Stefan Zweig

Capriccio

Novecento,

∙

Richard Strauss, Capriccio

★★★☆☆

Dresda, Semperoper, 22 maggio 2021

(video streaming)

«Eine Oper ist eine absurdes Ding»

Con le note di un sestetto d’archi (due violini, due viole, due violoncelli) inizia l’ultima opera di Richard Strauss per le scene. Come Der Rosenkavalier, anche Capriccio è ambientato in una cornice Rococo, non un comodo rifugio dalla guerra (siamo nel 1942 e le bombe inglese incominciano a cadere sulle città tedesche), ma perché è nel secolo dei lumi che il dibattito sul predominio o meno del testo sulla musica appare in tutta la sua pregnanza con il libretto dell’abate Giovanni Battista Casti Prima la musica poi le parole messo in musica da Antonio Salieri nel 1786.

Al tramonto della sua carriera artistica Richard Strauss affronta il soggetto metateatrale della supremazia della prima sulle seconde nella composizione di un’opera per le scene. Pur superando le tradizioni classiche con il suo tono colloquiale, Capriccio gioca con numerosi riferimenti al mondo del teatro, dell’opera e delle idiosincrasie dei suoi creatori.

Sul tema discutono il musicista, il poeta e il direttore di teatro, qui nella produzione di Jens-Daniel Herzog tre vecchietti su una panchina addossata al muro di una casa dalla cui finestra con tendina di pizzo vediamo uno schermo televisivo che trasmette in bianco e nero una vecchia registrazione di Capriccio seguita con lo spartito in mano da una anziana signora. È la Contessa, una volta «Eine bedeutende Frau. Voll Geist und Charme» (Una donna coi fiocchi. Un concentrato di spirito e di fascino), qui invecchiata. Poi il muro si apre e siamo nell’austero salotto della Contessa da giovane. Una curva parete pannellata di legno fa da sfondo alla scena con poche suppellettili. Il tutto è molto semplificato rispetto alle minuziose note del libretto originale che riporta anche uno schema della disposizione scenica prevista: «Padiglione nel giardino di un castello rococò presso Parigi, al tempo in cui Gluck vi iniziò la sua riforma dell’opera. 1775 circa. La parte anteriore della sala si allarga ai due lati in spaziose nicchie semicircolari, dalle pareti parzialmente rivestite da specchi. Sul davanti a sinistra la porta che dà sul salotto della Contessa. Comodi divani, poltrone, ecc., disposti senz’ordine. Alle pareti, candele. Due gradini conducono al centro, nella zona più stretta della sala. Nella parte di sinistra, la porta che dà sulla sala da pranzo. In quella di destra, porta segreta d’ingresso al palcoscenico del teatro, e più avanti un’arpa, un leggìo e, verso il centro, un cembalo a tavolo. Nel fondo, alte porte-finestre che dànno su una terrazza con vista sul parco. Negli angoli del fondo la sala è chiusa da porte a vetri. Dietro si estendono dai due lati, diagonalmente, gallerie con finestre verso la terrazza. A sinistra si va verso l’ingresso principale del castello, a destra verso la serra».

Qui la scenografia è montata sulla solita piattaforma girevole e non c’è traccia di Settecento: l’epoca è quella della composizione del lavoro, come confermato dall’ambientazione di Mathis Neidhardt e dai costumi di Sibylle Gädeke. Solo pochi tocchi stanno lì per ricordare l’ambientazione originale, come l’abito della Contessa nel finale, quando si barda di tutto punto per cenare da sola! Più espliciti i riferimenti al periodo bellico: il muro esterno del castello è crivellato di buchi di proiettili e una freccia indica il rifugio aereo (LSR, Luftschutzraum); Flamand entra in uniforme militare come appena arrivato dal fronte e i rappresentanti del teatro che visitano il castello della Contessa sembrano dei rifugiati, ma questo aspetto non viene ulteriormente elaborato dal regista.

«In eletta melodia un alto pensiero: miglior alleanza non c’è»: afferma la Contessa dopo aver ascoltato il sonetto di Olivier messo in musica da Flamand: «In edler Melodie der schöne Gedanke – Ich denke, es gibt keinen besseren Bund!». La stessa Contessa dà una magnifica definizione del teatro: «Die Bühne enthüllt uns das Geheimnis der Wirklichkeit. | Wie in einem Zauberspiegel gewahren wir uns selbst. | Das Theater ist das ergreifende Sinnbild des Lebens» (Il palcoscenico ci rivela il segreto della realtà. Come in uno specchio magico, vediamo noi stessi. Il teatro è il simbolo struggente della vita). Più prosaico il Conte suo fratello riguardo all’opera: «è una cosa assurda: gli ordini sono dati col canto, la politica negoziata in duetti. Si danza intorno a una tomba e le pugnalate a morte sono somministrate con melodie soavi».

