Mese: luglio 2014

Capriccio

Novecento,

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★★★★★

Prima la musica o le parole?

La quindicesima e ultima opera di Strauss ebbe la prima esecuzione a Monaco il 28 ottobre 1942. In quello stesso giorno giungeva ad Auschwitz il primo trasporto di Ebrei. Nel loro ovattato teatro gli spettatori di Monaco potevano dimenticare per due ore le angosce che li attendevano fuori uscendo, quella fredda sera, nella tremenda realtà del loro terzo anno di guerra. Ne dovranno affrontare altri tre prima della disfatta.

“Conversazione in musica in un atto” è il sottotitolo di questa particolare opera in cui si discetta di chi sia la supremazia:  delle parole o della musica? Una disputa che aveva sempre stimolato il mondo artistico dell’opera in musica. Già Salieri con  Prima la musica poi le parole su libretto del Casti aveva affrontato l’argomento nel 1786.

Al castello della Contessa Madeleine, si sta svolgendo la prova di un sestetto per archi di Flamand, di nuova composizione. Olivier e Flamand discutono sui meriti della musica e dei versi. L’impresario La Roche, appisolato, si ridesta, e dice ai due che gli impresari sono necessari per portare in vita i loro lavori. Olivier ha scritto un nuovo dramma per celebrare, il giorno seguente, il compleanno della Contessa. Tutti si avviano alle prove. La Contessa e suo fratello, il Conte, discutono dei rispettivi corteggiatori. Il Conte prende in giro la sorella, paragonando l’amore di lei per la musica alle attenzioni rivoltele da Flamand, mentre la Contessa ribatte che la passione del fratello per la poesia non è estranea all’attrazione che lui prova per l’attrice Clairon. Il Conte è maggiormente incline agli amori brevi, mentre la Contessa è in cerca dell’amore eterno, e non sa scegliere tra Flamand e Olivier. Giunge Clairon, e insieme al Conte legge una scena dal dramma di Olivier, che culmina in un sonetto d’amore. Poi Clairon e il Conte partono per le prove in teatro. Olivier dice alla Contessa che il sonetto lo ha pensato per lei. Flamand, però, lo ha messo in musica e lo canta, facendo inorridire Olivier per come è stato “snaturato” il suo testo. Viene chiesto a Olivier di apportare tagli al suo dramma. Flamand dichiara il proprio amore per la Contessa. Ella gli chiede di incontrarsi, il mattino seguente alle undici, nella biblioteca, dove gli renderà nota la sua scelta. Viene servita della cioccolata, e gli ospiti sono intrattenuti da cantanti e ballerini. La Roche descrive il ricevimento di compleanno, diviso in due parti: “I natali di Pallade Atena” saranno seguiti da “La fine di Cartagine”. Gli invitati lo canzonano, ma La Roche ribadisce la sua fede nel teatro. Dopo che La Roche ha sfidato Flamand e Olivier a creare nuovi capolavori, la Contessa decide che tutti debbano collaborare alla realizzazione di un’opera. Il Conte propone il soggetto: gli stessi eventi appena vissuti. Tutti partono. Nella scena finale, al chiaro di luna, la Contessa apprende dal maggiordomo che l’indomani Olivier ha intenzione di venire in biblioteca, alla stessa ora in cui già è atteso Flamand, per salutarla e sapere quale decisione ha preso. Irrimediabilmente incerta, la Contessa celebra nel suo canto l’inseparabilità di parole e musica, e, con appassionata insistenza, chiede lumi per la decisione alla sua stessa immagine riflessa in uno specchio. Il maggiordomo annuncia che la cena è servita. La Contessa, sontuosamente vestita, esce per recarsi a cena da sola.

La vicenda fu suggerita da Stefan Zweig che non poté però essere il librettista in quanto ebreo e furono Clemens Krauss e lo stesso compositore a completare il testo ambientando la storia nel 1775 (si parla infatti di Gluck, di Rameau, di Voltaire, di Metastasio, di Corneille). Carsen la traspone all’epoca della composizione del lavoro, con l’inquietante presenza in scena della divisa di un biondo militare. L’ambiente è quello sfarzoso dell’Opéra Garnier dove Carsen sviluppa uno dei suoi temi più cari, quello del teatro nel teatro, perfettamente in linea qui con il meta-teatro della vicenda.

Accanto alla superlativa contessa di Renée Fleming c’è un cast di prim’ordine, tra cui: Dietrich Henschel, Rainer Trost, Gerald Finley, Franz Hawlata e Anne Sophie von Otter, tutti al massimo livello, così come l’ottetto dei domestici e il maggiordomo. Anche la piccola parte di Monsieur Taupe è ricoperta da un rodato veterano delle scene liriche come Robert Tear. Ulf Schirmer concerta molto abilmente la difficile partitura.

La registrazione è un mirabile montaggio tra scene riprese dal vivo con orchestra, pubblico e scene girate nel teatro vuoto usato come set televisivo dal regista François Roussillon. Lo spettacolo visto nel 2007 a Parigi, anche se con altri interpreti, è stato un avvenimento personalmente indimenticabile, ma questa registrazione ha un che di magico e fa di questo un DVD imperdibile.

Due tracce audio, due dischi, nessun extra e sottotitoli anche in italiano, dove Corneille diventa Cornelio.

⸫

  • Capriccio, Thielemann/Herzog, Dresda, 22 maggio 2021

⸪

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Ariadne auf Naxos

Novecento,

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★★★★☆

Quasi una scommessa tra Hoffmansthal e Strauss

Il 25 ottobre 1912 andò in scena a Stoccarda uno spettacolo diretto da Max Reinhardt formato nella prima parte da alcune scene de Le bourgeois gentilhomme (Il borghese gentiluomo) di Molière rivisitate da Hugo von Hofmannsthal e musicate da Richard Strauss e nella seconda da un divertissement di Strauss stesso, sul tema di Arianna abbandonata sull’isola di Nasso.

Il successo di pubblico dell’opera in musica indusse il compositore a riscrivere il lavoro facendolo diventare una specie di teatro nel teatro dove la commedia veniva ambientata nella casa di un signore in cui si rappresenta l’opera del mito di Arianna interpolata a un numero di Commedia Buffa. Nella forma di un prologo e un atto l’opera debuttò a Vienna nel 1916. Nel frattempo Strauss aveva scritto Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) che però andrà in scena solo nel ’19. Da allora viene quasi esclusivamente preferita questa seconda versione che raggiunse l’Italia nel ’25 al Teatro Regio di Torino e che è entrata stabilmente in repertorio nonostante l’astrusità e intellettualità del soggetto.

Prologo. Nella Vienna del XVIII secolo, nel palazzo di un facoltoso aristocratico, desideroso di intrattenere i propri ospiti facendo rappresentare un’opera nel suo teatro privato. A ricevere la commissione dell’opera, che si ispira al mito di Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso e in seguito consolata da Dioniso, è stato un giovane compositore di talento, allievo del maestro di musica. All’aprirsi del sipario troviamo quest’ultimo nel palazzo a colloquio con il maggiordomo. Il maestro ha saputo che all’opera seguirà una farsa impersonata da comici della commedia dell’arte e dichiara solennemente che il suo discepolo si opporrà a un tale affronto, ma il maggiordomo replica che sarà piuttosto il suo padrone a non accettare imposizioni e che il programma della serata non muterà in nulla. Mentre fervono i preparativi dei cantanti scritturati per l’opera e dei comici, il giovane compositore scorge Zerbinetta e se ne mostra interessato. Quando però il maestro gli rivela che sarà proprio lei a dirigere i comici nella farsa che seguirà l’opera, il giovane perde il suo entusiasmo. Da parte loro, anche Zerbinetta e il maestro di ballo non amano l’idea di affrontare un pubblico reduce da un’opera che immaginano noiosa e chiedono se non sia possibile iniziare lo spettacolo con l’arlecchinata. Ogni illusione cade però all’arrivo del maggiordomo, che con tono imperturbabile annuncia che, per ordine del padrone, farsa e opera non verranno eseguite distintamente ma in contemporanea. Aggiungendo con studiata noncuranza che dei veri professionisti dello spettacolo sapranno senz’altro avere ragione di un cambiamento di così poco conto, l’uomo annuncia l’imminente arrivo degli ospiti e si ritira. Il compositore è sempre più disperato: per consolarlo il suo maestro gli ricorda il più che ragguardevole compenso ricevuto, mentre il maestro di ballo osserva che non sarebbe la prima volta che un operista si piega a dei compromessi. Mentre il compositore discute con la primadonna e con il tenore, decisi entrambi a non sacrificare nulla delle loro arie, il maestro di ballo spiega a Zerbinetta che l’opera parla della figlia di un re, abbandonata dall’amante sull’isola di Nasso che, in attesa di un nuovo corteggiatore, langue di passione. Il compositore, sdegnato, vorrebbe spiegare il senso del suo lavoro ma tutto è vano: Zerbinetta, riuniti i compagni, spiega loro che dovranno impersonare una comitiva di passaggio sull’isola, che tenterà di divertire la figlia del re fino all’arrivo del suo nuovo amante. Di fronte all’indignazione del giovane musicista, Zerbinetta gli rivela di non essere ciò che sembra e di desiderare solo l’amore di un uomo al quale restare fedele tutta la vita; poi, prima che il compositore possa essere indotto a manifestare delle profferte, si allontana velocemente. Rimasto solo questi eleva un inno alla musica, l’arte per eccellenza, ma un sonoro fischio lo richiama alla realtà: lo spettacolo sta per avere inizio. Ormai annientato dalla consapevolezza di avere accettato ogni genere di compromessi, il giovane lascia il palazzo nella più grande disperazione.
L’opera. Arianna, abbandonata, piange davanti a una grotta, attorniata dalla ninfa Eco, da una naiade e da una driade che invano si sforzano di consolarla. Temendo che abbia perso la ragione, Arlecchino le si avvicina e canta una canzone invitandola ad accettare la sofferenza per amore: nonostante tutto la vita merita di essere vissuta. Ma tutto è inutile: Arianna invoca il dio della morte. Colpiti dall’intensità e dalla sincerità di tali sentimenti, i comici si mettono a cantare e a ballare ricordando alla principessa che il tempo sa lenire ogni dolore. Arianna però non li ascolta e Zerbinetta, che se ne avvede, li congeda rapidamente. Rimasta sola con la principessa, quest’ultima cerca di parlarle da donna a donna: in fondo, i loro destini sono simili perché tutti gli uomini, chi piu, chi meno, sono traditori. Senza rispondere, Arianna si rifugia nella sua grotta lasciando Zerbinetta sola con i propri pensieri: parlando a se stessa, la fanciulla riconosce di sentirsi combattuta tra l’amore che prova ogni volta per un uomo e il suo desiderio di libertà. Ciononostante ribadisce l’intensità e la sincerità dei suoi sentimenti: ogni nuovo amante si è presentato a lei come un dio. Arlecchino ritorna e si prende gioco dell’insuccesso di Zerbinetta; poi, insieme alle altre maschere, alle quali si è nel frattempo unito Scaramuccio, si produce in un ultimo numero comico. Subito dopo, però, fugge con Zerbinetta, che lo ha scelto come amante della giornata. Sopraggiungono Eco, la naiade e la driade annunciando l’arrivo di una nave con a bordo Bacco. In breve raccontano come il giovane dio, presa la via del mare con dei compagni in cerca di avventure, fosse approdato presso l’isola di Circe. Qui la maga aveva trasformato i compagni in porci ma non aveva potuto esercitare nessuna malìa sul dio, che aveva proseguito indisturbato il suo viaggio. Terminato il racconto, le tre ninfe invitano Arianna a uscire dalla grotta. Si ode la voce del dio. Arianna intanto, uscita, scorge Bacco e lo scambia dapprima per Teseo, poi per il dio della morte al quale chiede di essere portata via. Anche Bacco dapprima equivoca, credendo di trovarsi nuovamente alle prese con una maga, ma poi entrambi sentono nascere una reciproca attrazione, vivificata dall’esperienza delle sofferenze passate. Mentre i due, cantando il loro amore, si ritirano dietro un baldacchino, Zerbinetta, con intenzione, si rivolge agli spettatori e ricorda loro la sua filosofia: ogni nuovo amante giunge sempre come un dio.

