credibile la magia del suo incontro con l’esotica fanciulla. Bella voce, ma monocorde e superficiale la recitazione. Molto meglio l’elegante e imponente Sharpless di Claudio Sgura. Insopportabile il gesticolante Goro di Thomas Morris.

Alla direzione dell’Orchestra Regionale delle Marche un Daniele Callegari che sostiene adeguatamente i cantanti lontanissimi là sulle palafitte.

Dopo il coro a bocca chiusa su un lento corteo di figure spettrali la regia propone un imbarazzante balletto in stile televisivo che vuole rappresentare il primo incontro di Pinkerton con la fanciulla giapponese. Purtroppo non è interrotto dalla pubblicità.

(1) Nel 2003 l’Opera del Popolo di Tokyo ha allestito una Butterfly depurata dai molti errori fatti dai librettisti e dal musicista nei confronti dei costumi e della lingua giapponese. I dettagli si trovano sul sito della Minna-no Opera.

(2) Molto più stimolante la versione di Damiano Michieletto che prende alla lettera l’indicazione temporale del libretto, «epoca presente», ambientando la vicenda nell’oggi dei viaggi di turismo sessuale («giocattolo» chiama Pinkerton la sposa che gli è costata «sol cento yen»).

(3) Ricordiamo la celebre battuta di George Bernard Shaw: «All’Opera il buon senso si lascia in guardaroba».

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