Nella parte della Contessa Madeleine dopo la prima interprete (Viorica Ursuleac) sono nel tempo passate Elisabeth Schwarzkopf e Lisa della Casa (anni ’60), Gundula Janowitz (anni ’70-’80), Kiri Te Kanawa (anni ’90), Renée Fleming (anni 2000). Non facile entrare in competizione oggi con quelle voci e infatti Camilla Nylund, ammirata in Wagner, non si dimostra l’ideale per l’intonazione talora precaria, un’emissione dura e una certa mancanza di sicurezza tradita dai continui sguardi verso il direttore – non è l’unica, in verità, mi sa che le prove non siano state numerose o è come se la mancanza del pubblico avesse indotto gli artisti a un minor impegno. Una non convincente regia attoriale e un’idea registica se non latitante comunque realizzata pigramente hanno fatto il resto. Solo nel finale, quando la Contessa vede sé stessa invecchiata, si prova un momento di emozione, ma l’uscita sotto i fiocchi di neve Herzog ce la poteva risparmiare.

Il Conte suo fratello ha in Christoph Pohl un interprete efficace per vivacità e ironia; il musicista Flamand è un appassionato ma elegante Daniel Behle; il poeta Olivier un misurato Nikolay Borchev; come Theaterdirektor La Roche Georg Zeppenfeld ha la parte del leone, è vocalmente autorevole ma un po’ monocorde nella sua perorazione a favore del teatro; Christa Mayer (una Clairon non proprio sex symbol…);  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Monsieur Taupe); Tuuli Takala e Beomjin Kim (i cantanti italiani); Torben Jürgens (il maggiordomo) sono gli altri interpreti nei ruoli solistici. Ottimo l’ottetto di voci presi dal coro. La concertazione di Christian Thielemann, un indiscusso interprete della musica tedesca dell’Ottocento e primo Novecento, si destreggia magistralmente tra i momenti cameristici e quelli di più intenso sinfonismo degli interludi, con una trasparenza ideale per realizzare il tono di questa “conversazione per musica”.

⸪

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Die schweigsame Frau

Novecento

Richard Strauss, Die Schweigsame Frau

diretta da Wolfgang Sawallisch

messa in scena di Günther Rennert

1971, Nationaltheater, Monaco di Baviera

La morte di Hugo von Hofmannsthal nel luglio 1929 per Richard Strauss fu un tale colpo che il musicista arrivò al punto di considerare conclusa la sua carriera operistica. Due anni dopo però aveva ripreso la ricerca di qualcuno che sapesse «scrivere un libretto adatto alla scena, di notevole valore letterario e, non meno, che si prestasse alla musica. Io ho fatto l’occhiolino ai migliori poeti tedeschi, perfino a D’Annunzio, e sono entrato in trattative con loro ripetutamente», scriveva Strauss che incontrò poi casualmente Stefan Zweig a cui fece chiedere quasi per scherzo se avesse un soggetto da proporgli e lo scrittore, lusingato, non perse l’occasione suggerendogli la commedia Epicoene, or The Silent Woman (1610) di Ben Jonson.

Strauss accettò prontamente e così nacque l’opera comica in tre atti Die schweigsame Frau (La donna silenziosa) che andò in scena il 24 giugno 1935 alla Staatsoper di Dresda diretta da Karl Böhm con Maria Cebotari, Erna Sack e Kurt Böhme. Il nome di Zweig all’ultimo momento fu cancellato dai manifesti in quanto ebreo e l’opera non arrivò alla terza replica. Venne data invece alla Scala nel 1936 diretta da Gino Marinuzzi con buon risultato critico ma scarso favore del pubblico a causa della eccessiva complessità e lunghezza.

Nel 1959 Die schweigsame Frau fu eseguita a Salisburgo con un cast notevole (Hotter, Wunderlich, Guden, Prey) e Böhm sul podio, che però tagliò ben 45 minuti di musica. In quanto a tagli non fu da meno Sawallisch in questo live televisivo del 1971, registrato poi su CD con Kurt Böehme invece di Kurt Moll. Martha Mödl e Reri Grist sono le due principali interpreti femminili.