«Il mito di Arianna abbandonata da Teseo ha fornito lo spunto per più di un lavoro teatrale nel corso dei secoli, da Monteverdi a Massenet, ma la visione drammaturgica di Hofmannsthal è assolutamente unica poiché in essa coesistono l’elemento patetico e quello buffo. Lo spirito dell’opera è tutto nelle parole che il poeta inviò a Strauss nel maggio 1911: “Non come una servile imitazione, ma come un’ingegnosa parafrasi dell’antico stile eroico, intrecciato con lo stile dell’opera buffa”. Dal lato musicale l’opera appare il frutto dell’esperienza maturata in due campi, quello di Salome ed Elektra e quello del più recente Rosenkavalier; anche la presenza di personaggi come Arianna e Dioniso o delle maschere consente infatti a Strauss di accostare con estrema disinvoltura e felicità creativa lo stile tragico ed eroico e quello buffo. Va da sé che l’opera contiene pagine estremamente impegnative sotto il profilo della vocalità sia dal punto di vista drammatico ed espressivo, come l’ampio episodio in cui Arianna invoca la morte, sia da quello squisitamente virtuosistico, in particolare per il personaggio di Zerbinetta. Quest’ultima assunse da subito un’importanza centrale; per lei Strauss pensò a un soprano acuto di agilità e indicò a Hofmannsthal le arie di Gilda e di Donna Anna come possibili modelli (più per l’estensione e la struttura che per lo stile) per una grande aria di bravura. Di fatto l’aria di Zerbinetta con il rondò finale rappresenta quanto di più difficile sia mai stato concepito nella storia dell’opera sotto il profilo della vocalità e del virtuosismo (non a caso, Hofmannsthal, comprendendo che la difficoltà di reperire interpreti in grado di affrontare la parte nuoceva alla diffusione dell’opera, aveva proposto a Strauss di riscrivere l’aria). Per la parte di Bacco gli autori pensarono sin dall’inizio a un giovane tenore dalla vocalità lirica ed eroica, sul genere del Walther dei Meistersinger, mentre per il personaggio del compositore, Strauss, vincendo l’iniziale fastidio di Hofmannsthal che non voleva parti en travesti, propose (anche per un’oggettiva difficoltà nel reperire interpreti maschili adatti e capaci) un ruolo vocale simile all’Octavian del Rosenkavalier, ossia quello di mezzosoprano. Lo spirito che anima Ariadne auf Naxos è in definitiva nella linea già tracciata dal Rosenkavalier. In una lettera dell’agosto 1916 a Hoffmansthal il musicista scrisse: “Il Suo grido di allarme contro il ‘musicare’ à la Wagner mi è arrivato fino al cuore e ha spalancato la porta su un paesaggio del tutto nuovo, in cui, guidato da Arianna e specialmente dal nuovo prologo, spero di avviarmi verso il territorio dell’opera non wagneriana, giocosa, sentimentale, umana”. Tali parole trovano ulteriore conferma nell’orchestrazione di sapore cameristico, ancora una volta mediata dall’esperienza del Rosenkavalier, che qui dà luogo a particolari di scrittura assolutamente originali. Strauss ha infatti previsto un’orchestra d’archi di dimensioni barocche alla quale affiancare legni e ottoni, un vasto assortimento di strumenti a percussione (non manca naturalmente l’amato glockenspiel), due arpe, alcuni strumenti a tastiera raramente impiegati (l’armonium e la più recente celesta) e un pianoforte, qui inserito in un contesto assolutamente nuovo e con funzioni del tutto atipiche. I risultati sono una scrittura personalissima e dagli inediti accostamenti timbrici (ad esempio il non raro impiego di strumentini, violini primi e pianoforte all’unisono) e una sonorità trasparente ma versatile, in grado di connotare con grande efficacia i diversi e opposti spiriti della tragedia e della farsa». (Antonio Polignano)

Dopo il successo nel 2009 del Rosenkavalier, Christian Thielemann, Renée Fleming e Sophie Koch nel 2012 si riuniscono di nuovo a Baden-Baden per questa lussuosa produzione. Il Maestro Thielemann, a capo della magnifica Staatskapelle di Dresda, riesce a dare significato alla stravagante vicenda e identità alla cangiante partitura che trascorre senza soluzione di continuità tra tocchi cameristici, scoppi sinfonici, valzerini da café chantant ed estatiche perorazioni liriche.

Il ruolo di Zerbinetta è stato il cavallo di battaglia di soprani coloratura quali Rita Streich, Reri Grist, Edita Gruberová, Kathleen Battle e Natalie Dessay. In questa edizione è Jane Archibald, che non sfigura al confronto disimpegnando i fuochi d’artificio della parte con grande bravura. Ma è Renée Fleming, debuttante nel ruolo, il perno della produzione, con le sue bellissime frasi legate e la ricchezza sontuosa della sua vocalità. Un po’ forzati i suoni del Bacco di Robert Dean Smith e giustamente applaudita la performance di Sophie Koch come tormentato compositore. René Kollo è un maggiordomo di lusso, prudentemente in un ruolo solo parlato. Ottimi tutti gli altri meno noti interpreti.

La messa in scena di Philippe Arlaud è relativamente tradizionale e asseconda al meglio il gioco un po’ intellettuale, quasi un’ardita scommessa, del librettista e del compositore di mescolare assieme tragedia e farsa. In stile Hollywood anni trenta le scenografie e i ricchi costumi. Belle le luci e i colori. Eccellente come sempre la regia televisiva di Brian Large.

Immagine cristallina, quasi iperrealistica, due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

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Der Rosenkavalier

Novecento

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★★★★★

Ultimo valzer a Vienna

Frutto della più importante collaborazione di Hofmannsthal con Strauss, la loro opera più famosa debutta a Dresda nel gennaio del 1911, il mese dopo è alla Scala di Milano.

