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Francis Poulenc, Dialogues des Carmélites

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Bologna, Teatro Comunale, 11 marzo 2018

In scena uno tra i maggiori capolavori del Novecento

Seconda delle tre opere scritte da Francis Poulenc – dopo Les mamelles de Tirésias (1947) e prima de La voix humaine (1959) – Dialogues des Carmélites (I dialoghi delle Carmelitane) rappresenta il momento di maggior ripiegamento sulla spiritualità e il cattolicesimo di un compositore apertamente omosessuale che aveva passato la giovinezza come uno degli artisti più scapestrati e iconoclasti della Parigi anni ’20.

Il libretto di Emmet Lavery è basato sui dialoghi scritti da Georges Bernanos tratti dal romanzo di Gertrud von Le Fort Die Letzte am Schafott (L’ultima al patibolo, 1931) per un film che sarà realizzato solo nel 1960 ma in altra forma, dialoghi che diventeranno una pièce teatrale di grande successo. Fu su richiesta dell’Editore Ricordi che Poulenc mise in musica il testo il cui soggetto lo ossessionava: nell’angoscia di sœur Blanche de l’Agonie-du-Christ Poulenc rivivevano la sua angoscia per la morte e l’agonia del compagno Lucien Roubert ucciso da un tumore al polmone.

Il debutto dell’opera avvenne dunque secondo il contratto a Milano e in italiano il 26 gennaio 1957 con la direzione di Nino Sanzogno e le voci di Virginia Zeani, Gianna Pederzini e Leyla Gencer. La prima francese avvenne a Parigi cinque mesi dopo con Denise Duval, Régine Crespin e Rita Gorr dirette da Pierre Dervaux.

Al Comunale di Bologna arriva ora l’acclamata produzione del 2013 del Théâtre des Champs-Élysées, presente anche in una registrazione su DVD. La regia di Olivier Py, le scene e i costumi di Pierre-André Weitz e le luci di Bertrand Killy formano uno spettacolo di grande bellezza e intensità emotiva.

Diversamente da quanto aveva fatto Černjakov con la sua controversa lettura totalmente a-religiosa, Py affronta di petto le questioni poste dal testo di Bernanos: l’impegno della religione, la forza della fede, il senso del martirio, la libertà. «Il secolo di Bernanos, che è sempre in un certo senso anche il nostro, ha portato l’ingiustizia e la violenza al potere, mostrando il silenzio di Dio, la sua assenza quindi la sua condanna a morte. Bernanos […] ha dovuto “capovolgere” la fulminante ingiunzione di Nietzsche “Dio è morto” in una forma di speranza, rispondendo a questa angoscia di fede “Sì, Dio è morto sulla croce”», scrive il regista. Il soggetto dell’opera rinforza così la sua attualità senza una artificiosa  decontestualizzazione.

Il lavoro attoriale è giocato sull’individualizzazione delle donne, uniformate dagli abiti, ma ben distinte psicologicamente e il risultato è stupefacente grazie alla qualità delle interpreti. Le scenografie coniugano ambienti opprimenti definiti da pannelli scorrevoli grigio antracite su cui vengono scritte alcune parole chiave (come “liberté” cui viene poi aggiunto “en Dieu”) e alberi spogli. Solo un lampadario di cristallo connota il palazzo nobiliare dei de La Force. Tutto converge con coerenza verso la scena finale: una prospettiva ancora più oppressiva del carcere che, con le lame di luce che rinchiudono le donne, si solleva a rivelare un cielo notturno stellato in cui si dissolvono le povere anime.

Gli interludi orchestrali previsti da Poulenc per i cambi di scena, qui resi inutili dalla virtuosità tecnica dell’allestimento, sono utilizzati dal regista per la creazione di tableaux vivants a soggetto sacro allestiti dalle monache (l’annunciazione, l’ultima cena, la crocefissione), ma è il finale dell’atto primo che raggela gli spettatori nelle loro poltrone: la lunga realistica agonia della vecchia priora avviene in una prospettiva zenitale, con il letto e i pochi mobili attaccati al muro di fondo sotto una luce livida e radente proveniente da una finestra che qui è infossata nel pavimento. Una delle pagine più sconvolgenti del teatro musicale del Novecento è qui resa in maniera magistrale e conclude col suo acme drammatico la prima delle due parti in cui è stato tagliato lo spettacolo.

La scenografia agisce da cassa sonora per l’orchestra diretta con impeto da Jérémie Rhorer e ne esalta i contrasti dinamici che passano dai lirici interludi alle esplosioni drammatiche affidate a una sezione di fiati piuttosto robusta e messa felicemente alla prova. La trasparenza dell’orchestrazione e il colore strumentale sono comunque sapientemente conservati ed evidenziati e le voci in scena hanno la capacità di superare i volumi orchestrali. Così è per la prestazione di Hélène Guilmette, ultima delle varie Blanche de La Force che l’hanno preceduta a Parigi e a Bruxelles. Il soprano francese ha un timbro fresco e luminoso e una sicura tenuta drammatica che tocca l’apice nel duetto col fratello cui, prima reticente poi confortata, confessa finalmente i suoi sentimenti, ma lui ahimé è già andato via e non l’ha sentita, il che aggiunge un’angoscia in più alla martoriata anima di Blanche che ha tutto meno che la forza del suo cognome. Madame de Croissy trova in Sylvie Brunet-Grupposo l’intensità espressiva necessaria a sostenere uno dei personaggi più drammaticamente delineati dell’opera moderna. Marie Adeline Henry è una madame Lidoine sostenuta ma dagli interventi talora eccessivi negli acuti. Sophie Koch interpreta al contrario con grande sobrietà la mère Marie scampata alla ghigliottina per caso e che alla fine segue da un palco laterale l’esecuzione delle consorelle. Nicolas Cavallier è un sicuro e tenero Marquis de La Force, mentre il figlio trova in Stanislas de Berbeyrac timbro elegante e facilità nei registri in cui si muove il suo ruolo di tenero fratello, che passa dall’affettuosità al dolore di veder rifiutato il suo aiuto e fuggire da una sorella determinata a restare a spiare la sua colpa di vivere (ricordiamo che la madre è morta dandola alla luce). Come sœur Constance Sandrine Piau riesce a rendere la fragilità e il candore del personaggio con la sapienza della sua vocalità e fa dimenticare la differenza d’età tra l’interprete e il personaggio. Scenicamente e vocalmente appropriato Loïc Félix, il cappellano del convento, efficace Matthieu Lécroart nei tre personaggi di lacché, medico e carceriere. La mère Jeanne di Sarah Jouffroy e la Mathilde di Lucie Roche completano l’universo femminile in scena.

Il pubblico non foltissimo della prima ha tributato un caloroso benvenuto allo spettacolo che si merita un maggior numero di appassionati di lirica che vogliano conoscere uno dei più grandi lavori musicali del secolo scorso.

⸪