Atto I. Primo giorno. L’opera inizia con le manifestazioni di fastidio mostrate da Sir Morosus nei confronti della sua governante la quale lo ha svegliato con i suoi rimbrotti rivolti al barbiere venuto a radere il padrone di casa. Sir Morosus è infatti un anziano capitano in pensione che, in seguito a un’esplosione a bodo della nave che comandava, ha subito gravi danni all’udito e da allora prova fastidio verso i rumori. La governante, che vorrebbe farsi sposare da Sir Morosus, vorrebbe che il barbiere convincesse il padrone a sposarla, ma questi consiglia invece il capitano di licenziare la vecchia governante e sostituirla con una moglie giovane e taciturna. Giunge all’improvviso Henry, il nipote prediletto di Sir Morosus, di cui non si avevano più notizie. Henry chiede allo zio di essere ospitato con la moglie Aminta e una coppia di amici ed è accolto dapprima con grande disponibilità dallo zio, il quale tuttavia cambia opinione quando scopre che Henry è entrato in una compagnia teatrale, ha sposato un’attrice e vorrebbe trasformare in un teatro la tranquilla abitazione dello zio. Indignato, Sir Morosus scaccia Henry da casa e incarica il suo barbiere di cercargli una moglie silenziosa. Il barbiere confida i progetti del vecchio al nipote: verrà presentata allo zio una donna silenziosa e taciturna, ma questa si trasformerà in una furia dopo il matrimonio. Atto II. Secondo giorno. Il barbiere presenta al capitano tre candidate al matrimonio: la rozza Carlotta, l’altezzosa e istruita Isotta, la modesta e taciturna Timidia. Si tratta in realtà di tre attrici della compagnia; in particolare Timidia, che conquista immediatamente il cuore di Sir Morosus, non è altri che Aminta, la moglie di Henry. L’ignaro Sir Morosus ordina al barbiere di convocare immediatamente anche un prete e un notaio; dopo la venuta di costoro, anch’essi attori della compagnia, il matrimonio viene celebrato con una rumorosa cerimonia alla quale partecipano anche vicini di casa e marinai. Il marito è esausto. Entra ora in azione la sposina la quale si trasforma in una aggressiva e rumorosa megera. Appare il nipote Henry che riesce a calmare Aminta/Timidia e promette allo zio che farà di tutto per domare la moglie ribelle. Mentre lo zio sta riposando, Henry e Aminta si abbracciano felici. Atto III. Terzo giorno. Sir Morosus è ancora alle prese con Aminta/Timidia. Il pover’uomo è stordito dal rumore fatto dagli artigiani chiamati dalla moglie per ristrutturare la casa, da un pianista e un insegnante di canto per far pratica musicale. Infine giungono un giudice e due avvocati, in realtà anch’essi due commedianti, che Henry ha assunto per iniziare le pratiche per il divorzio. Viene alla luce anche un amante di Aminta/Timidia (lo stesso Henry); ma anche questa circostanza non è ammessa fra le cause di divorzio in quanto nel contratto di matrimonio non era stata prevista nessuna clausola riguardante l’illibatezza della moglie. Sir Morosus è prossimo a un esaurimento nervoso. Intervengono a questo punto Henry e Aminta che, chiedendo perdono al capitano, gli rivelano l’inganno. Il capitano li perdona con una risata liberatoria e nomina Aminta ed Henry suoi eredi. Tutti escono dalla scena e, nel silenzio della scena finale, Sir Morosus conclude con un monologo finale: «Wie schön ist doch die Musik – aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!» (Come è bella la musica, ma come è ancora più bella quando è finita!).

In quest’opera sulla vecchiaia, quasi un Don Pasquale, Strauss adotta un linguaggio riccamente melodico, dalla strumentazione trasparente e facendo un uso sapiente della citazione musicale e della parodia stilistica, con una scrittura magistrale del canto di conversazione e dei numeri di assieme. Il compositore aveva settant’anni quando scrisse questa Die schweigsame Frau, che avrebbe potuto essere l’ultimo lavoro della sua vita. Ne scriverà invece ancora quattro, e questa rimarrà ingiustamente negletta.

⸪

Capriccio

Novecento,

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★★★★★

Prima la musica o le parole?

La quindicesima e ultima opera di Strauss ebbe la prima esecuzione a Monaco il 28 ottobre 1942. In quello stesso giorno giungeva ad Auschwitz il primo trasporto di Ebrei. Nel loro ovattato teatro gli spettatori di Monaco potevano dimenticare per due ore le angosce che li attendevano fuori uscendo, quella fredda sera, nella tremenda realtà del loro terzo anno di guerra. Ne dovranno affrontare altri tre prima della disfatta.

“Conversazione in musica in un atto” è il sottotitolo di questa particolare opera in cui si discetta di chi sia la supremazia:  delle parole o della musica? Una disputa che aveva sempre stimolato il mondo artistico dell’opera in musica. Già Salieri con  Prima la musica poi le parole su libretto del Casti aveva affrontato l’argomento nel 1786.