L’azione ha luogo nell’ambiente dell’aristocrazia viennese intorno al 1740, nei primi anni del regno dell’imperatrice Maria Teresa. I personaggi principali sono il giovane nobile Octavian; la giovanissima e ricca Sofia, figlia di un borghese, il signore di Faninal, che ha recentemente acquisito il titolo nobiliare; il barone Ochs di Lerchenau, promesso sposo di Sofia, che ancora non conosce; la Marescialla Maria Theresa, principessa di Werdenberg.
Atto primo. La marescialla si consola delle assenze del marito con il giovane Octavian, divenuto suo amante e che lei chiama “Quinquin”. L’opera inizia con la fine della loro notte d’amore. La marescialla si rende conto che le dichiarazioni d’amore del giovane, pur sincere, cadranno se lui incontrerà una giovane di pari età. Entrano i servitori per vestirla, il parrucchiere, un tenore che le canta il buon risveglio, dei postulanti e, volgare, grezzo, invadente e presuntuoso, il cugino barone Ochs di Lerchenau. Questo spiega, mentre si mette a corteggiare una giovane cameriera, Mariandel, la quale non è niente altro che Octavian travestito in questo modo per allontanarsi senza sospetti, che dovrà sposare una giovane, Sofia, figlia del signor Faninal; quest’ultimo infatti aspira così a completare la sua introduzione nel bel mondo della nobiltà viennese. A causa della sua infelice figura Ochs desidera che la consegna della “rosa d’argento”, la promessa di matrimonio, sia fatta da un bel giovane. La marescialla indicando Octavian si rende conto di correre un rischio, ma questa le pare la scelta migliore.
Atto secondo. Nel salone della casa di Faninal, si attende con grande emozione l’arrivo del cavaliere della rosa. Ma ecco che arriva la carrozza con il cavaliere e dal tiro a sei scende Octavian, splendidamente vestito d’argento. Il cerimoniale viene seguito a puntino e la rosa viene consegnata, ma l’incontro fra i due fa scattare una scintilla che potrebbe anche non essere semplice affetto. Inizia fra loro un colloquio formale alla presenza della chaperon, ma, al di là delle formalità, Octavian si accorge che si sta innamorando di Sophie. Arriva ora il padre con il promesso e i due fidanzati vengono presentati ufficialmente; mentre Octavian comincia a soffrire, Ochs si fa subito riconoscere per la sua grossolanità, parlando fra l’altro dei figli illegittimi avuti dalle proprie avventure, mentre la fidanzata comincia a rendersi conto con una certa preoccupazione del futuro che l’aspetta. Quando Ochs comincia ad allungare le mani, Octavian si sente sui carboni ardenti e Sophie si incollerisce, ma il barone prende il rifiuto con la filosofia di chi sa di avere la situazione in pugno. L’arrivo del notaio per firmare le carte allontana l’importuno, e la ragazza, rimasta sola con Octavian, lo prega di aiutarla: i due scoprono così di essere innamorati, e se lo confessano reciprocamente. Ma durante il loro tête-a-tête vengono sorpresi dai due faccendieri Valzacchi e Annina. Richiamato dallo strepito arriva il barone. In un primo momento si mostra abbastanza tollerante e non si offende nel sentirsi dire di non essere amato, ma lei si rifiuta anche di firmare l’atto di matrimonio e Octavian arriva ad insultarlo. Ochs finge dapprima indifferenza ma poi è costretto ad estrarre la spada, che maneggia in modo talmente maldestro da ricevere immediatamente una scalfittura al braccio. Il barone è terrorizzato dalla vista del proprio sangue, i due giovani sono disperati, Faninal è costernato e furioso con Octavian che, pur scusandosi con il padrone di casa, non è affatto pentito, e con Sophie che dichiara di non voler più sposare il promesso. Faninal resta solo con il barone, circondandolo di ogni possibile attenzione e dichiarandogli che costringerà la figlia a sposarsi con lui. Mentre si cura con una caraffa del vino di Faninal, Ochs si ripromette la vendetta contro l’insolente giovane. In questa situazione viene raggiunto da Annina che gli porta una lettera della cameriera Mariandel, in cui “la ragazza” gli promette un appuntamento per l’indomani e lui fa preparare la risposta, peraltro senza scucire la minima mancia alla messaggera che perciò giura vendetta.
Atto terzo. Nella stanza di un albergo arriva Octavian vestito da Mariandel e i due paraninfi in un primo momento non lo riconoscono, poi con un sapiente gioco di mimica viene mostrato che c’è in atto un tranello e che le cose non sono come sembrano. Un gran numero di servitori prepara l’incontro e finalmente arriva anche il barone, ossequiato da tutti. Dopo avere licenziato la servitù, si rivolge a Mariandel, che recita la scena dell’ingenua verginella, ma quando l’avvoltoio si avvicina alla preda rimane basito dalla somiglianza con il detestato Octavian. Dietro le quinte intanto si sta chiudendo la trappola per il barone: appaiono visi nell’ombra e spariscono in modo repentino, tanto che lui pensa addirittura di avere una congestione; la vista della ragazza però di nuovo lo eccita, per sconcertarlo di nuovo con la somiglianza. In questa altalena di sensazioni appare uno sconosciuto e il barone, terrorizzato, chiama e vede arrivare uno stuolo di persone tra cui Annina che lo accusa di tradimento rivendicando i propri diritti sul barone che definisce suo marito. Ochs, dapprima stupefatto, poi si indigna e alle insistenze di Annina vuole cacciare tutti dalla stanza, ma nel frattempo qualcuno è andato a chiamare Faninal. La bigamia è considerata un crimine molto grave e il barone comincia a sentirsi preso in trappola anche perché ora compaiono in scena dei pargoletti che lo chiamano papà. Finalmente arriva il commissario di polizia e Ochs crede di mettere in chiaro l’equivoco contando sulla propria posizione, ma alle accuse dell’albergatore il commissario non sente ragioni e l’autorità stessa del barone è piuttosto appannata dopo la perdita della parrucca, anche perché i vari testimoni affermano di non riconoscere il nobiluomo. Si fa ora viva Mariandel, e Ochs rischia di essere definito un debosciato seduttore; così dichiara che la ragazza è la sua fidanzata e, messo alle strette, fa il suo nome: Sophie Faninal Ma ecco arrivare Faninal in persona e il barone, dopo avere finto di non conoscerlo, cerca senza successo di mandarlo via. Alle domande del commissario, il borghese conferma che l’uomo è suo genero, ma non conferma affatto che la ragazza lì presente sia sua figlia, anzi vuole farla arrestare perché la crede un’imbrogliona che cerca di farsi passare per Sophie, che intanto aspetta da basso. Ochs è sempre più frastornato e cercando la parrucca, urta uno dei ragazzini che si mette a chiamarlo papà, con grande scandalo di Faninal. L’arrivo di Sophie completa il caos, ma lo scandalo non la tocca, perché per lei il barone non è nessuno e a questo punto Faninal, vedendo naufragare irrimediabilmente le proprie speranze di acquisire nobiltà, si sente male. Recuperata la parrucca, il barone ritrova un po’ della sua alterigia e cerca di andarsene portandosi via Mariandel, ma gli viene impedito dal commissario e dalla ragazza stessa che rifiuta di andare con lui, anzi chiede di parlare da sola al commissario appartandosi con lui in modo che il barone li veda senza sentire quello che dicono. Dalle cortine del letto dietro cui si trova Mariandel si vedono ora uscire uno alla volta gli indumenti della ragazza, mentre intanto viene annunciato l’arrivo della Marescialla che Ochs accoglie con gioia, convinto che sia venuta a trarlo d’impiccio. Il commissario mostra grandissima deferenza nei confronti della nobildonna che entra senza dire una parola; arriva ora anche Sophie portando un’ambasciata di suo padre, una diffida al barone di accostarsi a meno di cento metri dal loro palazzo. Ochs cerca di discutere, ma la Marescialla gli consiglia di sparire raccogliendo quel che riesce della sua dignità. Convinto il commissario, tutti si mostrano certi che si tratti di una burla, fuorché Ochs che non se ne vuole andare e allora la Marescialla chiama in causa Octavian che, ormai vestito da uomo, era rimasto nascosto fra le cortine del letto ma ora compare in scena con grande scorno del barone che però è costretto dal suo stesso personaggio a non reagire con violenza alla “mascherata viennese”. Come la Marescialla fa notare più a sé stessa che a lui, bisogna ammettere che tutte le cose finiscono e così lui se ne va, pieno di rabbia e deriso da tutti. Restano così soli Sophie, la Marescialla e Octavian: la ragazza è convinta che tutto sia stato una mascherata e che il ragazzo non la ami, e anche Octavian è sconcertato perché le cose sono andate diversamente da come aveva concordato. Ma la Marescialla lo incoraggia a seguire il proprio cuore dichiarando i propri sentimenti alla diffidente Sophie che dapprima si sente derisa; poi però la situazione viene chiarita dall’intervento della nobildonna. I due sono commossi dalla bontà di lei, che con un certo rimpianto si rende conto che è arrivato il momento di rinunciare all’amore tirandosi da parte. I due giovani si dichiarano la propria felicità, alla quale partecipa anche Faninal che alla fine avrà un genero nobile quanto lo desidera.

La messa in scena di questo spettacolo, che viene dal Festspielhaus di Baden-Baden (2009), è sontuosa quanto la sua musica, con quegli specchi che amplificano la scena e riflettono le mille intenzioni del libretto. L’attualizzazione della vicenda da parte del regista Herbert Wernicke è giustificata dal linguaggio tardo-romantico e post-wagneriano della musica di Strauss che non cerca di rifare il settecento in cui è ambientata la storia, tant’è che utilizza come forma musicale quel valzer che comparirà solo nell’ottocento. L’orchestra di Strauss non accompagna solo la voce e non accentua le emozioni del dramma, ma fraseggia in un infinito numero di significati e inflessioni, come la complessa psicologia dei personaggi dell’opera. Si passa dalla felicità alla disperazione all’amore, ma sempre restando nel momento presente e con le mille contraddizioni delle interazioni umane.

Nel primo atto la principessa Marie Therese Werdenberg, moglie di un Maresciallo cui è stata data in sposa da ragazza, vive il suo momento di beatitudine extraconiugale con il 17enne conte Octavian, ma già pensa al momento in cui egli la lascerà per una donna più giovane. Nel secondo atto la giovane Sophie attende secondo la consuetudine l’arrivo della rosa d’argento quale domanda di matrimonio del pretendente, il Barone Ochs cugino della Marescialla, portatale dal messaggero Octavian – di cui però si innamora. Nel terzo atto si consuma la burla con cui vengono mandati all’aria i piani matrimoniali del vecchio Ochs e i due giovani si possono finalmente abbracciare, sotto lo sguardo malinconico della Marescialla.

Alla guida dell’Orchestra Filarmonica di Monaco, Christian Thielemann ricrea mirabilmente la fitta ma trasparente partitura, virtuosistica e diafana nella strumentazione degli “a solo”, quasi una sinfonia concertante, un “ritorno a Mozart” vagheggiato in quegli anni da tanti esteti. In scena c’è un cast eccezionale: Renée Fleming non fa rimpiangere l’Elisabeth Schwarzkopf dell’edizione storica del 1962 (ora restaurata e disponibile in blu-ray), la bravissima Sophie Koch è il Cherubino della situazione e Diana Damrau presta la sua bella voce alla giovane Sophie. Franz Hawlata è un convincente Ochs e come cantante italiano abbiamo il prezioso cammeo di un Jonas Kaufmann che si fa ricordare nonostante la brevità della sua apparizione.

Il blu-ray contiene un documentario di mezz’ora. Sulla mancanza di sottotitoli nella nostra lingua ormai ci dobbiamo rassegnare. Impariamo il coreano.

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⸪

Little Women

Contemporanea

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★★★☆☆

«Quattro sorelle. Un’anima sola.»

Piccole donne, il famoso romanzo di Louisa May Alcott, quadro vivace della vita americana nella seconda metà dell’ottocento e lettura inevitabile per le fanciulle fino a non molto tempo fa, è alla base dell’opera di Mark Adamo, classe 1962, nato a Philadelphia e marito di un altro compositore italo-americano, John Corigliano.

Non è la prima volta che il libro della Alcott viene messo in musica. Precedentemente c’erano state le opere di Evelyn Freer (1920) e Geoffrey O’Hara (1930), il semi-musical televisivo di Richard Adler (1950) e due spettacoli per Broadway negli anni ’60. «Prima di iniziare il mio adattamento» dice il compositore, «ho analizzato le rielaborazioni precedenti […] per me il conflitto principale di Piccole donne è quello di Jo contro il trascorrere del tempo […] che fa cambiare le persone».

Autore anche del libretto, Adamo arriva con questo al suo primo lavoro per la scena, commissionato dalla Houston Grand Opera dove debutta nel 1998. Da allora ha già avuto più di 70 allestimenti diversi in tutto il mondo. La registrazione è avvenuta nel marzo 2000 al Cullen Theater di Houston con gran parte del cast originale.

Musicalmente il lavoro è formato da songs che hanno la liricità di un Bernstein, collegati da interventi strumentali più sperimentali, talora atonali. L’orchestra è formata da archi, arpa, flauto (ottavino), oboe (corno inglese), clarinetto (clarinetto basso), fagotto (controfagotto), corno, pianoforte (celesta, sintetizzatore) e percussioni.

«Il percorso di Jo mi ha fatto venire in mente l’insegnamento buddista per il quale una lezione non appresa si riproporrà ancora in modi leggermente diversi fino a che l’allievo non ne afferri il concetto. Questo mi ha suggerito un’orchestrazione in cui […] si potesse intendere esattamente il carattere tenace di Jo […]. Ho infatti due partiture: una “musica di carattere” che delinea chiaramente il viaggio emozionale dei personaggi e per contro una “musica narrativa” distinta da quello che avviene in primo piano.» (Mark Adamo)

Le parti delle quattro sorelle sono sostenute da voci che utilizzano tutta la gamma espressiva del registro femminile, dal mezzosoprano al soprano coloratura. Oltre al gruppo dei fidanzati e degli anziani c’è anche un piccolo coro femminile.

Meg è la sorella maggiore che per prima si sposa con John Brooke, ha due gemelli e vive una felice vita domestica. Segue Jo, il personaggio principale, di forte personalità, persegue la sua carriera letteraria a New York dove sposa il professor Bhaer, molto più vecchio di Laurie, l’innamorato di sempre. Il suo comportamento non convenzionale fa di lei una proto-femminista. Beth è timida, ama la musica (soprattutto Schumann), è di salute cagionevole e muore giovane. Come nel libro anche qui abbiamo un momento di grande commozione. Amy è la più giovane, è l’artista di famiglia e finirà per sposarsi con Laurie.

Le interpreti di queste quatto sorelle sono ottime sotto tutti i punti di vista: ricordiamo almeno l’intensa Jo di Stephanie Novacek e lo splendido timbro di Meg, Joyce DiDonato. James Maddalena è papà March, ma tutto il cast è eccellente senza eccezioni.

Patrick Summers dirige con grande partecipazione la Houston Grand Opera Orchestra e la regia è di Peter Webster.

Sottotitolato in inglese e ripreso per la televisione da un collaudato Brian Large.

⸪

Salome

Novecento,

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★★★★★

La SALÒ-me di McVicar

Sull’accento del titolo avevano addirittura litigato compositore e librettista: uno voleva la parola sdrucciola (Sàlome, come nella pronuncia tedesca), l’altro piana (Salòme) secondo la pronuncia nell’originale greco, di certo non tronca (Salomé) come diciamo noi italiani («Salomé, una rondine non fa primavera…») o com’è l’opera scritta in francese. La spuntò il musicista, poiché nell’opera il nome della figliastra di Erode è chiaramente intonato con l’accento sulla prima sillaba.

L’atto unico su libretto di Hedwig Lachmann, tratto dall’omonimo lavoro di Oscar Wilde (scritto nel 1893 per Sarah Bernhardt) e rappresentato nel 1905, è tra le opere del Novecento più rappresentate. Lo stesso Toscanini, a un anno dalla prima di Dresda, la volle dirigere alla Scala pochi giorni dopo la prima rappresentazione italiana al Regio di Torino diretta dall’autore stesso. Sì, queste cose succedevano allora: due teatri italiani che si disputavano un’opera contemporanea! Come se ora Milano e Torino mettessero in scena nella stessa settimana due allestimenti diversi di un lavoro di Tho­mas Adès o Wolfgang Rihm…

La vicenda è ambientata nella reggia di Erode Antipa a Gerusalemme. Scena prima. Mentre è in corso un banchetto, il paggio di Erodiade mette in guardia Narraboth dal lasciarsi ammaliare dal fascino lunare di Salomè. Intanto si ode la voce del profeta Jokanaan (Giovanni Battista), imprigionato in una cisterna, che annuncia l’arrivo del Messia. Scena seconda. Salomè compare sulla terrazza e, incuriosita dalla profetica voce di Jokanaan, ordina alle guardie di infrangere gli ordini di Erode e di liberare l’uomo dalla cisterna. Scena terza. Jokanaan, liberato dalla sua prigione, condanna fermamente i peccati di Erode e di Erodiade. Salomè lo osserva e il profeta, quando se ne accorge, scaccia la giovane che è sempre più attratta da lui e che vorrebbe baciarlo. Narraboth, sentendosi tradito da Salomè, si pugnala. Jokanaan maledice la giovane e fa ritorno nella cisterna. Scena quarta. Escono sulla terrazza Erode ed Erodiade. Erodiade è turbata dalla presenza del profeta e accusa il marito di esserne spaventato. Frattanto gli Ebrei e i Nazareni disquisiscono sull’identità del profeta, ritenuto da alcuni il Messia, da altri il profeta Elia. Erode, indifferente, chiede a Salomè di danzare per lui promettendo di darle qualsiasi cosa desideri. Dopo aver danzato, la giovane chiede di ricevere su un piatto d’argento la testa mozzata di Jokanaan. Erode tenta invano di dissuaderla e alla fine deve esaudire la richiesta della figliastra. Ricevuta la testa, Salomè ne bacia la bocca coperta di sangue. Erode, sdegnato, ordina ai soldati di ucciderla.

David McVicar neanche voleva fare il regista d’opera e ora è tra i più richiesti metteur en scène con una lunga serie di acclamati successi. La sua regia è il punto di forza di questa produzione della Royal Opera Hou­se del 2008. Come dice egli stesso nel lungo e interessante documentario contenuto del secondo DVD, la sua concezione ha preso spunto dal Salò-Sade, l’ultimo film di Pasolini (1975), quella terribile al­legoria del rapporto amorale e illegale che il potere ha con le persone che gli sono sottoposte.

La scenografia asseconda questa visione. Abbiamo una scena divisa in tre parti: una parte superiore con il banchetto dei potenti (roma­ni, egizi, ebrei…) e uno scalone elicoidale per il quale si scende alla “zona servi­zi” sottostante. Nei primi bozzetti della scenografia una fila di orinatoi fa­ceva da sfondo, mentre nella versione definitiva un gancio di macelleria, pia­strelle fredde e sporche e corpi nudi non sono comunque meno disturbanti. Ben pre­sto Erode lascia il banchetto seguito poi dagli altri e l’azione si concentra tut­ta in questo luogo su cui si affaccia la botola della prigione di Giovanni.

La scena della danza dei sette veli è realizzata in modo geniale: non c’è danza del ventre o strip-tease della protagonista, ma piut­tosto un viaggio di Salome attraverso sette stanze del palaz­zo negli abissi della sua turbata psicologia. Lei ed Erode danzano passi a due in stile Ginger e Fred come in un musical degli anni ’40 e in questa scena si allu­de con maggior evidenza all’ambiguo rapporto tra i due personaggi e si am­mira la bravura interpreta­tiva degli attori-cantanti.

Per quanto riguarda la protagonista Nadja Michael, dimenticatevi la voce della Nilsson o della Behrens: non ha la sonorità e potenza musicale di queste, ma supplisce con un’interpretazione scenica molto intensa. Non è quindi una voce da ascoltare in disco, ma è perfetta in scena.

Al contrario, il Giovanni di Michael Volle ha grande presenza voca­le, ma diventa difficile riconoscere nella sua figura il magro, bianco e bellissimo profeta. A meno che queste siano qualità viste solo da Salome, come la luce della luna, che non può raggiungere i sotter­ranei di un palazzo, ma che è solo nella mente turbata della protagonista – così come il vento o il sibilo che sente Erode a cui Erodiade repli­ca tagliente: «Nein, es weht kein Wind. Ich höre nichts. Du bist krank.» (Non c’è nes­sun vento. Io non sento nulla. Tu sei malato). Mancano tutti gli aspetti orientaleggianti così magistralmente presenti in partitura, ma anche Carsen se ne era fatto un baffo nella sua realizzazione di qualche anno prima.

Particolarmente inquietante è l’apparizione della testa sanguinolenta del profeta portata dal giustiziere, un body builder nudo che alla fine si occuperà di ammazzare Salome torcen­dole il collo. Gli spettatori di oggi sono meno pronti a scandalizzar­si di quelli del 1905, ma McVicar riesce a farci provare lo stesso un frisson nella lunga scena finale con la protagonista in un déshabillé che si tinge sempre più del rosso del sangue della testa mozza che alla fine porta alle labbra.

Philippe Jordan dirige con efficacia l’orchestra della Royal Opera House con apprezzabili risultati e in linea con quello che succede in scena.

In definitiva, una registrazione che merita avere soprattutto per il lavoro fatto dal regista sugli attori e sui cantanti in scena e per la sua intelli­gente concezione del dramma. Ottima la ripresa dal vivo, con voci molto presenti, ma in perfetto equilibrio con l’or­chestra.

⸫

  • Salome, Noseda/Carsen, Torino, 28 febbraio 2008
  • Salome, Gatti/van Hove, Amsterdam, 18 giugno 2017
  • Salome, Noseda/Feldman, Torino, 20 febbraio 2018
  • Salome, Welser-Möst/Castellucci, Salisburgo, 28 luglio 2018
  • Salome, Petrenko/Warlikowski, Monaco, 6 luglio 2019
  • Salome, Chailly/Michieletto, Milano, 19 febbraio 2021
  • Salome, Lintu/Loy, Helsinki, 7 aprile 2022

⸪

Arabella

Novecento
  1. Solti/Schenk 1977
  2. Welser-Möst/Friederich 2007

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★★★★☆

1. Addio al nubilato e nostalgia viennese

La cronologia delle opere di Strauss ha inquietanti coincidenze con la storia della Germania: 1919, il 10 ottobre a Vienna si dà Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra), due mesi prima Friederich Ebert aveva firmato la nuova costituzione della repubblica di Weimar; 1924, a novembre debutta a Dresda Intermezzo e Hitler termina la stesura di Mein Kampf ; 1942, il 28 ottobre a Monaco ha la sua prima esecuzione Capriccio e in quello stesso giorno giunge ad Auschwitz il primo treno carico di Ebrei. Arabella non è un’eccezione: 1933, il primo luglio l’opera debutta alla Staatsoper di Dresda, pochi giorni dopo il partito Nazional-Socialista è l’unico consentito in Germania e cinque mesi dopo Hitler prende il potere. Omaggio alla Vienna del 1860 l’opera, la cui orchestra se non cameristica è comunque ridotta rispetto alle consuetudini straussiane, impiega in abbondanza languidi temi di valzer per dare il giusto tono nostalgico alla vicenda.

Tira una brutta aria per la famiglia Waldmer vittima delle perdite al gioco del padre. La madre impegna gli ultimi gioielli per consultare un’indovina che preveda un buon partito per la figlia Arabella, la quale è attorniata da ben tre diversi pretendenti che però lei rifiuta in attesa dell’”uomo giusto”. Travestita da maschio perché la famiglia non si può permettere di dare la dote a due figlie, la sorella Zdenka è innamorata del ragazzo che invece perde il sonno per la sorella. Ma per Arabella arriva l’uomo giusto a chiederla in sposa: è affascinante e tremendamente ricco, per la gioia dei genitori. Tutto bene quindi? Purtroppo quella pasticciona di Zdenka combina un guaio che potrebbe compromettere il matrimonio, ma alla fine si chiariscono i malintesi e tutto finisce in letizia.