Al castello della Contessa Madeleine, si sta svolgendo la prova di un sestetto per archi di Flamand, di nuova composizione. Olivier e Flamand discutono sui meriti della musica e dei versi. L’impresario La Roche, appisolato, si ridesta, e dice ai due che gli impresari sono necessari per portare in vita i loro lavori. Olivier ha scritto un nuovo dramma per celebrare, il giorno seguente, il compleanno della Contessa. Tutti si avviano alle prove. La Contessa e suo fratello, il Conte, discutono dei rispettivi corteggiatori. Il Conte prende in giro la sorella, paragonando l’amore di lei per la musica alle attenzioni rivoltele da Flamand, mentre la Contessa ribatte che la passione del fratello per la poesia non è estranea all’attrazione che lui prova per l’attrice Clairon. Il Conte è maggiormente incline agli amori brevi, mentre la Contessa è in cerca dell’amore eterno, e non sa scegliere tra Flamand e Olivier. Giunge Clairon, e insieme al Conte legge una scena dal dramma di Olivier, che culmina in un sonetto d’amore. Poi Clairon e il Conte partono per le prove in teatro. Olivier dice alla Contessa che il sonetto lo ha pensato per lei. Flamand, però, lo ha messo in musica e lo canta, facendo inorridire Olivier per come è stato “snaturato” il suo testo. Viene chiesto a Olivier di apportare tagli al suo dramma. Flamand dichiara il proprio amore per la Contessa. Ella gli chiede di incontrarsi, il mattino seguente alle undici, nella biblioteca, dove gli renderà nota la sua scelta. Viene servita della cioccolata, e gli ospiti sono intrattenuti da cantanti e ballerini. La Roche descrive il ricevimento di compleanno, diviso in due parti: “I natali di Pallade Atena” saranno seguiti da “La fine di Cartagine”. Gli invitati lo canzonano, ma La Roche ribadisce la sua fede nel teatro. Dopo che La Roche ha sfidato Flamand e Olivier a creare nuovi capolavori, la Contessa decide che tutti debbano collaborare alla realizzazione di un’opera. Il Conte propone il soggetto: gli stessi eventi appena vissuti. Tutti partono. Nella scena finale, al chiaro di luna, la Contessa apprende dal maggiordomo che l’indomani Olivier ha intenzione di venire in biblioteca, alla stessa ora in cui già è atteso Flamand, per salutarla e sapere quale decisione ha preso. Irrimediabilmente incerta, la Contessa celebra nel suo canto l’inseparabilità di parole e musica, e, con appassionata insistenza, chiede lumi per la decisione alla sua stessa immagine riflessa in uno specchio. Il maggiordomo annuncia che la cena è servita. La Contessa, sontuosamente vestita, esce per recarsi a cena da sola.

La vicenda fu suggerita da Stefan Zweig che non poté però essere il librettista in quanto ebreo e furono Clemens Krauss e lo stesso compositore a completare il testo ambientando la storia nel 1775 (si parla infatti di Gluck, di Rameau, di Voltaire, di Metastasio, di Corneille). Carsen la traspone all’epoca della composizione del lavoro, con l’inquietante presenza in scena della divisa di un biondo militare. L’ambiente è quello sfarzoso dell’Opéra Garnier dove Carsen sviluppa uno dei suoi temi più cari, quello del teatro nel teatro, perfettamente in linea qui con il meta-teatro della vicenda.

Accanto alla superlativa contessa di Renée Fleming c’è un cast di prim’ordine, tra cui: Dietrich Henschel, Rainer Trost, Gerald Finley, Franz Hawlata e Anne Sophie von Otter, tutti al massimo livello, così come l’ottetto dei domestici e il maggiordomo. Anche la piccola parte di Monsieur Taupe è ricoperta da un rodato veterano delle scene liriche come Robert Tear. Ulf Schirmer concerta molto abilmente la difficile partitura.

La registrazione è un mirabile montaggio tra scene riprese dal vivo con orchestra, pubblico e scene girate nel teatro vuoto usato come set televisivo dal regista François Roussillon. Lo spettacolo visto nel 2007 a Parigi, anche se con altri interpreti, è stato un avvenimento personalmente indimenticabile, ma questa registrazione ha un che di magico e fa di questo un DVD imperdibile.

Due tracce audio, due dischi, nessun extra e sottotitoli anche in italiano, dove Corneille diventa Cornelio.

⸫

  • Capriccio, Thielemann/Herzog, Dresda, 22 maggio 2021

⸪