Atto primo. Nel salotto di un albergo. La contessa Adelaide interroga una cartomante sul destino della figlia Arabella, nel cui matrimonio confida per risollevare le disastrate sorti economiche della famiglia. Il conte Waldner, suo marito, ha infatti dilapidato al gioco ogni suo avere. Nel frattempo Zdenka, la sorella minore di Arabella, travestita da ragazzo e da tutti creduta tale – il padre non può permettersi il lusso di mantenere due figlie in società – ha il suo bel daffare nel respingere i numerosi creditori. Zdenka, benché innamorata dell’ufficiale Matteo, favorisce i suoi tentativi di conquistare la mano della sorella. Quest’ultima, reduce da una passeggiata nel corso della quale ha respinto le profferte amorose dei conti Elemer, Dominik e Lamoral, confida tuttavia alla sorella di non volerne sapere di Matteo, ma di essere rimasta folgorata alla vista di un giovane sconosciuto che si aggirava nei pressi dell’albergo. Giungono intanto Elemer, che se non altro ha ottenuto da Arabella il privilegio di accompagnarla al ballo della sera, e con lui il conte Waldner, che avvisa la consorte di aver nuovamente perduto al gioco e di aver perciò scritto al vecchio e ricco compagno d’armi Mandryka per promettergli la mano di Arabella. Annunciato dal cameriere irrompe infatti Mandryka: ma non è il vecchio compagno d’armi di Waldner bensì il nipote, unico erede del cospicuo patrimonio. Accertatosi delle rendite del patrimonio e ottenuta una somma come anticipo per saldare i debiti, Waldner promette che gli presenterà la figlia al ballo della sera. Zdenka intanto rassicura Matteo, promettendogli che durante il ballo riceverà per suo tramite una lettera di Arabella, grazie alla quale avrà definitiva conferma dei suoi sentimenti favorevoli.
Atto secondo. Una sala da ballo pubblica. Arabella ha riconosciuto in Mandryka il bel giovane avvistato la mattina: i due si giurano subito eterno amore. Durante il ballo, tuttavia, Arabella ottiene dall’amante il permesso di rimanere libera per il tempo necessario a congedare i numerosi pretendenti. Intanto Matteo e Zdenka, sempre travestita in abiti maschili, sono intenti a confabulare. Zdenka consegna a Matteo la lettera d’amore firmata da Arabella, ma che ella stessa ha scritto imitando la calligrafia della sorella; inoltre riferisce che l’affascinante Arabella l’attende nella sua camera d’albergo e gli consegna la chiave che permette di introdurvisi indisturbato. Mandryka, non visto, ha casualmente udito il dialogo e, roso dalla gelosia, si mette sulle tracce dell’amata. A lui si uniscono Waldner e Adelaide, altrettanto preoccupati di non vedere la figlia che ha abbandonato la festa.
Atto terzo. Sala d’ingresso dell’albergo, con scalinata ai piani superiori. Matteo ha appena lasciato la camera nella quale è convinto di aver avuto un convegno amoroso con Arabella, ma resta esterrefatto quando si imbatte in quest’ultima appena giunta dal ballo e si sente trattare da lei con freddezza. Giungono anche i coniugi Waldner e Mandryka che, ormai convinto del tradimento dell’amata, sfida a duello il malcapitato ufficiale. Arabella protesta la sua innocenza, ma inutilmente. A sciogliere i nodi dell’intricata situazione è Zdenka, che appare finalmente in vesti femminili e rivela di essere stata lei, da sempre innamorata di Matteo, ad attrarre l’ufficiale nella sua camera con il sotterfugio della falsa lettera. Nello sbigottimento generale Arabella perdona la sorella e può riabbracciare Mandryka, finalmente convinto della sua fedeltà. Matteo e Zdenka si incontreranno nuovamente l’indomani.

Esempio sommo di “conversazione in musica”, sesta e ultima collaborazione con Hugo von Hofmannsthal che muore nel 1929, come nel Rosencavalier anche qui il sessantanovenne Strauss fa emergere un’affettuosa nostalgia del passato nella contessa Arabella che vede il trascorrere del tempo nella sua ultima notte da ragazza prima del matrimonio. Non è mancato chi ha paragonato Arabella con quel lavoro ben più riuscito definendola malignamente Sklerosencavalier…

Nell’edizione del 1977 diretta da Georg Solti, Arabella è una Gundula Janowitz vocalmente magnifica anche se rigida nell’espressione scenica, che perde la testa per un irresistibile Bernd Weikl, il magnate croato Mandryka, mentre un giovane René Kollo, non sempre inappuntabile in quanto a intonazione, è Matteo e Sona Ghazarian una sensibile Zdenka. Cammei di lusso: Edita Gruberová come Milli dei fiaccherai e nientemeno che Martha Mödl come indovina.

L’allestimento cinematografico, come usava allora, con i cantanti in play-back non toglie molto alla verità scenica poiché sono tutti ottimi attori, ma permette di allestire interni accurati in ogni dettaglio. La regia di Otto Schenk si dimostra perfettamente adatta alla storia e la direzione di Solti dei Wiener Philharmoniker ripropone lo smalto della sua interpretazione di vent’anni prima (con Lisa della Casa, Hilde Gueden, George London e Anton Dermota).

Immagine ovviamente in 4:3 e due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

⸪

arabella 2

★★☆☆☆

2. Renée Fleming straussiana di riguardo

Registrato nel 2007 questo allestimento zurighese porta la firma di Götz Friederich come regista. L’attualizzazione della vicenda non risponde all’intento degli autori di mettere in burla la decadenza della società viennese nella seconda metà del XIX secolo e l’opera è piena di riferimenti culturali e temporali che risultano del tutto incongrui nel moderno allestimento.

Il ruolo di Arabella è nelle corde di Renée Fleming, eccellente interprete delle opere di Strauss, ma qui, come scrive Ezio Giudici è timbricamente sempre seducente al centro «ma dura e stridente man mano che la tessitura sale e la frase si allunga, per reggere la quale la linea procede a spinte cospicue, stringendosi sempre di più e impiccandosi alle corde in luogo di galleggiare sulla colonna d’un fiato fattosi ormai corto anche perché molto meno appoggiato ad un tempo. Ne soffre assai l’espressività, com’è logico: punta alla melanconia ma riesce solo gnagnerosa; alla sensualità ma è invece solo apertura di suono; alla dolcezza, eccedente però nel caramello; completata da una recitazione di gestroso [sic], sbrigativo, americanissimo manierismo, che anche a non volert riandare alle sublimi Lisa della casa e Gundula Janowitz risultato troppo sgradevole.

Di buon livello si dimostra Julia Kleiter, una Zdenka con bel timbro e brava attrice. Morten Frank Larsen, venuto all’ultimo momento a sostituire Thomas Hampson, è elegante e di bell’aspetto, ma la voce è spesso calante pur con acuti poderosi. Mediocre il resto del cast. «Tutta spigoli e strappate», è ancora il Giudici, la direzione di Franz Welser-Möst.

⸫

Arabella, Afkham/Loy, Madrid, 9 febbraio 2023

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Adriana Lecouvreur

Novecento, ,

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★★★★☆

Due star del momento nell’opera di Cilea

Di umili origini, Adrienne Couvreur debuttò ne Le Cid di Corneille con tale successo da farla poi entrare alla Comédie-Française. Nel frattempo al cognome era stata aggiunta la particella Le per dare il tono di nobiltà che mancava. Amante di Maurizio di Sassonia e rivale in scena della Duclos, la sua morte prematura nel 1730 fece correre in giro la voce che fosse stata avvelenata da una sua antagonista in amore, la duchessa di Bouillon.

Atto primo. Parigi, 1730. Nel foyer della Comédie Française gli attori si preparano ad andare in scena. La Jouvenot, in vesti orientali, dà gli ultimi tocchi all’acconciatura mentre la Dangeville, adagiata su un canapé, è già diventata la civettuola Lisetta diFollie d’amore. Vicino a un caminetto, sormontato dal busto di Molière, Quinault sta indossando un sontuoso turbante; a un tavolo da gioco, in costume da Crispino, Poisson controlla il trucco in uno specchio. Confuso tra comparse, macchinisti e servi di scena, Michonnet si sposta trafelato dall’uno all’altro attore, esaudendo ogni capriccio. Nel trambusto non passa però inosservato l’ingresso del principe di Bouillon, «il mecenate della Duclos», accompagnato dall’abate Chazeuil, «il ninnolo della moglie», generosi di galanterie. Intanto, da una porta laterale, con il copione tra le mani, appare la Lecouvreur negli abiti orientali della Rossana delBajazet: «splendida, portentosa, musa, diva, sirena» esclamano gli uomini. Le donne voltano dispettosamente le spalle. Lei, con sprezzatura da primadonna, si schermisce (“Io son l’umile ancella”) e si apparta con Michonnet, che tenta invano di rivelarle il suo amore. Adriana è distratta da ben altri pensieri: la recita che l’aspetta e un «semplice alfiere», appena ritornato dalla guerra, sotto cui si cela il conte Maurizio di Sassonia. Inaspettatamente il giovane raggiunge Adriana nel foyer e con una dichiarazione appassionata (“La dolcissima effigie”) ottiene un appuntamento al termine della rappresentazione. In pegno l’attrice gli dona le violette che ha appuntato sul seno. Ma dietro le quinte si tessono trame diverse. Intercettato un biglietto della Duclos con un invito a Maurizio per la serata, il principe decide di smascherare l’amante organizzando una festa nel villino di sua proprietà scelto per il convegno. Ignora che non la sua protetta ma sua moglie ha scritto al conte di Sassonia, sempre pronto a rispondere ai richiami della principessa per nobili ragioni di Stato. Così dopo lo spettacolo, dove Adriana trionfa nonostante il dolore per l’improvviso diniego di Maurizio, tutti si dirigono al ricevimento, ciascuno seguendo i propri percorsi.
Atto secondo. Il ‘nido’ della Duclos alla Grange Batelière. Seduta a un tavolino, nel chiarore lunare che dalla Senna attraversa il giardino e si diffonde nel salotto, la principessa di Bouillon aspetta trepidante il conte Maurizio (“Acerba voluttà”), che si presenta in ritardo e con violette profumate tra i bottoni. Soltanto l’offerta del mazzetto convince la scomoda amante a mettere da parte i sospetti per concentrarsi sulle questioni importanti. Le notizie sono negative: nemici potenti contrastano l’ascesa del conte al trono di Polonia e vogliono l’arresto del pretendente. Maurizio progetta di fuggire, la donna, gelosa, lo trattiene. Il giovane implora comprensione (“L’anima ho stanca”) ma, a rendere più difficile il distacco, arriva inaspettato il principe, convinto di avere colto in flagrante la Duclos. Fortunatamente la principessa riesce a nascondersi e l’imbarazzo si spegne in una complice stretta di mano tra i due uomini. Intanto, mentre Chazeuil dispone per la cena, Adriana incontra, felicemente sorpresa, il suo alfiere, che le si mostra nella vera identità. I due si scambiano nuove promesse d’amore, di brevissima durata. Il maligno abate rivela alla Lecouvreur l’esistenza di un’altra donna, lasciandole intendere che si tratta della rivale Duclos. Maurizio non ha bisogno di fare appello ad arti seduttorie per convincere Adriana della propria buonafede: la donna desidera a tal punto credergli che si offre di aiutarlo. E sarà lei, in incognito, a liberare dal nascondiglio l’«amante per politico disegno», favorendone la fuga attraverso il giardino. L’incauta principessa perde però un braccialetto, che finisce fatalmente nelle mani di Adriana.
Atto terzo. La galleria dei ricevimenti al palazzo di Bouillon. Alle pareti specchiere e grandi ritratti, nel centro un palcoscenico con il sipario abbassato. Mentre i valletti completano i preparativi per una nuova festa, la principessa di Bouillon, in abito da gran gala, si aggira per la sala inquieta. La sua ignota salvatrice si è trasformata nel suo tormento: chi sarà? Maurizio l’amerà come lei dice? Nemmeno le facezie dell’abate riescono a placare la sua ansia e quando la Lecouvreur, ospite d’onore della serata, fa il suo ingresso in sala, la principessa ha un cattivo presentimento. Senza esitare, gli occhi fissi su Adriana, racconta di un duello in cui Maurizio sarebbe stato ferito e le sue illazioni trovano conferma. L’attrice scolora, perde le forze, ma poco dopo, vedendo l’ignaro e sorridente Maurizio, è a sua volta assalita dai dubbi: la principessa è forse la fuggitiva? Su richiesta dei presenti, il conte è costretto a esibire le sue prodezze militari (“Il russo Mencikoff”) prima che il principe annunci il balletto: un ‘Giudizio di Paride’ corredato di dee e di amorini, di ninfe e di pastori frigi con consegna rituale della mela alla padrona di casa. Alle squisitezze mitologiche gli invitati sembrano però preferire i segreti dell’alcova: a chi erano destinate le violette? Di chi è il bracciale trovato in giardino? Ingenuamente, Adriana e la principessa alimentano i pettegolezzi, la prima declamando un monologo di Fedra in cui si accusano «le audacissime impure, cui gioia è tradir», la seconda raccogliendo la provocazione e giurando, in cuor suo, vendetta.
Atto quarto. Un salottino di casa Lecouvreur al tramonto di un giorno di marzo. Michonnet, amico fedele, è venuto a trovare Adriana. Incapace di reggere agli intrighi e ai tradimenti, delusa e sfiduciata, l’attrice ha deciso di abbandonare le scene e passa il tempo a letto, avvolta da una cupezza che nessuno riesce a rischiarare. Una sola medicina potrebbe guarirla: Maurizio. Per questo Michonnet, vincendo le proprie resistenze, lo manda a chiamare. Anche i soci della Comédie non si rassegnano a perdere la loro primadonna e irrompono in casa sua festosi e carichi di doni. A poco a poco Adriana si lascia contagiare dall’allegria dei colleghi e promette che tornerà a recitare. All’esultanza degli amici si unisce anche la cameriera, che porta alla Lecouvreur un cofanetto di velluto cremisi appena recapitato. Il biglietto che lo accompagna è del conte di Sassonia. Nascondendo l’emozione, l’attrice distrae gli amici e si precipita verso il regalo: lo scruta, lo apre e d’improvviso, colta da malore, vacilla. Michonnet, che le è rimasto vicino, la soccorre e crede di capire: nella scatola, restituite al mittente, ci sono le violette. Adriana si dispera (“Poveri fiori”), ne annusa a lungo il profumo, poi le getta con rabbia nel caminetto. Intanto Maurizio, che non ha inviato alcun cofanetto ma ha subito risposto all’appello di Michonnet, entra nella stanza. È evidente che Adriana soffre. Lui le chiede perdono, la prega di sposarlo, si abbracciano. Ma la fine che li aspetta è diversa da quella che per un attimo hanno sognato. Il volto terreo, le pupille sbarrate, il corpo percorso da tremori, Adriana comincia a vaneggiare e poco dopo muore tra le braccia di Maurizio, vinta da quelle violette che qualcuno, forse la principessa di Bouillon, aveva avvelenato.

Queste stesse vicende costituiscono la trama dell’opera, su libretto di Arturo Colautti e tratto dall’omonimo dramma di Scribe e Legouvée, che Francesco Cilea presentò con enorme successo nel 1902 a Milano con interpreti quali Angelica Pandolfini ed Enrico Caruso. Da allora la fortuna dell’opera non è mai scemata grazie soprattutto alla parte della protagonista cui hanno dato voce le più grandi dive del canto del secolo scorso, pri­ma fra tutte la preferita da Cilea stesso, Magda Olivero che ne fece il suo rôle fétiche.

Ultima nel tempo è l’Angela Gheorghiu che troviamo in questa edizione del 2010 della Royal Opera House, teatro in cui il soprano romeno è di casa. Non tanto nella prima celeberrima aria – sono troppi i confronti – quanto nel prosieguo dell’opera la cantante dà corpo al suo personaggio e ne rende con grande talento la verità. La voce sontuosa si piega a esprime­re le sfaccettature della parte mentre la recitazione è giustamente manie­rata, da autentica tragédienne. Se la produzione ruota attorno alla presenza della star femminile, non è da meno la scelta del ruolo maschile. Fin dal primo istante in cui letteralmente balza in scena, Jonas Kaufmann suscita, meritatamente, l’entusiasmo del pubblico londinese con la sua baldanza, la sua eccezionale presenza scenica, lo smalto e lo squillo della voce. Di ottimo livello gli altri interpreti, soprattutto Alessandro Corbelli come Michonnet. Sul podio Mark Elder non lesina sugli effetti richiesti da una partitura che ricorda Wagner e Puccini.

Forse intimorito da un’opera che non conosceva e che ritornava per la prima volta nel teatro londinese dopo un secolo di assenza, McVicar non propone audaci attualizzazioni e si comporta come forse uno Zeffirelli si sarebbe comportato in questo caso: scenografie barocche, teatro nel teatro, sfarzosi costumi d’epoca, dettagli preziosi e definizione psicologica, per quanto si può fare in un’opera come questa, dei personaggi. La sua è una regia che anche il melomane più conservatore apprezzerebbe senza riserve. Ma non mancano sottigliezze nella sua messa in scena, quali ad esempio l’ultimo omaggio all’attrice morta da parte degli attori della compagnia

Durante gli applausi finali invece di fiori vengono lanciati dei peluche che i due protagonisti divertiti sembrano apprezzare molto. Come extra un “All about Adriana” con interessanti interventi degli artisti coinvolti. Mancano i sottotitoli in italiano.

⸫

⸪

Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

Novecento, ,

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★★★★★

Una “tragedia dell’uomo brutto”

Die Gezeichneten, “I marchiati” o meglio ancora “Gli stigmatizzati”, debuttò nel 1918 – periodo non troppo fortunato per un autore ebreo come Schreker, che fu infatti presto messo al bando dai nazisti come rappresentante di quella “entartete Kunst” (arte degenerata) con cui furono bollate le opere degli ebrei o di quelli non in linea con l’ideologia nazista. Per di più l’opera fu  accompagnata dallo scandalo con cui molti accusarono l’autore di aver portato in scena passioni peccaminose e pornografia.

Il libretto, del compositore stesso e scritto su stimolo dell’amico Alexander von Zemlinsky, lui pure “artista degenerato”, narra di un nobile deforme, terribilmente brutto e incapace di trovare l’amore – da Riccardo III a Rigoletto a Wozzeck a Tonio le patologie psicofisiche hanno sempre avuto un loro fascino sulla scena dell’opera lirica. Zemlinsky era stato crudelmente rifiutato da Alma Mahler che l’aveva garbatamente definito «un nano repellente», per cui il soggetto gli sembrava tristemente congeniale, tanto che nel 1922 comporrà Der Zwerg (Il nano), opera in un atto ricavata da un racconto di Oscar Wilde. Il libretto de Die Gezeichneten doveva essere inizialmente musicato da Zemlinsky stesso, ma alla fine fu Schreker a comporre il lavoro.

Epoca il XVI secolo, a Genova. Alviano Salvago, gentiluomo di terribile bruttezza, possiede un’isola lussureggiante, Elysium, che per suo desiderio è stata curata e ingentilita tanto da sembrare un paradiso artificiale. Su quest’isola però non ha mai osato metter piede, perché la sua bruttezza vi stonerebbe con un contrasto troppo doloroso. Alcuni patrizi genovesi gli rivelano di aver approfittato della sua isola per darsi a orge clandestine. Alviano freme e li ammonisce ad astenersi almeno dal profanare la magica grotta sotterranea, ma comunque è deciso a donare ai concittadini l’isola di cui il suo fisico sgraziato gli impedisci godere. Arriva Carlotta, la bellissima figlia del podestà, e il giovane Tamare Vitellozzo se ne innamora follemente a prima vista. La fanciulla non se ne cura e chiede invece ad Alviano di recarsi da lei a posare per un quadro che sta dipingendo. Tamare confida all’amico Adorno la sua disperazione per il comportamento sdegnoso di Carlotta e afferma di essere risoluto a strappare il suo ricordo dal proprio cuore, non prima però di averla ridotta a propria postituta per farle scontare l’umiliazione inflittagli. Nel suo atelier Carlotta cerca di catturare in Alviano lo sguardo intenso che gli aveva sorpreso sul viso una mattina mentre l’uomo contemplava l’alba. Per ritrovare quell’espressione Carlotta cerca di avvalersi del suo fascino femminile e finisce per confessare ad Alviano di amarlo. Per portare a termine il suo dipinto gli ordina in ogni caso di rimanere immobile. Il casto abbraccio dei due viene interrotto dall’annuncio dell’arrivo di Adorno venuto a perorare la causa di Tamare. Sull’isola Carlotta, ammaliata dalla bellezza che vede fiorire intorno a sé, si riaccosta pentita a Tamare e lo segue nella grotta. Nel frattempo Alviano viene accusato di essere lui il rapitore ed è costretto a svelare l’ingresso alla grotta dove viene trovata Carlotta, ormai morente. Qui Tamare deride Alviano per non aver saputo godere di lei e gli rivela che Carlotta gli si è data spontaneamente. Convinto invece che Carlotta sia stata una vittima della furia bestiale del giovane, Alviano lo uccide, ma resta pietrificato nell’udire la donna invocare appassionatamente con l’ultimo respiro il nome amato di Tamare e impazzisce.

L’opera ha come argomenti principali la bellezza e la possibilità che l’arte “catturi” l’anima. L’azione ha luogo nel XVI secolo: i dissoluti patrizi genovesi lamentano la possibilità di accedere ancora all’Elysium, l’isola di bellezza creata dal nobile Alviano Salvago. Egli si reputa così brutto da non voler metterci piede e ha deciso di restituirla al popolo. Ma i nobili hanno fatto dell’isola il luogo privilegiato dei loro vizi segreti ove organizzano orge con le figlie rapite ai ricchi borghesi della città. Nella grotta dell’isola «la fiamma delle fiaccole rende tutto dorato | nella vertigine dell’orgia il brutto diventa bello | e il bello brutto. | Il contrasto sparisce nell’estasi». Salvago comincia ad avere qualche fiducia nella sua “bellezza interiore” solo quando incontra Carlotta, la figlia del Podestà, che si dichiara pittrice di anime ed è morbosamente attratta dal patrizio deforme oltre che gravemente ammalata. Nel momento in cui il quadro è terminato però, la donna perde ogni interesse per l’uomo e si concede al suo rivale, l’arrogante conte Vitelozzo, provocando l’ira di Alviano e la sua distruzione.

«Ad essere “predestinati” non sono i due infelici protagonisti, bensì la civiltà europea nel suo complesso, il pubblico di Vienna e di Berlino, tutto quel mondo sofferente e luccicante, e infine lo stesso Franz Schreker, mezzo-ebreo e consapevole profeta dell’apocalisse, morto di crepacuore nell’attimo in cui la sua musica – avendo forse concluso la sua missione – svaniva all’improvviso, si ammutoliva nel nuovo ordine del totalitarismo.» (Dario Oliveri)

L’opera ha avuto una ripresa in prima assoluta per l’Italia a Palermo tre anni fa con grande successo. Qui abbiamo invece l’edizione del Festival di Salisburgo del luglio 2005 diretta da Kent Nagano e con la messa in scena di Nikolaus Lehnhoff.

Per il regista la “diversità” di Alviano non è una deformità fisica, ma il travestitismo e il maquillage che il protagonista esegue durante l’ouverture nel tentativo di nascondere la sua bruttezza. Il vastissimo palcoscenico della Felsenreitschule salisburghese è occupato da un’enorme statua femminile, sdraiata e smembrata, dalla classica bellezza, ma poi alla fine dell’opera dalle sue viscere emerge la grotta dei vizi e delle violenze mentre sangue cola dagli occhi e dalla bocca del colosso. La suggestiva scenografia è di Raimund Bauer. La costumista Andrea Schmidt-Futterer non dimostra nessuna pietà per i cantanti che sotto i pesanti pastrani e le maschere (bellissime) sudano copiosamente nella calda serata salisburghese.

A capo della orchestra sinfonica di Berlino Kent Nagano sa ricreare magnificamente quel flusso post-romantico e sensuale dalla orchestrazione lussureggiante che è la partitura dell’opera ed è aiutato da un cast di interpreti eccellenti, dalla splendida Carlotta di Anne Schwanewilms, al Vitelozzo di Michael Volle, al podestà di Wolfgang Schöne. Nella difficile parte di Alviano, ruolo di Heldentenor, Robert Brubaker.

Ottima immagine, tre tracce audio, ma non ci sono extra né sottotitoli in italiano.

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Il prigionier superbo

Settecento

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★★★★☆

Artificio e inverosimiglianza del teatro barocco

Questo è il caso più eclatante in cui un’opera seria viene occultata dall’intermezzo che l’accompagna. Il prigionier superbo è ricordato solo per La serva padrona rappresentata durante gli intervalli e subito diventata popolare al massimo grado e origine di quella “querelle des bouffons” che infiammò la Parigi musicale mettendo uno contro gli altri i sostenitori della musica francese (il coin du roi, che sedeva sotto il palco reale all’Academie Royale de Musique) contro gli “italianisti” (il coin de la reine, comprendente i futuri enciclopedisti).

La questione andò avanti a colpi di libelli e lettere, come quelle di Jean-Jacques Rousseau, fino a che Louis XV nel 1754 troncò la querelle mettendo al bando i bouffons (ossia le compagnie itineranti italiane che rappresentavano intermezzi e opere comiche) dai teatri francesi.

Seconda opera seria del ventitreenne Pergolesi, su libretto attribuito a Gennaro Antonio Federico (lo stesso de Lo frate ‘nnamorato) e basato su un altro testo del Silvani, Il prigionier superbo debuttò al teatro San Bartolomeo di Napoli nel 1733 prima di cadere nel dimenticatoio.

Atto primo. Il re dei Goti Metalce, vittorioso sui norvegesi, promette in moglie Rosmene, figlia del re prigioniero Sostrate, al fedele Viridate, che l’ama. La promessa sposa Ericlea, però, si accorge che Metalce stesso si è invaghito di Rosmene e medita vendetta insieme al suo amante Micisda. Rosmene però rifiuta Metalce, che ordina la morte di Sostrate per costringerla: il padre le ingiunge di resistere al ricatto.
Atto secondo. Ericlea svela a Viridate gli intenti di Metalce e i due litigano per Rosmene; Metalce promette inutilmente la corona a Sostrate se gli concederà la figlia: infine li imprigiona entrambi con Viridate, che era intervenuto in soccorso. In prigionia, Sostrate concede la figlia a Viridate. Metalce propone a Rosmene l’alternativa tra le nozze e la morte di Sostrate e Viridate, intimandole di scegliere quale dei due risparmiare: Rosmene, disperata, salva il padre.
Atto terzo. Ericlea e Micisda preparano una rivolta contro Metalce e mostrano il foglio con cui Rosmene ha condannato Viridate e accettato le nozze. Padre e amante rifiutano Rosmene. Inizia la battaglia e gli insorti hanno la meglio; Rosmene può spiegarsi ed è perdonata. Sostrate riottiene il trono norvegese e nomina Ericlea reggente dei Goti.

La musica contiene gli stilemi tipici del linguaggio pergolesiano, anche se non ha ancora la complessità armonica dell’Olimpiade di due anni dopo. Il libretto qui ha la metà dei versi del dramma metastasiano e i recitativi sono quindi molto più corti.

Magnifico esempio di vivacità e teatralità la scena quarta dell’ultimo atto con l’incalzante terzetto in cui la figlia viene disprezzata dal padre e dall’amato per la scelta cui è stata costretta. Scena che ha lo stesso dinamismo dell’intermezzo («Stizzoso, mio stizzoso»), ma qui in chiave drammatica.

Questa è la seconda riproposta in tempi moderni dopo il lungo oblio cui è stata vittima l’opera. Siamo al teatro Pergolesi di Jesi nel settembre 2009.

All’aprirsi del sipario delle persone in abiti da sera reduci da un party, molti hanno bicchieri e bottiglie in mano, ballano con il sottofondo di musica elettronica in un ambiente desolato allorché scoprono delle marionette settecentesche e subito parte l’allegro della sinfonia, che Rovaris attacca con vigore inusitato, a cui si collega il primo coro «Splenda il sol di luce adorno» che celebra Metalce, re dei goti trionfante sui norvegesi, e la sua sposa Ericlea. In scena rimangono cinque signore in abiti eleganti e un signore in smoking rosso costretto su una sedia a rotelle e che si rivelerà il “prigionier superbo” del titolo.

Da questo momento i cantanti saranno “doppiati” da marionette di grandi dimensioni, come nel teatro giapponese bunraku, con abiti d’epoca e manipolate a vista da dei marionettisti e dove, a parte Sostrate, tutti i ruoli, originariamente per castrati, sono sostenuti da interpreti femminili.

Il regista Henning Brockhaus le veste tutte con lunghi abiti da sera, anche quelle che interpretano ruoli maschili. Così il principe di Danimarca sfoggia un abito plissettato di seta azzurra e coprispalle di volpe bianca; il re dei goti ha un outfit in pelle nera e acconciatura punk; il principe di Bohemia è in tubino di satin blu-notte, profonda scollatura e scarpe a stiletto.

La complessa vicenda è così trasformata in una convention di gran dame un po’ isteriche e ben presto non ci si preoccupa più di chi è chi o che cosa canta, ma si viene cullati dalle note di miele del compositore iesino delle sue arie ora di collera ora patetiche. Quello che si capisce chiaramente è che in scena ci sono amori incrociati e la dama più cattiva, quella gothic-punk (il re dei goti, appunto), fa di tutto per costringere un’altra a sposarla contro la sua volontà, imprigionando o minacciando di morte chiunque sia d’ostacolo alle sue sozze brame (si può dire di una donna che vuole un’altra donna?).

Il teatro barocco per Brockhaus è soprattutto finzione. La scena è grigia e riporta le impronte di architetture barocche rovinate nel tempo. Il suo è un incontro fra mondi lontani – gli abiti settecenteschi delle marionette e quelli moderni delle cantanti – ad evidenziare l’inverosimiglianza e l’artificio di tipi stereotipati e dalla semplice psicologia. Una volta accettata la sua visione lo spettacolo diviene coerente e godibile.

Alla testa dell’Accademia Barocca dei Virtuosi Italiani con i suoi strumenti d’epoca c’è Corrado Rovaris che porta in luce con gran brio la gloriosa partitura anche se senza troppa fantasia.

La compagnia di canto femminile è ottima e ha in Marina Comparato, Marina De Liso e Ruth Rosique i migliori elementi. Stretto fra queste arpie con tacchi a spillo il tenore Antonio Lozano, unico maschietto in scena, supplisce con la presenza a un timbro non sempre felice.

Nel DVD è giustamente compresa anche La serva padrona che lo stesso regista aveva messo in scena cinque anni prima in un tendone da circo assieme a Le devin du village di Jean-Jacques Rousseau. Diretto dallo stesso Rovaris, l’intermezzo ha come interpreti una giovanissima Alessandra Marianelli e uno spassoso Carlo Lepore.

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Doktor Faust

Novecento

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★★★☆☆

«La scena deve essere uno specchio magico della realtà»

Doktor Faust ha impegnato Ferruccio Busoni fin dal 1910. Morto il compositore nel 1924 prima di poterlo terminare, l’opera è stata completata dall’allievo Philipp Jarnach e presentata l’anno successivo a Dresda. Nel 1980 Anthony Beaumont ne ha fatto una nuova versione utilizzando materiali originali dell’autore venuti alla luce nel frattempo.

Il libretto, del compositore stesso, non si basa sul testo di Goethe, bensì sulle fonti che hanno ispirato il poeta tedesco, soprattutto i testi per marionette (Faustpuppenspiele) del XVI secolo. E del Puppenspiel l’opera di Busoni ha lo stile: i personaggi sono rigidi e lontani dalla nostra sensibilità, dicono e fanno solo quello che è strettamente richiesto dal dramma senza elaborazioni.

L’opera di Busoni ha una scansione particolare: ad una sinfonia iniziale, uno studio impressionistico di campane lontane che evocano la pasqua, seguono due prologhi in cui Faust firma il patto con Mefistofele vendendogli i suoi servigi post-mortem. In cambio il diavolo lo libera dai creditori e dal fratello di Margherita che vuole vendicare la morte della sorella sedotta da Faust. Infatti la storia d’amore che aveva formato ad esempio l’essenza dell’opera di Gounod è qui un’anonima vicenda del passato.

Il poeta parla.  Di fronte al sipario il poeta parla agli spettatori spiegando perché ha abbandonato le sue precedenti idee di usare Merlino e Don Giovanni come soggetto a favore di Faust. Questa introduzione parlata sottolinea le origini dell’opera nel teatro delle marionette.
Prologo 1. Wittenberg, Germania, durante il Medioevo. Faust è Rettore Magnifico dell’Università. Mentre sta lavorando a un esperimento nel suo laboratorio, Wagner, il suo allievo, porta la notizia di tre studenti di Cracovia, che sono arrivati senza preavviso per dare a Faust un libro sulla magia nera, Clavis Astartis Magica (La chiave della magia di Astarte). Faust riflette sul potere che presto sarà suo. Gli studenti salgono sul palco e gli dicono che questo libro è per lui. Quando Faust chiede cosa deve dare in cambio, dicono solo “Dopo”. Poi chiede loro se li vedrà di nuovo, e loro rispondono “Forse”. Poi se ne vanno. Wagner riappare e, dopo aver interrogato Faust, dice al suo insegnante che non ha visto nessuno entrare o uscire. Faust conclude che questi visitatori erano soprannaturali.
Prologo 2. A mezzanotte quella stessa sera. Faust apre il libro e ne segue le indicazioni. Fa un cerchio sul pavimento, vi entra e invita Lucifero ad apparire. Si vede una pallida luce intorno alla stanza e poi si materializzano voci invisibili. Faust quindi desidera, come sua “Volontà”, gli spiriti a sua completa disposizione. Appaiono cinque fiamme, servitori di Lucifero, ma Faust non è impressionato dalle loro pretese di velocità. La sesta fiamma/voce, Mefistofele, afferma che “sono veloce come i pensieri dell’uomo”. Faust allora accetta Mefistofele come servo. Chiede che tutti i suoi desideri siano esauditi, di avere tutta la conoscenza e il potere del genio. Mefistofele, in cambio, dice che Faust deve servirlo dopo la morte, cosa da cui Faust inizialmente rifugge. Mefistofele ricorda a Faust che i suoi creditori e nemici sono alla porta. Con l’approvazione di Faust, Mefistofele li fa cadere, morti. Poi, con il coro in lontananza che canta un “Credo” la mattina di Pasqua, Faust firma il patto nel sangue, chiedendosi che fine abbia fatto la sua “Volontà”. Sviene quando si rende conto di aver perso la sua anima. Mefistofele prende allegramente il contratto in mano.
Intermezzo. A questo punto Faust ha sedotto la fanciulla Gretchen. In una cappella, suo fratello, un soldato, prega per trovare e punire il profanatore dell’onore di sua sorella. Mefistofele indica il soldato a Faust, che vuole ucciderlo, ma non con le sue stesse mani. Mefistofele si traveste da monaco e si offre di ascoltare la confessione del soldato. Una pattuglia militare, segretamente diretta da Mefistofele, entra e uccide il soldato, sostenendo che il soldato aveva ucciso il loro capitano. La morte del soldato graverà quindi sulla coscienza di Faust.
Azione principale. Scena 1. Il Parco Ducale di Parma. La cerimonia di nozze del Duca e della Duchessa di Parma è in corso. Il maestro di cerimonie annuncia un ospite, il famoso mago Dr. Faust. Faust entra con il suo araldo (Mefistofele). La duchessa è subito colpita da Faust; il Duca ipotizza che “l’inferno lo ha mandato qui”. Faust cambia l’atmosfera in notte per essere in grado di eseguire le sue imprese magiche. La prima, su richiesta della duchessa, è la visione del re Salomone e della regina Balcani, che somigliano rispettivamente a Faust e alla duchessa. La seconda è Sansone e Dalila. La terza è Giovanni Battista con Salome. Un boia (che assomiglia al Duca) minaccia il Battista (che somiglia a Faust), ma la Duchessa grida che il Battista deve essere salvato. Per inciso, Faust chiede alla duchessa di scappare con lui, ma lei è titubante, anche se lo desidera. Il Duca dichiara concluso lo spettacolo di magia e annuncia la cena. Mefistofele avverte Faust di fuggire, poiché il cibo è avvelenato. La duchessa torna per dire a Faust che lo accompagnerà. Mefistofele, travestito da cappellano di corte, torna con il Duca e gli consiglia di non dare la caccia a Faust e alla Duchessa. Consiglia invece al Duca di sposare la sorella del Duca di Ferrara, che minaccia guerra al Duca di Parma.
Intermezzo sinfonico. In modo d’una Sarabanda
Scena 2. In una taverna a Wittenberg. Alcuni studenti parlano di Platone e di metafisica, con Faust presente. Dopo che Faust ha risposto a una domanda dicendo che “Niente è provato e niente è dimostrabile”, con una citazione di Martin Lutero, gli studenti cattolici e protestanti entrano in lite. Una volta che questa si è placata, Faust ricorda la sua relazione con la duchessa. Mefistofele, travestito da messaggero, porta la notizia che è morta e ha inviato un regalo a Faust. Questo è il cadavere di un bambino e Mefistofele lo lancia ai piedi di Faust. Mefistofele racconta agli studenti la seduzione della duchessa da parte di Faust e il successivo abbandono. Mefistofele trasforma quindi il bambino morto in un fascio di paglia e gli dà fuoco, da questo proviene una visione di Elena di Troia. Gli studenti indietreggiano e Mefistofele se ne va. Faust tenta di abbracciare la visione, ma gli sfugge. Al suo posto, invece, i tre studenti di Cracovia si materializzano, per chiedere la restituzione del libro magico. Faust dice loro che l’ha distrutto. Gli studenti allora gli dicono che morirà allo scoccare della mezzanotte.
Scena 3. Una via Wittenberg, in mezzo alla neve, fuori dalla chiesa. Mefistofele, travestito da guardiano notturno, annuncia che sono le undici. Wagner, il successore di Faust come rettore dell’università e ora residente nell’ex casa di Faust, dà la buonanotte a un gruppo di studenti. Faust entra, da solo, e vede la sua vecchia casa. Voci dalla chiesa cantano di giudizio e di salvezza. Faust vuole provare a riscattarsi con un’ultima buona azione. Vede una mendicante con un bambino e si rende conto che è la duchessa. Lei gli porge il bambino, gli dice che c’è ancora tempo per completare il suo lavoro prima di mezzanotte, poi scompare. Faust quindi cerca di entrare nella chiesa, ma il Soldato si materializza per bloccargli la strada. Faust cerca di pregare, ma non ricorda le parole. Alla luce della lampada del Guardiano notturno, Faust vede la figura del Cristo crocifisso trasformarsi in quella di Elena di Troia. Parallelamente al Prologo 1, Faust forma un cerchio per terra. Quindi vi entra con il corpo del bambino e, con un ultimo sforzo supremo, trasferisce la sua forza vitale al bambino. Il Guardiano notturno chiama l’ora di mezzanotte; Faust cade morto; un giovane nudo si alza con un ramo in fiore nella mano destra e si fa avanti nella notte. Il Guardiano notturno, ora rivelato come Mefistofele, vede il corpo di Faust a terra. Nel finale di Beaumont, Mefistofele getta il corpo di Faust sulle spalle e se ne va; voci lontane ripetono le ultime parole di Faust “Sangue del mio sangue, arto del mio arto, ti lascio in eredità la mia vita, io, Faust, io, Faust, una volontà eterna.”
Epilogo. Il poeta parla agli spettatori.

Mentre nelle opere di quel periodo i compositori cercano di rappresentare la vita, la realtà, la verità – siamo infatti in piena epoca di Verismo – Busoni vuol fare esattamente il contrario, ossia portare in scena quello che il pubblico non può sperimentare nella realtà: il magico, l’innaturale, il fantastico che il compositore ha trovato in abbondanza nella leggenda del Faust. Il suo lavoro non cerca quindi di farci partecipare emozionalmente alla vicenda, la musica non è complice e i personaggi non sono coinvolgenti.

In questa edizione del 2006 all’Opera di Zurigo la messa in scena di Klaus Michael Grüber rende le cose ancora più difficili. Lo studio di Faust, che dovrebbe essere pieno di libri è un freddo abbagliante stanzone le cui pareti sono formate da scaffali con ampolle di liquidi colorati. Il libro esoterico, Clavis Astartis Magica, che gli portano i tre studenti di Cracovia è qui una statuetta in gesso di Iside (?) e all’alzarsi del sipario troviamo Faust non chino su un libro o su un processo alchemico, ma in “ascolto” di un bonsai (!) e i sei spiriti sono rappresentati da oggetti disparati con lucine incorporate. (Ben diverso è l’impatto che hanno avuto i demoni nudi calati dall’alto nella regia di Nicolaus Brieger nell’allestimento a Monaco nel 2008). Nei quadri che seguono si sbizzarriscono la costumista e il truccatore con rimandi al teatro espressionista e circense.

Il giovane Philippe Jordan legge l’immensa a partitura con nitore ma anche partecipazione lasciando il segno nei bellissimi interludi sinfonici. Il grandioso intervento organistico che precede il prologo in chiesa ci ricorda il Busoni grande virtuoso della tastiera. Thomas Hampson, che nell’intervista contenuta come extra dimostra una perfetta padronanza della lingua tedesca, affronta il suo tour de force con sicurezza e convinzione. Il suo è un Faust sprezzante che non guarda indietro. Gregory Kunde è un Mefistofele che alla sicurezza della voce accompagna qualche tratto istrionico. Ottimo il coro e il resto del cast.

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